Vav işi(Telkari);

TEL KARİ TARİHÇESİ :

İngiliz bilim adamı James Melleart’ın bilimsel  bulguları referans alınarak geliştirilen tezlere göre, maden sanatının ilk adresi Anadolu’dur. Çatalhöyük’te yapılan arkeolojik kazılarda çıkan bakır ve kurşundan yapılmış süs eşyaları bu sanatın 8000 yıldan uzun bir geçmişe sahip olduğu tezini kuvvetlendirmektedir. Geleneksel Türk maden sanatına ait altın, gümüş, bakır, pirinç ve tunç objeler, Selçuklu ve Osmanlı ustaların eserleridir.

Malzeme olarak daha ziyade altın ve gümüşün kullanıldığı kuyumculuk sanatı, Türk maden işçiliğinde ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Arkeolojik kazılardan elde edilen bulgulara göre, telkâri tekniğinin M.Ö. 3000 yılından beri Mezopotamya’da, M.Ö. 2500’den bu yana da Anadolu’da kullanıldığı anlaşılmaktadır.

 

 

Telkâri’nin asıl merkezinin 12. yüzyılda Musul olduğu, bu sanatın Musul’dan Suriye’ye, oradan da  Anadolu’ya geçtiği ileri sürülmektedir. Telkâri yapımının 15. yüzyıldan bu yana ise Türkler arasında da yaygın olduğu, özellikle de Güneydoğu Anadolu’da çok geliştiği bilinmektedir.

Antik takılar günümüzde kullanım yerlerine göre sınıflandırılmaktadır. Boyun takıları arasında kolyeler, boyunluklar ve pandantifler var tek öğeli boyun takılarına kolye, boynu saran ve çok öğeli olanlara da gerdanlık denmektedir. Boyunluklar masif yada içi boş olarak tasarlanan değerli madenlerden yapılan ve boynu tamamen saran takılardır. Zengin bir görüntü yaratan pandantifler antik çağlarda altın ya da gümüşten yapılan zincirlere takılarak kullanılmıştır. El-kol takıları olarak bilezikler ve pazı bentler sayılabilir. İlk örnekleri taştan yapılan bilezikler zamanla tunç, gümüş altın ve camdan üretilmiştir.

Başlangıçta güç göstergesi sayılan yüzükler, zamanla mühür ve süs eşyası olarak kullanılmıştır. Baş takısı olarak taçlar iademler ve küpelerden söz edebiliriz. Günümüz kadınlarının başlarını süsleyen taçlar, antik çağda önce tanrılara ait bir süs eşyası olarak düşünülen takılar zamanla halk arasında rütbe göstergesi ve süs eşyası olarak kullanılmıştır. Önceleri Mersin ve defne gibi ağaçların dal ve yapraklarından yapılan taçlar zamanla altından yapılır olmuştur. Broş ve iğnelerden oluşan giysi takıları ise genellikle altından yapılmış ve her dönemde ilgi uyandırmış süs eşyalarındandır. Elbiseyi zenginleştiren broşlarda, maden ve taş birlikte kullanılmıştır. Anadolu’da çok eskiden beri kullanılan iğnelerin ilk örnekleri kemikten yapılmışsa da, zamanla tunç, bakır, gümüş ve altından da yararlanılmıştır. Şekillendirmede ise çekiçleme, kalıba dökme ve kıvırma gibi teknikler kullanılmıştır.

Kuyumculuk sektöründeki endüstrileşmeyle yaşam alanı daralan sanatın ustaları telkari işlemeciliğini bugüne kadar taşımayı başarmıştır. Mardin Midyat, Anara Beypazarı ve Trabzon telkari sanatının yaşatıldığı merkezlerden sayılmaktadır.

TEL KARİ NEDİR:

Ahşap Oyma Sanatı:

AHŞAP OYMACILIĞI NEDİR?

Ahşap oymacılığı, tahta levhaları istenilen şekilde kesip oymak şeklinde tanımlanabilir. Oymak tabiri bir yeri oyarak derinleştirmek veya kazımak manasına gelir. Öteden beri manası karıştırılarak yüzeyi düz bırakılmak suretiyle kesilen şekillere de oyma denilmesi yanlıştır. Fransızca bu işe “de’copaqe” yani etrafını keserek boşaltılmak denir. Türkçe’de oyma denildiği zaman ağaç üzerine kalemle oyularak yapılan kabartılma ve müşebbek işler anlaşılır.

Halbuki bir şeyin sathı düz kalmak suretiyle etrafı ve içi kesilerek yapılan şekillere oyma demek manayı karıştırır ve o işin ne tür bir iş olduğunu layıkıyla anlatmaz. Oymalı bir masa denildiği zaman kabartma tezyinatlı bir masa anlaşılır. Kesmek tabiri ise işi hakkıyla ifade etmez. Bir şeyi ortasından biçmek ve parçalara ayırmaya da kesmek denir. Bu sebeple etrafı ve yalnız şekli kesmek suretiyle yapılan tezyini işlere kesme tabirinin kullanılması münasip olur. İnce tahta işlere sadece kesme oymalı veya mukatta oyma demek lazım gelir.

Ormanda büyüyen bir ağacın kesildikten sonra bittiği düşünülen hayatı, yeniden başlar ahşap oymacılığı sanatı ile…

Parçalara ayrılır, kesilip, biçilir, yeni hayatında, yeni şeklinde yeni görevler üstlenir. İnsanlara beşik olur, kucaklayan koltuk olur, yatak, çerçeve, sandık olur. Son yolculuğunda bile eşlik eder insanoğluna…

Ahşap süsleme ve oymacılığı işte bu aşamada ortaya çıkar, bazen iç içe desenler bazen çok sade desenler bazen bir tokmak ve oyma kalemi ile bazen de bir çivi üzerinde iz bırakacak her şey ile yapılabilir.

Hayal gücümüzün, fiziki imkan ve kabiliyetlerimizin el verdiği ölçüde kendimizi ifade etmenin, duygularımızı anlatmanın bir yoludur ahşap oymacılığı…

TARİHÇESİ

Şekil verilmesi kolay bir malzeme olduğundan ahşapa şekil verme sanatı çok eski çağlara dayanmaktadır. Ahşaptan şekillendirilmiş heykellere Mısır’da piramitlerde de rastlanmıştır.

Türk tarihinde Türkmenistan’da rastlanan bu sanat, İslami motiflerle birleşerek Endülüs’e, Asya, Avrupa, Afrika kıtalarına yayılmıştır. Şu anda Fas, Tunus, Cezayir gibi ülkelerde de ahşap motiflere sıklıkla rastlanılmaktadır.

Yapılan araştırmalarda İslamiyet’ten önce Orta Asya’da yaşayan Türklerin heykel ve oyma süslemeler eserlerine rastlanmıştır. Bu eserlerde Çin ve Hint sanatının izleri görülmektedir. Ancak İslam dininin heykeltıraşlık sanatına müsaade etmemesi, Müslümanlar ve Türkler arasında ahşap oymacılığı sanatında ilerlemelerine yol açmıştır.

Türklerin Müslümanlığı kabul etmelerinden sonra oyma sanatı daha çok Türkistan’da gelişim göstermiştir. Sonraları Büyük Selçuklu Devleti’nin hakim olduğu ülkelerde meydana getirdikleri mimari eserlerin tezyinatında da oyma işçiliğine geniş yer verilmiştir Oyma sanatı özellikle Türkmenistan’ da uzun yıllar kalıcı olmuştur. Daha sonra Selçuklular saray, cami, mescid ve külliye gibi yapılarda süsleme amaçlı olarak kullanmışlardır.

Anadolu Selçukluları devrinde çini tezyinatına önem verilmekle beraber, oyma sanatı da ehemmiyetini muhafaza etmiş ve Erzurum, Harput, Beyşehir, Konya gibi büyük merkezlerde bu sanatın en güzel örnekleri meydana getirilmiştir. Yalnız bu devirde tezyini motiflerine sas karakterlerini çini süslemelerinde olduğu gibi daha ziyade geometrik şekiller teşkil etmiştir.

Abanoz, ceviz, elma, armut, sedir, gül ağacı, çam vb. gibi ağaçlar üzerine oyma, kakma, boyama, çatma (kükdekari) ve çakma (kafisi işi) gibi tekniklerle bezenmiş ahşap örnekleri Selçuklu Dönemi’nde bu alanda üstün bir düzeye ulaşıldığını ortaya koymaktadır. Düz satıhlı derin oyma, yuvarlak satıhlı derin oyma, eğri kesim, şebekeli oyma (ajur) gibi oyam teknikleriyle süslenmiş parçalar; düz satıhlı kakma ve kabartmalı kakma gibi kakma ve kabartmalı kakma gibi kakma teknikleriyle dekore edilmiş örnekler, düz yüzeyli boyama, kabartmalı yüzeyli boyama gibi boyama teknikleri ve kündekari, yalancı kündekari gibi çatma teknikleriyle yapılmış eserler her tekniğin zengin bir repertuar bulunduğuna işaret etmektedir.
Bıçak, yüzeyden zemine doğru dik tutarak çalışılan düz satıhlı derin oyma, bıçak kullanarak serbest el hareketleriyle uygulanan ve yüzeyin yuvarlak olmasına özen gösterilen yuvarlak satıhlı derin oyma, yüzey daha derin oyularak zeminin belli parçaları çıkarılarak yapılan, dantel görünümü veren şebekeli derin oyma (ajur) ile bezenmiş paçalar ustaların el maharetini belgelemektedir.

Osmanlı İmparatorluğu zamanında ise ağaç oyma sanatı en yüksek seviyesine ulaşmıştır. Rumi ve hatai dediğimiz çiçek, nebat ve hayvanların stilize edilmesinden meydana gelen tezyini motifler kullanılmıştır. Mimari eserlerin iç ve dış kısımları bu sanatın ustaları tarafından bezenmiştir.

Başlıca uygulama alanları da cami ve türbelerin mihrab ile minberleri, cami ve medreselerde kullanılan rahleler,Kral tahtları, mezar taşları, kapı, pencere, dolap kapakları,iskemleler, mücevher kutuları, ahşap beşikler,sofra altlıkları,oyma bezemeleri, çeşmeler, sandıklar olmuştur. Evlerde kullanılan çekmece, sandık gibi eşyaların süslemelerini, çeşitli mimari eserlerin iç kısımlarına yazı yazan hattatların yazılarını tahta üzerine tatbik edenler de bu sanatın üstatlarıdır.

Osmanlı İmparatorluğu devrinde tahta oymacılığına naht denirse de bu sanatın erbabına izafe edildiği söylenen “nahhât” tabirine kadim ehl-i hiref defterlerinde ve diğer kayıtlarda tesadüf edilmemiştir. Bu sebepten ağaç oyma sanatkarlarına hususi bir isim verilip verilmediğini bilmiyoruz. Türk oymacıları eserlerinde malzeme olarak en ziyade şimşir, ıhlamur, meşe ve ceviz ağaçlarından yararlanmışlardır.

19.Yüzyılda ahşap oyma sanatının kullanımı yaygınlaşmıştır. Bitlis, Bursa, Gaziantep, İstanbul (Beykoz), ve Zonguldak gibi illerde ahşap ağırlıklı malzeme kullanılan sektörler ortaya çıkmıştır.

Günümüzde ise, ahşap oyma ustalığı gün geçtikçe azalmış, cami minberlerinde kullanılan ahşap oyamların yerini, usta azlığından boyalı desenler almıştır. Anadolu’nun bazı yerlerinde çok az sayıda kalmış ustalar tarafından icra edilmekte, bazı üniversitelerin heykel bölümlerinde ilgi toplamaktadır. Ayrıca Tarım ve Köyişleri Bakanlığına bağlı Düzce El Sanatları Eğitim Merkezi’nde çalışmalar vardır.

YAPILIŞI

Tahta Seçimi

Ağaç oymacılığı kolay ve masrafsız yapılabilen bir sanattır. Öncelikle tahta seçimi yapılır. Tahta seçiminde ağacın genel özelliklerine göre çeşitli faktörler etkindir. Bunlar şu şekilde sıralanabilir:

1- Ağaçların sertlikleri, ağırlıkları bir birinin aynı değildir.
2- Bir kısım ağaçlar kolay kesilir, rendelenir ve boyanır.
3- Bir kısım ağaçlar çabuk bükülür ya da bükülmez.
4- Bazı ağaçların üzerleri pürüzlenir, tiftiklenir.

Ayrıca seçilen ağaçlarda incelik, kalınlık ve ağacın damarlarının (liferinin) akış istikametine, üzerindeki beneklerin küçüklük ve büyüklüğüne, açıklık ve koyuluk rengine de önem verilirse yapılan oyma işini göze daha hoş görülür.

Kıl Testerenin Kullanılışı

Tahtaya çizilen motifin çevre kesiminin dışında kalan yerlerin kesim işlemi gayet kolaydır. Ancak motifin iç kısımlarında kalan yerleri kesebilmek için kıl testerenin geçebileceği kadar bir deliğin açılması icap eder.

El matkabı yardımı ile delik açılır. Kıl testeresi buradan geçirilip iyice gerdirilerek hazırlamış olan testere, kolu dik tutulmak suretiyle kesim işine hazırlanır.

Testerenin dik tutulabilmesi için;

a- testerenin öne yatık olmamasına,
b- Testerenin arkaya doğru yatık olmamasına,
c- Testerenin sağa ve sola yatık olmamasına,
d- Testerenin el ile tutulan sapın üst mengenenin kesim yüzeyine düşey olmasına,
e- Testerenin arka gövde kısmının kola temas etmesine,
f- Omuzdan dirseğe kadar olan kol kısmının vücuda yapışık olmasına,
g- Dirsekten elimize kadar olan kısmın yukarı ve aşağı muntazam bir şekilde hareket ettirilmesine dikkat etmek gerekir.

Tahtanın kesimi sırasında testerenin gerek tahtanın sertliğinden ve gerekse testerenin kullanma şekil hatasından dolayı bir ısınma meydana gelir. Isınmadan ötürü testerenin hareketi ede olmadan ağırlaşır. Bu ağırlaşmanın önüne geçmek için dolayısıyla elin hareket sahasını genişletmek maksadı ile tazgaha veya masaya sıkıştırılabilecek V harfi şeklinde yardımcı yedek tezgaha ihtiyaç duyulabilecektir.

TÜRLERİAğaç oymacılığını kesme oyma, yüzey oymacılığı ve tabii şekil oymacılığı diye 3 grupta inceleyebiliriz.

 

1. Kesme Oyma (Düşey Kesme)(Dekupe)
: Bu tür çalışmalar bir masif veya kontraplağın her iki yüzeyinin aynı düşeyde kesilerek çıkartılmasıdır.Keserek oymaya örnek; tuğra, sandalye sırtı vb.Belli bir kalınlıktaki parça üzerine çizilen bir süslemenin kıl testeresi, fare kuyruğu testere, dekupaj testeresi ile boşaltarak yapılır. Kafes yanları, ud göğüs tahtasının ses deliği örtüsü, dolap ve bazı mobilyalarda süslü çerçeve yüzeyleri yapımında kullanılır.

Bu parçaların yüzü düz kalabildiği gibi tekrar üslubuna uygun oyulur. Testere ile boşaltılarak yapılan bu oymalı şekiller bir yüzeye yapıştırılıp kullanılırsa bu parçanın ismi aplik, (Üstten yapıştırma) çalışma üslubuna aplike denir. Aplike kolay bir çalışma usulüdür. Aplik yapılacak resmin derinliği belirtilir, şekil kağıt üzerinden ağaç yüzeyine kopya edildikten sonra dış ve orta kısımlarından çıkacak kısımlar uygun testere ile boşaltılır. Aynı aplik parçadan fazla lazım ise testerenin keseceği miktar kadar parça, aralarına kağıt konularak tutkallanır. Tutkal kuruduktan sonra kesilir. Dikkatli yapılırsa birleştirme işi tel çivi ile de yapılır.

Kesilen parçalar bıçak veya düz kalemle ayrılır. Altlarındaki kağıtlar temizlenir. Parçaların kullanılacak yüzeyleri işaretlenir. Çalışabilecek ölçüde bir ağaç üzerine bir ambalaj kağıdı tutkallanır. Buraya parçaların altlarını fazla dışarıya çıkmayacak şekilde tutkal sürülüp daha önce işaret edilen yerlere konur. Dikkatlice bir parça ile üzerinden sıkılır. Tutkal kuruduktan sonra kenara taşan tutkallar temizlenir ve işlenir. Zımpara ve cila yapılacaksa bunlar tamamlanır. Keskin sivri bir bıçak veya düz kalemle kaldırılır. Altları temizlenip lüzumlu yerlere tutkal veya çivilerle tespit edilir.

2. Yüzey Oymacılığı (Röliyef): Ağaç yüzeyinden yalnız yapılacak motif veya şeklin ana hatlarıyla belli bir hareket vermek için kullanılır. Üçgen veya U kalemiyle yapılabilir. Bu çalışma cilalı, boyalı bir yüzeye yapılabildiği gibi ham bir yüzeyde işlendikten sonra gerekli boya-cila yapılmak suretiyle tamamlanır. Gerekirse bu kalem çizgileri (Kanalları) renkli boya, yaldız v.b. ile değişiklik yapılabilir.

İki şekilde incelenir:

a-Alçak yüzey oymacılığı (Alçak kabartma):Derinliği dış yüzeyden üç dört mm’yi geçmeyen rölyeflerdir. Yapılacak motif-yaprak kenar süsü vesaire belli bir üslubun ana hatlarını kaybetmeden yapılmalıdır. Aksi taktirde çalışma tarzı şahsiyetsiz bir sonuç vermesi her an mümkündür. Temizlenmesi kolay ve cilalandıktan sonra kibar görünüşü sayesinde her zaman tatbik edilen bir tarzdır. Derin olmayan oyma aralarındaki tozların daha kolay temizlenmesinden dolayı ayrıca tercih edilme imkanı sağlar.

b-Yüksek yüzey oymacılığı (Yüksek kabartma): Sandık üzeri, koltuk işlemesi gibi rölyeflendirmeler.Alçak yüzey çalışmalarının daha derin ve hareketli bir tarzıdır. İşlenen motifler daha canlıdır. En karakteristik örneği 19. yüzyılda meydana gelen gotik sitilinde görülür. Bu gün bu üslupla çalışmalar yapmak pek pahalıya mal olacağı gibi kullanış itibariyle de oldukça güçtür. Derin süsler arasında biriken tozları devamlı olarak temizlemek ağacın çeşitli yönlerden işlenmesi ile mukavemetini oldukça azalmış olacağından çok dikkatli kullanmayı gerektirir.

* -Düz Satıhlı Derin Oyma : Bu grup ahşaplarda ahşap yüzeyi aynı seviyede düz bir satıh teşkil eder. Motifler satıhtan derin oyma ile belirtilmiştir. Aynı eserde bazı motiflerin bu teknikte, bazılarının da daha sonra tanıtılan “yuvarlak satıhlı derin oyma” ile işlendiğinin örnekleri boldur. Ankara Alaaddin minberi ön cephesi kapı köşelikleri, (1197-98) , Malatya Ulu Camisi minberi (13. Asır), Kayseri Ulu Camisi minber kapısı rozetleri (1205), Amasya Burmalı Minare Camisinin minber kitabesi (13. Asır), Ankara Hacı Bayram Veli Türbesi kapısı (15.Asır), Akşehir Kileci mescidi pencere kapakları (14-15. Asır) İlisra Ulu Camisi iç kapısı (14.Asır), Ankara Ahi Şerafettin Sandukası (1350) bu tekniğe ait örnekler sunmaktadır.

*-Yuvarlak Satıhlı Derin Oyma: Bilhassa kitabelerde, yazılarda, arabesk dekorda, çok zengin bir görünüş kazandıran ve en yaygın grup olan bu ahşap işçiliğinde reliefler engebeli yuvarlak bir satıh meydana getirmek üzere işlenmiştir. Bazı örneklerde kabartmalar çok yüksektir ve ajur işçiliği etkisini verir. İslam sanatında ilk bol örneklerini 11. asır Fatimi ahşap işçiliğinde gördüğümüz Anadolu’da her devir ve bölgede, çeşitli tip malzemede kullanılan yuvarlak satıhlı derin oyma tekniği için şu örnekleri sayabiliriz. Siirt Ulu camisinin minberi yazıları (13. Asır başı), Ankara Kızılbey Camisi kapısında (13.Asır), Kızılbey Camisi tahtı (3.Keyhüsrev 1264-83 Ankara Etnografya Müzesinde), Ankara Aslanhane camisi minberi kapı yanları (1289), Divriği Ulu Camisi Minberi yazıları (1228-29), Kaykavus rahlesi (İstanbul Türk İslam Eserleri Müzesi), Birgi Ulu Camisinin pencere kanatlarından bazıları.

*- Çift Katlı Rölyef Tekniği: Bilhassa kitabelerde, yazılarda kullanılan ve çok zengin bir görünüşü olan bu teknikte daha önce bahsi geçen iki relief tekniği bir arada kullanılmıştır. Genellikle altta kalan, arabeskler veya spiraller meydana getiren dekor düz satıhlı derin oyma ile, üstteki yazı dekoru ise yuvarlak satıhlı derin oyma ile işlenmiştir. Ankara Alaattin Camisi minberi kitabesi buna göre güzel bir örnek teşkil eder.

*- Eğri Kesim Tekniği (Mail Kesim Tekniği): Avrasya menşeli olan ve Orta Asya İskit ahşap, metal, kemik işçiliğinde gelişen bu teknik Samarra’daki Türk askerleri kanalıyla 9.asır Abbasi ahşap ve alçı işçiliğinde, 11. asır Gazne ahşap işçiliğine girerek İslam sanatına intikal etmiştir. İran Selçuklularının alçı, Anadolu Selçukluların da figürlü taş işçiliğinde çok görülen bu teknik, Anadolu ahşap işçiliğinde daha ziyade erken örneklerde stilize yarım palmet motifleriyle dikkatleri çeker. Bu teknikte reliefli satıhlar derine birbirini kesen satıhlara iner. Ermenek Sare Hatun (12.Asır) minberlerinde yan aynalıklardaki geometrik kafesin iç dolguları Aksaray Ulu Camisi minberinde pabuçluk kısmının etrafındaki bordürde ucu volütlü yarım palmetlerin teknikte işlendiği dikkatleri çeker.

Abbasi halifelerinden 9. asırda kurduğu Samarra şehri stuk tezyinatının büyük bir kısmında görülen ve Orta Asya hayvan üslubunun tekniği olduğu için Samarra’da önemli bir unsur teşkil eden rağbet bulmuştur. Prof..R. Ettinghausen, ilgi çekici ve etraflı bir teknik yazısında, mail kesimin Irak, Suriye, İran, Mısır, Filistin, Afganistan, Anadolu ve Kuzey Afrika’da 10-14, asra kadar uzanan çeşitli örneklerini göstermiştir. Bu üslubun geçirdiği safha ve değişimleri de izah etmiştir. Prof. Ettinghausen Anadolu’dan örnek olarak, bugün Ankara Etnografya müzesinde bulunan Malatya Ulu Camii Mimberini vermektedir.

Malatya Ulu Camii Mimberine birkaç Anadolu mimberini daha katmak mümkündür. Samarra mail kesim üslubunu en saf bir şekilde aksettiren ve sathi işleniş, motifler arasında meydana gelen tamamlayıcı şekillerle bu üsluba en yakın örnek ise, şimdilik taş üzerinde tek örnek olarak bilinen Konya Surunun şöhretli (melek) figürlerinin başındaki taçtır. Bu desende zemin diye bir şey kalmamıştır. Zemin tamamlayıcı şekiller halinde desene katılmıştır.

“Hakiki” Samarra üslubunun Anadolu’daki bu tek temsilcisinin yanında diğer eserler, Samarra üslubunun değişmiş bir merhalde göterirler. Mail bir kesim ile derin kesim adeta ayrı bir ağaç oyma üslubunu yaratarak birleşiyorlar. Kayseri Lala Paşa Camii mimberinden bir bordürle orta eksen üzerindeki palmetler ve onları çerçeveleyen ne uzayıp giden rumilerden meydana gelen örnekte konturlar derin olmakla beraber zemin görülmemektedir. Buna karşılık rumi ve palmetlerin üst satıhları tamamen yivlenip dilimlenerek her biri kendi başına plastik değer kazanan bir gövdecilik olarak Harput (Elazığ) daki Sareh Hatun Camii Mimberinin yan satıhları, Malatya Ulu Camii mimberi gibi geniş şeritlerle çeşitli poligono sahacıklara ayrılmıştır. Malatya mimberinde dörtgen olan satıhlara karşılık Sareh Hatun mimberinde sahacıklar beşgen ve altıgendir. Malatya mimberinde dört saha birleşip kendilerini çeviren geniş şeritler etrafında bir büyük poligon meydana getirirken Sareh Hatun Mimberinde altı tane beşgen, ortadaki daha büyük bir altıgen etrafında birleşerek gruplar teşkil ederler.
Bütün bu eserler 12. asra Anadolu Selçuklu sanatına aittir. Anadolu’da bu devirde Samarra mail kesim üslubunu kendine has bir tarzda geliştiren ve oldukça kapalı bir bütün teşkil eden bir ağaç oymacılığı üslubu olduğu tahmin edilebiliyor. Misallerin çoğaltılarak bu üslubun bütün özellikleri ile ortaya çıkıp tanınması çok arzu edilen bir çalışma olacaktır. Bu tür oymacılık daha ziyade heykel traşçılığa girmektedir.(Üç boyutlu oyma;heykel, kaşık, müzik aleti gibi yontular).En güç ağaç oyma tekniğidir. Tabii şekil oyması yapabilmek için yeteri kadar anatomi ve biyoloji bilgisine sahip olmak şarttır. Çünkü bu oyma, bir heykel oymacılığı demektir. İşlenecek konu tabiattaki şekline uygun karakter ve canlılıktadır. Üç ölçüsü de mevcuttur.

3. Tabii Şekil Oymacılığı:

Kadim Devletlerinden Asurlular ve Mısırlılardan yirminci asra kadar uzun asırlar içinde sanatkarlar devlet büyüklerinin saraylarını mobilyalarını şahlarına uyacak şekilde süsleyebilmek kaygısı içinde bu tekniği imkan nispetinde kullanmışlardır. Örneğin eski mısır sandalyesinde çeşitli hayvan ve insan başlı ayaklar, mobilya tacı olarak kral ve kraliçenin heykelleri, çeşitli harp sahneleri bu devirde gördüğünüz gibi bundan sonraki devirlerde de mobilya ve mimaride sütun başlıkları insan şeklindeki sütunlar (Karyetit) dini ve çeşitli mitolojik sahneler çok işlenmiş olduğundan bugün bile zengin sanatseverlerin evinde ve müzelerdeki tarihi mobilyalarda görmekteyiz.

4. Makine Oymacılığı: El oymacılığının uzun zaman alması ve maliyetinin yüksek olmasından dolayı bu sahada da makineleşmeye gidilmiştir.
a. Kopya (Pantograf) makinesinde yapılan oyma:

İstenilen oyma şekli kalıp yardımıyla Pantograf makinesi ile yüzeye işlenmektedir. Kısa zamanda daha çok oyma işi gerçekleşmektedir. Son zamanlarda gelişmiş bilgisayarlı Pantograf makinelerini görmekteyiz.

b. Baskı (Pres) oymacılık :

Oyma şekilleri makinenin oyulacak yerleri presleyip ezmesiyle meydana gelmektedir. Şekiller yüksekte oyulacak kısım derinde kalır. Pres oyma metoduyla aplik şeklinde çiçek yaprak vb. şekillerde üretilmektedir. Bu motifler istenilen yüzeylere çivi veya tutkalla monte edilebilir.

5. Plastik Oymalar: Özel döküm polyesteriyle yapılan oymalardır. Ayrı bir ustalık isteyen iştir. Piyasada bu sahada çalışan sanayi kolları bulunmaktadır. Başlı başına bir sektördür. Plastik oymaların yapılışı aşağıdaki gibidir:

Önce ağaç üzerine şekil oyulur, oyulan bu şekil kalıp olarak kullanılır, şeklin düzgün çıkması için oyulan kalıp verniklenir. Vernik kuruduktan sonra üzerine kalıp ayırıcı sürülür. Daha sonra hazırlanmış döküm polyesteri karışımı kalıp üzerine dökülür. Belli bir süre sonra kalıptan ayrılır. Kalıptan ayrılan polyesterden elde edilen şekil bizim esas kalıbımızdır. Ayırma sırasında bozulan yerler varsa tamir edilerek kalıp kullanılmaya hazır hale getirilir. Esas kalıbın üzerine kalıp ayırıcı sürülür belli bir süre sonra üzerine hazırlanmış olan döküm polyesteri dökülür. Polyester cam elyafı ile takviye edilebilir. Bu şekilde daha dayanıklı ve sağlam olur. Polyesterin donmasından belli bir süre sonra sökülür. Böylece istenilen şekil elde edilmiş olur.

Ahşap Oyma Sanatında Kullanılan İşleme Teknikleri

Kakma: Kakmacılık Oyulabilecek nitelikteki herhangi bir malzeme üzerine, istenilen şekillerde oyarak açılan yuvalara, diğer bir maddeden oyulan şeklin aynısından kesilmiş parçaların kakarak yerleştirilmesi işi. Tahtanın bazı kısımlarını oyarak bu oyulan kısımlara daha kıymetli başka bir madenden veya maddeden oyulan şekle göre kesilmiş parçaların gömülmesi suretiyle kakma işi gerçekleşir.Üzerinde kakma olan eserler, vazifelerine göre mimari yapılarda yer alırlar. Bir camide kapı kanatları, pencere kanatları, minber, kürsü, rahle gibi ahşap kısımlarda tahta üzerine sedef, fildişi, bağa kakma olarak görüldüğü gibi; yine minber, mihrap, kürsü ve duvarlarda mermer veya taş üzerine aynı maddenin diğer renkleri veya başka maddeler kakılarak yapılmış işler de görmek mümkündür.Eskiden tabaka, çubuk, baston gibi bazı eşyalar hep kakma ile süslenirdi. Kakma çeşitlerine göre bunlara, altın, gümüş, sedef veya fildişi kakmalı denilirdi. Bıçak, kılıç, kama, kalkan ve tüfek gibi silahların da üzerine altın kakma ile süsler yapılırdı.

Boyama
Kündekâriz
Kabartma-oyma,
Kafes: (Afur Tekniği): Bilhassa minberlerin korkuluk, bazen de taç kısımlarında görülen bu teknik, ahşap kirişlerin geometrik üçgenler, yıldızlar vb. meydana getirecek şekilde bir araya çakılması ile elde edilir. Bu ahşap işçiliği de iki grupta toplamak mümkündür.

*Sade Kafes Tekniği: Bu örnekler daha yaygındır. Çatma kafesin arasına süsleyici başka bir parça katılmaz. Ankara kızılbey, Aslanhane, Ahielvan, Beyşehir Eşrafoğlu, Birgi Ulu Camisi, Mimber korkuluklarında, Ürgüp Taşkınpaşa Mimberi Aynalığında, Kayseri Lala Paşa Camisi Yan aynalıklarında bu tekniğe ait çeşitli örnekler görmekteyiz
*Arası Dolgulu Kafes Tekniği: Bu grup kafes işçiliğinde ahşap kirişlerin arasına içi arabesk dolgulu çokgenler, yıldızlar girer. Böylece kafesler daha zengin bir görünüm kazanır. Ankara Alaattin, Divriği Ulu, Kayseri Huand Hatun, Çorum Ulu Camisi Korkuluğunda çokgenlerin içiçe girmesi ile daha zengin bir kompozisyon mevcuttur.

Kaplama
YakmaOymacılıkta Süsleme Şekilleri ve Çizimleri:

 

Oyma yapılacak Formun Hazırlanması:

Şekil kağıt üzerine ince ayrıntılarına kadar çizilir, çizim ince uçlu kalem ile yapılmalıdır. Oymacılıkta ön hazırlık işlemleri;

a: çizilen resmin üzerine gölgeler vererek yapılacak oymanın derinlikleri belirtilmelidir. Gölgenin koyuluğu derinliği belirler.

b. Gerektiğinde bazı kısımların detayı çizilmelidir.

c. Şekil örneği alçı ve benzeri malzemeler üzerine önceden yapılmalıdır.

d. Oymayı yapacak amatör kişi oyma kalemlerini, kullanma yerlerini ve oyma yöntemlerini iyi bilmelidir.

Oyma İşlerinde Markalama:

Markalama metre, gönye, pergel, kalem, çizecek vb. aletlerin yardımı ile yapılır. Oyma yapılacak şekil ahşap üzerine çizilmeden bu aletlerin yardımıyla kağıt yada karton üzerine çizilir. Kağıt yada karton üzerindeki resim karbon kağıdı ile malzeme üzerine aktarılır. Seri işlerin markalanmasında karton kullanılır. Gerekli markalama yerleri belirlenir, gereksiz yerler boşaltılır böylece bir şablon oluşturulur. Şablonu çıkarılan form işlenecek malzeme üzerine tespit edilir. İnce uçlu bir kalemle veya çizecekle markalama yapılır.

Oymacılıkta Bezeme ve Bezeme Şekilleri:

Herhangi bir şeyi süslemek için onun yüzeyine yapılan düz veya kabartma boyalı veya boyasız şekillerin bir araya gelmesinden oluşan terkibe Bezeme denir. Bu terkibin parçalarına da Bezeme Motifi denir. Bezeme şekilleri şunlardı

a. Aynı şeklin yan yana tekrarı

b. Motiflerin birer ara ile tekrarı

c. Aynı şeklin simetrik olarak tekrarı

d. Motiflerin Büyütülmesi veya Küçültülmesi

e. Motiflerin birbirine girift olarak karışması

KULLLANILAN MALZEMELER,

 

 bıçaklar

Bıçak ile köşe yuvarlatma

V şeklinde kanal açmaya yarayan bir alet

kaynak;internet içeriklidir.

Kitre Bebek Sanatı:

Toplumların kültürel hayatında, giyim-kuşamın önemli bir yeri bulunmaktadır. Her ne kadar, insanoğlunun kıyafet giymesinin kökeninde korunma amaçlı bir zorunluluk yer alsa da, toplumların gelişimi ve yaşam biçimleri açısından toplumun değerlerini yansıtan birer sembol olma özelliği de bulunmaktadır. Giyim kuşam coğrafi koşulların, toplumsal ve kişisel değer yargılarının, gelenek ve göreneklerin ve ekonomik koşulların biçimlendirdiği önemli bir kültürel unsurdur. Kıyafetler, kişilik ve statü belirlemede önemli bir role sahiptir.

Bu açıdan toplumların kıyafet kültürü insanlık tarihinin gelişim belgeleri niteliğindedir. Önceki devirlerde insanın, sosyal statüsünü belirleyen tarzda giyindiği alışılagelmiş olduğu kıyafeti vardı. Her yöre insanının günlük hayatta, iş yaparken, düğünlerde, bayramlarda ve eğlencelerde giyilen farklı özelliklerde kıyafetleri bulunmaktadır. Aslında bu bir zorunluluktan çok geleneğin insanların önüne koyduğu bir yaşam biçimiydi. Bu nedenle kıyafetler bize, ait olduğu toplumla ilgili değer yargıları, inançları, töreleri, gelenek ve görenekleri, ekonomik yapıları, estetik ve sanatsal özellikleri hakkında bilgi vermektedir.

Yurdumuzda ve dünyanın çeşitli yerlerinde farklı malzemeler kullanılarak üretilseler de, bebekler artık ortak bir amaç için varlıklarını sürdürüyorlar; içinden çıktıkları ülkenin bir sembolü, simgesi durumundalar. Bizlerin uyguladığı “kitre bebek” folklorik bebek diye adlandırdığımız yapma bebekler, kitre, yapıştırıcı olarak kullanılıp tel, kağıt ve pamuktan beden oluşturulmakta, daha sonra pamuklu, ipek ve dokuma kumaşlardan kostüm dikilip bebeğe montaj yapılır. İnsana çok yakın olan bu bebekler giyinmiş heykel görünümünde olur. Bu görüntüsüyle dünü bugüne taşıma özelliği ile öne çıkar.
Kitre Bebek
Medeniyet ve kültürlerin beşiği ve geçiş yolu olan ülkemizde geleneksel el sanatlarının zengin ve uzun bir geçmişe sahip olduğu tartışılmaz bir gerçektir. Bir ulusun kültürel değerlerinin en önemlisi ve en anlam yüklü belgeleri olarak tanımlanabilen el sanatları üretildikleri yörenin kültürünü yansıtırlar ve yöre onlarla simgeleşir.

Türk kültürünün zenginliğini yansıtan el sanatlarından birisi olan kitre bebekler günümüzde hak ettiği ilgiyi görememekte ve kaybolmaya yüz tutmuş değerimiz arasında yer almaktadır.

KİTRE BEBEK
Özellikle kız çocuklarının herşeyden daha değerli oyuncaklardır bebekleri. Her kız çocuğunun onlarca oyuncak bebeği vardır. Bugün gelişen teknoloji ile birlikte onlarca türde oyuncak bebek üretilmektedir. Oyuncak sanayinin gelişmediği dönemlerde ise, anneler kendi el emekleriyle bebekler yaparladı çocuklarına. Dünyanın en eski oyuncağı olarak bilinen oyuncak bebekler, geven bitkisinin yapıştırıcı maddesi kullanılarak yapıldığı için Kitre Bebek olarak bilinmektedir. Zamanla gelişen ve bir el sanatı olarak  yerini alan oyuncak bebekler, ne yazık ki günümüzde kaybolmaktadır.

Bebek nasıl yapılır?
Bebek sanatında iki tür teknik kullanılır. Birincisinde başa kumaş gerilir, yüz hatları dikiş atılarak belirlenir ve iğne ile anlam kazandırılır, ikinci teknikte ise, tel ve kağıt üzerine sarılan başın üzerine pamuk katları kitre ile yapıştırılarak işlenir. Bir heykeltıraş titizliği ile çalışılır. Pamuk kuruduktan sonra boyama işlemine geçilir. El ve ayak için ince tel üzerine parmaklar ayrı ayrı kitre ve pamukla sarılır. Daha sonra parmaklar bir araya getirilerek iplikle bağlanır. Pamukla etlendirilip, şekil verilir. Kuruduktan sonra boyanır. Bacak için kalın tel, kollara ise daha ince tel kullanılır. Bu eklenen tellerin üzerine yumuşak pelür kağıdı sarılır. Kollar, bacaklar ve baş hazırlandıktan sonra, hepsi bağlanarak birleştirilir. Bu işlem yapılırken insan vücudundaki 1/7 oranına dikkat edilir. Beden kağıtla beslenip etlendirilir. Kuruduktan sonra boyanır. Son aşama olan kostüm hazırlanmadan önce, hangi yörenin kıyafeti giydirilecekse o kostüm hakkında araştırma yapmak lazımdır. Kostüm dikilirken antik kumaşlar kullanılıp, otantik nakışlarla zenginleştirilir.

Kız Teknik Genel Müdürlüğü Tarafından Türkiye Genelinde Düzenlenen ‘Yöresel Kitre Bebek’ Yarışmasında, Adapazarı Anadolu Kız Meslek, Kız Teknik ve Kız Meslek Lisesi, İl Genelinde 4 Dalda Birincilik Elde Etti. 

Afyonkarahisar geleneksel kıyafeti

 

Folklorik Kitre Bebek Yarışması’nda Bursa Olgunlaşma Enstitüsü ikinci oldu.

 

Kafkas yöresi folklorik bebeği,

Karadeniz yöresi;

 

VİTRAY NEDİR?

VİTRAY ?

 

Günümüzde , evlerde, tellerde, fabrikalarda, yemek ve oyun salonlarında, camilerde ve bunun gibi birçok mekanda çok amaçlı kullanılan bir sanat tekniği olan vitraya, kısaca cam resmi diyebiliriz.

 

Resim 1. Vitray ışıklı bir resim sanatıdır.

VİTRAY  NEDİR?

 

Vitray sanatı gün ışığı ile doğan ve yine onun az ve çokluğu ile değişimler kazanan bir ışıklı resim sanatıdır.

 

Vitrayın  diğer  resim  sanatlarından  ayrı  olan  yönü  onu diğerlerinden üstün kılan tarafı aynı kalmayışı, ışık değişimleriyle, ya da ışığa etki eden elemanların değişimiyle değişik özellikler kazanmasıdır.

 

Bir ışığın azalıp çoğalması ve bulutların hareketi, hatta vitrayın arkasında bulunan ağaçların dal ve yapraklarının veya başka cisimlerin hareketi, cam üzerinde değişik renk ve gölgeler meydana getirir.

 

Yakın zamana kadar, vitray sanatı doğal ışıktan yararlanmıştır. Teknikteki ilerlemelere paralel olarak, değişik kaynaklar da, özellikle elektrik ışığı vitrayın ışık kaynağı olmasını sağlamıştır.

 

Ayrıca hiç doğal ışık olmayan yerlerde de vitray kullanılmıştır.

 

VİTRAY NEREDE VE NE ZAMAN DOĞMUŞ VE NASIL BİR  GELİŞİM  GÖSTERMİŞTİR?

 

Vitray sanatının doğuşu, ana maddesi olan camın  icadıyla yakından ilgilidir.

 

Cam insanlar tarafından ilk çağlarda kullanılmaya başlanmıştır. Bunlar, volkanik olaylar sonucu meydana gelen tabii camlardır.

 

İlk cam yapımı, üfleme aletinin icadıyla Mısır’da başlamıştır. Bu teknik, daha sonraları Finike, Yunan ve Romalılar tarafından kullanıldı. Roma’da yapılan kazılar, vitrayın M.S. 1. yüzyıldan beri yapılmakta olduğunu ortaya koymuştur.

 

Vitray 7. yüzyılda Araplar, daha sonra da Türkler tarafından kullanılarak, sanat değeri yüksek örnekler ortaya konmuştur.

 

Hıristiyanlık dünyasında, sadece dini yapılarda (Kilise, katedral vb.) kullanılan vitray; Türklerde dini yapıların dışında da kendini göstermiş cami,  türbe vb. yapılar yanında saray, köşk, kasır, kütüphane ve evlerde bol bol kullanılmıştır.

 

Resim 2.  Vitraya cam resmi de diyebiliriz.

 

VİTRAY NERELERDE  KULLANILIR?

 

Konutlarda; pencerelerde, aydınlıklarda, oda bölmelerinde, paravanlarda, duvar panolarında, abajurlarda ve kapılarda yer almaktadır. Fabrikalarda; hizmet binalarında, dinlenme-eğlenme tesislerinde, yemek-oyun salonlarında, yönetici, müdür odalarında yer almaktadır.  Otellerde;  dış  mekan  ve  aydınlatma  panolarında,  giriş kapılarında, lobilerde, banyo, yemek, eğlence salonlarında, odaların aydınlatma elemanlarında paravanlarda kullanılmıştır. Ayrıca cami, eğlence yerleri, spor salonları, devlet kurum ve dairelerinde, okullarda, sanat galerilerinde istasyon bekleme salonları gibi yerlerde kullanılmaktadır.

Resim 3. Yılan motifiyle yapılmış vitray pano

 

———————————————————————————————

 

 

Size neler çağrıştırıyor pek de bilinmez ama hep geçmiştir nedense aklınıza gelen, öyle değil mi?

CAM SÜSLEME (VITRAY) SANATININ GELİŞİMİ

Cam süsleme sanatı, çok eski zamanlardan beri bilinmektedir.Antik Çağ a kadar bu sanat kullanılıyordu. Cam süsleme sanatı aslen Doğu Akdeniz den gelmektedir. O zamanlarda da cam üretimi yapılıyordu. Kalın ve küçük boyuttaki camlar, mermerler, bronzlar ve küçük cam parçaları ile birlikte bu sanat ortaya çıktı. En eski boyalı vitray örnekleri 9. ve 10.yy da bulunmuştur. Daha sonra vitray gotik mimarlığının yayılmasına koşut bir gelişme göstermiştir.

1260 yıllarında yeni bir dönem başladı. Bu tarihte vitray çok canlı ancak ışığı daha az geçiren renklerden yapılıyordu. Osmanlı Devleti de yapılarında Cam süsleme sanatını kullanmıştır. Cami, konak, saray, türbelerde vs. Rastlamak mümkündür. Özellikle bu yapıların tepelerinde görülen camlarda birleştirici madde olarak alçı kullanılmıştır. Topkapı Sarayı, Şehzade Türbesi, Süleymaniye Camii, Yeni Cami bunlara örnek olarak gösterilebilir.

Günümüzde vitray giderek önem kazanmış, özellikle iç mimarlıkta daha çok kullanılmaya başlanmıştır.

CAM SÜSLEME (VİTRAY) TEKNİKLERİ
Cam süsleme sanatında uygulanan 5 teknik var:

Mozaik vitray: Mozaik vitrayın yapımı için gerekli olan malzemeler; beyaz cam materyalleri,transparan cam vitray boyası, siyah cam vitray boyası, fırça, siyah kontur, 40*30* mat cam

40*30 ebatlarında olan camın mat tarafına siyah konturla eskiz çizilir, çizilen eskizin içi fırça yardımı ile transparan cam vitray boyası ile boyanır. Boyanan bölgelere camlar serpiştirilir ve
kurumaya bırakılır. Kuruduktan sonra eskiz siyah cam vitray boyasıyla boyanır. Bir süre daha kuruduktan sonra çerçeve yapılır.

Macunlu vitray: Macunlu vitrayın yapımı için gerekli olan malzemeler; yapılacak yerin ebadı kadar cam alınır, selülozik vernik, selülozik tiner, renkli camlar, elmas, macun, ispirtolu kalem, pense ve silikon

Öncelikle eskiz çizilir ve renklendirilir. Eskiz camın altına yerleştirilir. Rengine göre cam alınır,eskizin üzerinde çizilir, sonra elmas yardımı ile cam çizilen yerden kesilir. Fazla parçalar pense ile alınır ve kesilen cam yerine koyulur. Bütün parçalar bu şekilde kesildikten sonra renkli camlar selülozik vernikle camdaki yerlerine yapıştırılır. Bu işlem de bittikten sonra camların araları macun ile doldurulur. Macun kuruduktan sonra selülozik tinerle silinir. Biten cam yapılan yere silikonla yapıştırılır. Renkli camlar bu iki camın arasında kalır.

Kurşunlu vitray: Kurşunlu vitrayın yapımı için gerekli olan malzemeler; renkli camlar, elmas,ispirtolu kalem, pense, havya, kurşun, pamuk, lehim, selülozik tiner

Öncelikle eskiz çizilir ve renklendirilir. Çizilen eskiz masa üstünde
sabitleştirilir, bir köşesi iki kurşunla havya yardımı ile lehim yapılır.Rengine göre camlar alınır, eskizin üzerinde çizilir, sonra elmas yardımı ile cam çizilen yerden 1,5 mm dıştan kesilir. Fazla parçalar pense ile alınır ve cam kurşuna yerleştirilir. Açıkta kalan kısmı da kurşunla birleştirilip lehim yapılır. Lehim yapılan yer pamuk yardımıyla silinir.
Işlem bu şekilde devam eder. Biten cam selülozik tinerle silinir ve yapılan yere yapıştırılır.

Boyalı vitray: Boyalı vitray için gerekli olan malzemeler; cam vitray boyaları, fırça, kontür

Eskiz çizilir ve renklendirilir. Eskiz camın altına yerleştirilir ve kontür ile çizilir. Daha sonra oluşturulan renkler boyanır ve işlem biter.

Boyalı vitrayın başka bir tekniği de var. Yukarıdaki malzemeler aynen kullanılıyor. Ancak cam vitray boyası yerine fuxy cam vitray boyası ve leitz (şeffaf dosya)…

Eskiz çizilir ve renklendirilir. Çizilen eskizin üzerine leitz yerleştirilir. Kontürle eskiz üzerinden geçilir.Kuruduktan sonra fuxy boya ile renklendirilir. 4-5 saat kuruduktan sonra eskiz leitz üzerinden çıkartılır. Istenilen yere yapıştırılır.

Tifani: Tifani nin yapımı için gerekli olan malzemeler; renkli camlar, elmas, ispirtolu kalem, pense,havya, bakır folyo, lehim

Eskiz çizilir ve renklendirilir. Çizilen eskiz sabitleştirilir. Rengine göre camlar alınır, eskizin üzerinde çizilir, sonra elmas yardımıyla cam çizilen yerden kesilir. Fazla parçalar pense ile alınır. Camın
kenarları bakır folyo ile kaplanır. Bütün parçalar bittikten sonra camlar birbirine havya yardımıyla lehimlenir. Biten cam papılan yere yapıştırılır.

TASARIMDA KULLANABİLECEĞİNİZ BİR MODEL

YAZILIMLAR
The Glass Eye
En yaygın yazılım programıdır.

Zaman kazandırır.
Kolay model yaratırsınız.
Hızlıca patronları yeniden ölçülendirirsiniz.
Hem hobiciler hem de profesyoneller için kullanımı kolaydır.

 

 

 

 

YURDUMUZDA DOKUNAN BÖLGESEL HALILAR

YURDUMUZDA DOKUNAN BÖLGESEL HALILAR

Dünya Tekstil tarihinde, yaklaşık 3000 yıldır temel yapısı değişmeden bugüne kadar önemini yitirmeyen, tek ürün el dokusu halıdır.

 

Halı değerli bir sanat eseri olarak sarayları, mabetleri ve şatoları süslemiş, ressamların tablolarına konu olmuştur.

 

Dünyada bilinen en eski düğümlü halı Altaylarda Pazırık bölgesinde bir kurganda (Mezar) bulunmuştur. Bu bölge tarihin bilinen en eski devirlerinden bu güne kadar Türkler tarafından kullanılan yerleşim yerleridir. “Türk ilmiğiyle” dokunmuş olan halının M.Ö. 400 500 yılına ait olduğu belirtilmektedir. Pazırık Halısı’ndaki  birbirleriyle mücadele eden hayvan figürleri, Büyük Selçuklu ve bilhassa Anadolu Selçuklu Sanatında, taş, alçı, seramik ve çini örneklerinde gördüğümüz figürlerle benzerdir. Halı üzerindeki pars damgası ile at, eyer ve pantolonlu süvari resimleri günümüze kadar bozulmadan kalabilmişlerdir. Pazırık halısı, mezarın içerisine dolan suların donarak buz haline gelmesi sonucu, bulunduğu tarihe kadar bozulmadan gelmiş olan Türk Halısı’dır.

İlk halı örneklerinin bulunduğu yerler ile bütün halı merkezlerinin Türklerin yaşadığı ve yerleştiği yerlerde olması, ayrıca çeşitli dillerde aldığı isimlerin Türkçe ismine yakın olması gibi bazı işaretler ilk halının Türkler tarafından dokunduğunu ve Türk boylarıyla yayıldığını göstermektedir.

 

 

 

 

 1. Pazırık halısı (M.Ö. 400 500 yıllarına ait ilk Türk halısı)

 

 

 

 

 

BERGAMA HALILARI

 

Bergama halıları, Batı Anadolu’da bulunan tarihi Bergama yöresinde dokunmaktadır. Bu halıda en belirgin özellik geometrik desenlerin belirgin olmasıdır. Kenarlarını çogunlukla düz ve dar bordürler gösterir veya kilim dokuması şeklinde yapılmıştır. Bu özelliği nedeniyle, Bergama halıları Türkmen halılarını andırır.

 

 

 

 

 

GÖRDES HALILARI

 

17. yüzyıldan itibaren, Anadolu’da seccadeler geniş ölçüde yaygınlaşarak, halıların en önemli grubunu oluşturmuşlardır. Gördes seccadelerinde mihrabın ortasında asılı bir kandil motifi de görülür. Gördes halıları daha çok seccade türünde dokunur.

 

 

 

 

 

 

 

 

KULA HALILARI

 

Büyük çoğunluğu seccade olarak dokunur. Geniş bordürleri ve sade renkleri yönünden Gördes seccadelerine benzer.

 

MİLAS HALILARI

 

İsmini Milas yöresinden almıştır. En belirgin özelliği, mihrabın üst tarafında yıldız veya baklava denilen motiflerin görülmesidir

  

 

 

 

 

 

YAĞCI BEDİR HALILARI

 

Ayvacık, Bergama, Sındırgı ve Dikili yöresinde yaşayan Türkmenler tarafından dokunmaktadır. En belirgin özellikleri, çözgü ve atkılarının yün olmasıdır. Yağcı bedir halıları Gördes düğümü ile dokunmaktadır. Yörükler tarafından dokunur.

 

 

 

 

 

 

NİĞDE AKSARAY VE TAŞPINAR HALILARI

 

Niğde yöresinde halıcılık çok eskilere dayanır. Bu yörede çok çeşitli halılar dokunmaktadır. Niğde halıları, Kafkas halıları ile benzerlik gösterir. Taşpınar halılarında, zeminin tam ortasında büyük bir madalyon bulunur. Üçgen mihraplı seccadeler de görülür.

 

 

 

 

 

 

YAHYALI HALILARI

 

Kayseri Yahyalı halıları çerçevede mavi göbek, tek göbek, üç göbek, karpuzlu, kandilli ve mihraplı olarak adlandırılır. Bordürlerinde ev ve cami motifleri bulunur.

 

 

 

 

 

 

 

KAYSERİ HALILARI

 

Kayseride dokunan halılar, ince kaliteli olmakla beraber, Türk halı motiflerinin genel özelliklerini taşımazlar. Kayseri halıları İran halıcılığının etkisinde kalmıştır. İran düğümü tekniği ile dokunmaktadır.

 

SİVAS HALILARI

 

Çok ince kalitelerde dokunan bu halıların kendine has belirli bir renk ve düzen karakteri yoktur. Desen yönünden İran halı sanatının etkisinde kalmıştır. İran düğümü  ile dokunur.

 

KIRŞEHİR HALILARI

       

Kırşehir seccadeleri iki çizgili mihrabıyla tanınır. Marpuçlu cinsler vardır. Stilize edilmiş geniş yaprak motifler mihrabın üzerinden sarkan şamdan çiçek ve vazolar, Kırşehir halılarında görülen özelliklerdir.

DEMİRCİ HALILARI

       

Demirci’de dokunduğu için bu ismi almışlardır. Kaba kalitede dokunurlar. Gördes halılarına benzer, fakat desen yönünden farklıdır.

 

KEMALİYE HALILARI

        

Oldukça ince ve havları kısa olan Kemaliye halıları, İran düğüm tekniği ile dokunmaktadır.

 

FETHİYE HALILARI

        

Milas halılarına benzer. Dokunuşları serttir. Hav yüksekliği 8  10 mm’dir.

 

YÖRÜK HALILARI

         

Kaba kaliteli, çözgü ve atkı ilmesi yün veya tiftik olan Yörük halılarında, kilim desenine benzeyen geleneksel desenler işlenmektedir.

 

DÖŞEME ALTI HALILARI

      

Antalya yöresinde dokunur. Çözgü, atkı ve ilmeği tamamen yündür. Desenleri köşe göbektir. Geometrik stilize bitki motifleri ile işlenir. Dış sedefleri beştaş diye tabir edilen motifler. bu halılara has ayrı bir özelliktir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LADİK HALILARI:

       

Adını Konya civarındaki dokunmuş olduğu Ladik kasabasından almıştır. Düz bir dal üzerine yerleştirilmiş büyük lale veya haşhaş motifleri Ladik halılarının karakteristik özelliğidir.

 

 

 

 

 

 

 

ISPARTA HALILARI:

        

İlk Isparta halılarının desenlerinin karakteristiği gül veya diğer çiçeklerin dal veya yapraklarına yapılmış olmasıdır. Isparta halılarında daha çok köşe göbek desenler uygulanmakta ve İran düğümü ile dokunmaktadır.

 

HEREKE HALILARI

       

İran, Kafkas, Hint gibi muhtelif halıların tesiri altında kalmıştır. Hereke halılarında karışık bir stil mevcuttur. Türkiye de en yüksek kalitedeki halılardır. Hereke halılarının en önemli özelliklerinden birisi renklerdeki ahenk ve renklerin gözü okşayışıdır. Hereke halısının kalitesi 60 X 60’dır. Hereke halısında daha çok pastel renkler tercih edilmiştir. Son yılarda, herekede değişik tip olan kabartma halılar da dokunmaya başlanmıştır.

 

        

Hereke ipek halıları kuyumculuk dünyasında elmas ayarındadır. İpek halı dokumasında saf ipek ipliği kullanılır. Çiçek motifleri ve süslemeler, hereke halılarının ana karakteristiğidir. Hereke’de ana motifler erik ağacı çiçekleri karanfiller ve güllerdir.

 

 

kök boyası nedir:

KOK BOYASI

Türkiye’de boya maddelerini ihtiva eden ve kumaşları, halıları vesaireyi boyamada kullanılan çok sayıda boya bitkileri vardır. Bu bitkilerin muhtelif kısımlarında çeşitli boya maddeleri bulunmaktadır. Mesela: bazılarının çiçeklerinde, yapraklarında, kabuklarında, odunlarında ve köklerinde bulunurlar ve kimya bakımından da oldukça ehemmiyetlidirler. Bu boya bitkileri irili ufaklı olmak üzere ;ot, ağaçcık, ağaç, bahçe ve bağ bitkileridir. Hatta bazen yosun ve likenlerin de boyama kudretleri vardır.
  Yurdumuzda boya bitkileri pek eskiden beri çeşitli işlerde kullanılmışlardır. Mesela; eski halılarımız, kumaşlarımız, eski Türk mürekkepleri ve âharları, kâğıtları boyamak ve ebru yapmak için pek çok sayıda bunlardan boyalar yapılmıştır. Mesela: Çividî, sarı, açık sarı, limon sarısı, al, yeşil, çemen yeşili, mor, asumanî (havai maî), süt maî, narenci (turuncî, portakalî), kırmızı, açık kırmızı, koyu kırmızı, kahve rengi, koyu kahve, siyah ve saire…
  Eski Türk sanatlarında bitki boyalarından başka madeni boyalar da yapılmıştır. Metal bileşiklerinden de istifade edilerek yine çok çeşitli renklerde boyalar elde edilmiştir. Meselâ: çeşitli renklerde mürekkepler: yeşil mürekkep, sarı, altın, lacivert, gül, fıstıkî, mavi, havai maî (asumanî) gibi, hatta gizli yazılar için gerek madeni ve gerekse bitkisel boyalardan da mürekkepler çok yapılmıştır.
  Şimdi bu boyaları veren bitkiler hakkında yazımızda kafi derecede lazım gelen malumat birer birer verilmiştir. Yalnız yazımızda yazılan bitkilerden başka boya işlerine az elverişli olanlarını burada yazmadım.
  Bu bitkilerden elde edilen boyalar kimyasal yapılarına göre sınıflara ayrılırlar.Şöyle ki:
1)-Kimyasal yapılarına göre sınıflara ayrılması
2)-Kimyasal reaksiyonlarına göre sınıflara ayrılması
3)-Güneş altında renklerinin değişmesi bakımından sınıflara ayrılması

  Yurdumuzda eskidenberi bitki boyaları kullanılmaktadır.Yurdumuz vaktiyle bu bitkisel boya ları en çok ve en güzel elde eden ve ihraç eden bir memleketti. Suni alizarin boyası keşfedilmeden evvel memleketimizde pek bol miktarda yetişen boyacı kökü ile halılarımız boyanırdı ve bizim tabii alizarin boyamız 250 sene evvel dünya alizarin ihtiyacının üçte ikisini elde ederek ihraç ediyordu. Uzun zaman Türkiye’de elde edilen bitkisel boyaları dünyanın en iyi boyaları diye tanınmıştı. Yukarıda söylediğim gibi bir çok Türk milli sanatları mesela: Halıcılık, yazmacılık, mürekkepçilik, âharcılık, kâğıtçılık gibi vesair sanatlarda kullanılan boyaların hepsi bitkilerden yapılırdı.
  Halen memleketimizde bitki boyalarını kullanan birkaç vilayetimiz de şunlardır: Kars, Erzurum, Sivas, Tokat, Kayseri, Konya, Ankara ve Isparta.
  Temenni olunur ki yurdumuzda bulunan pek çok boya bitkilerinin iyice ıslah edilebilmesi için bir adım atılmalı ve bunlardan eskisi gibi istifade etmeğe çalışırsak memleket hesabına da çok hayırlı olur zannederim.
Armut ağacı: Memleketimizde çok yayılmış bir ağaçtır. Köylüler yapraklarından istifade ederek kahve renginde boya yapmak için kullanırlar.
Sarı gramil: (Bir nevi Havacıva) Kalaba, Bolu, Hüseyin Gazi dağ stebi, Etlik dağ stebi, Çubuk vadisi, Kayaş, Kavaklıdere, Ankara’nın taşlık ve kayalık yamaçlarında, Erciyes dağı, Toros-Mersin, Yunanistan, İran, ve Suriye’de bulunur. Memleketimizde bu bitkiye yanlış olarak Havlıcan denmektedir. Botanik bakımından asıl Havlıcan Alpinia officinarum (Galanga) denen bitkidir. Bu bitki Çin, Cava ve Hindistan’da bulunur. Memleketimize de buralardan gelmektedir. Bu kökün terkibinde Anchusin (veya Alkanin) denilen bir boya vardır. Bu boya muhtelif sabitleyicilerle değişik renkler verir: 

Sabitleyiciler Kalay-2-klorür veya kalay-4- klorür Kurşun asetat Demir-2-sülfat (saçıkıbrıs) Bakır sülfat (göztaşı) Cıva-2-klorür (sublime) Âdi şap Tanin

Renkler Karmen kırmızısı (Lâl) Mavi Menekşe Koyu menekşe Et rengi Kırmızı Kırmızı, koyu kırmızı

Sarı gramil bitkisinin köklerinin kabuklarıyla yapılan kırmızı boya güneş altında gittikçe koyulaşan mat bir hâl alır,

Asma: Memleketimizde pek çok çeşidi mevcut olup muhtelif yerlerde bol miktarda bulunur. Boyar maddesi Kersetin’dir. Şap ile sarı, demir sülfat ile koyu sarı elde edilir.
Ayva ağacı: Memleketimizde muhtelif yerlerde pek çok çeşidi mevcuttur. Ayva yaprağı, ceviz yaprağı, soğan kabuğu ve is ile Kahve, koyu kahve, kül rengi, sarıya çalan kahve rengi elde edilir. Ayva kabuğu ve çekirdekleri kaynatılarak lacivert renk elde edilir.
Bakam ağacı: Bu ağaç yerli değil yabancı memleket bitkilerindendir. Amerika ve Antil’lerde bulunur. Memleketimizde çok az olarak Adana ve Tokat’ta bulunur.

Sabitleyiciler Tanin Şap Krom şapı Krom Sülfat Demir-2-sülfat Alüminyum sülfat

Renkler Kırmızı Kırmızı, sarıdan menekşeye geçer Mavi kırmızı Koyu mavi Esmer mavi Kırmızı menekşe

Bakam ağacının boyar maddesi Hematoksilin’dir. (Hematoxyline) Bir de ülkemizde Kızıl ağaç olarak bilinen bakam ağacı çeşidi vardır. Kızıl ağaç, Şap ve Ak mazı kaynatılarak kırmızı boya elde edilir. Siyaha çalan kırmızı yapmak içinse Kızıl ağaç, Şap ve Kara mazı birlikte kaynatılır.
Boyacı Aspiri: Yalan safranı, yabani safran da denir. Memleketimizde doğu Akdeniz bölgesinde her çeşidi mevcuttur. Çiçeklerinde kırmızı boya vardır.
Boyacı Papatyası: Öküz gözü, sığır gözü, sarı papatya da denir. Bu papatyadan çeşitli sarı renkler elde edilir.
Cehrî: Sarı boya, Sarı tane, Boyacı dikeni de denir. Bütün Karadeniz bölgesinde ve Sivas, Yozgat, Niğde, Maraş, Kayseri çalılıklarında bol miktarda bulunabilir. Cehrî’den muhtelif sabitleyicilerle çeşitli sarı renkler elde edilir.

Sabitleyiciler Şap Tanin Krom şapı Demir-2-sülfat

Renkler Sarı Sarı Esmer sarı Esmer

Cehrî’nin boyar maddesi Rhamnetine’dir.
Ceviz ağacı: Memleketimizde her yerde bol miktarda bulunur. Cevizin yaprağından, kabuğundan ve özünden çeşitli kahve rengi boya elde edilebilir. Sabitleyiciye gerek olmaksızın her tür boyama yapılabilir. Boyar maddesi Juglon veya Nüsin’dir.
Çivit otu: Sıcak memleket bitkilerindendir. İndigo adı verilen mavi boya elde edilir.
Doğu Çınarı: Memleketimizde muhtelif yerlerde bol miktarda bulunabilir. Çınar kabuğundan kırmızı renk elde edilir. Sabitleyici olmadan da boyama yapılabilir.
Ebegümeci: memleketimizde muhtelif yerlerde bol miktarda bulunabilir. Yaprakları kaynatılarak yeşil renk elde edilebilir.
Haşhaş çiçeği: Yapraklarından eflatun renk elde edilebilir. Sabitleyici kullanmadan da boya yapılabilir.
Ihlamur ağacı: Ihlamur ağacı kabukları çam kabukları ve şap ile birlikte kaynatılırsa son derece dayanıklı bir kahverengi elde edilebilir. Eskiden balıkçı ağları bu boya ile boyanırdı.
Kadın tuzluğu: Diken üzümü de denir.Bu bitkinin terkibindeki boyar madde Berberin’dir. Gittikçe kararan sarı renk elde edilir.
Kökboya: Türkiyenin en önemli boya bitkilerinden biridir. Boyar maddesi Rubieritrin asididir. Şap veya Tanin ile çok güzel kırmızı renk elde edilir. Demir-2-sülfat ile esmer kırmızı, Krom şapı ile mavimtırak koyu kırmızı elde edilir. Bazı maddeler ile değişik renkler renkler elde edilebilir: Alkalilerle mavimtırak, asitlerle sarı, kurşun asetat ile esmerimtırak kırmızı gibi.
Mazı: Mazı peliti Türkiye’nin en önemli sabitleyicisidir. İki çeşit mazı vardır, ak mazı ve kara mazı. Mazı pelitlerinin deliksiz olanları daha makbuldur.
Meyan kökü: Bu bitki Türkiye’nin alçak yerlerinde pek çoktur. Şapla sarı boya yapılır.
Nevruz otu: Yabani keten, arslan ağzı da denir. Türkiye’de pek çok çeşidi vardır. Çiçekleri şap ve demir sülfat ile kaynatılarak kırmızı renk elde edilir.
Şeftali ağacı: Şeftali ağacı yaprakları bakır sülfat (göztaşı) ile kaynatılırsa kûfi yeşil elde edilir. Son derece dayanıklı bir boyadır.
Safran: Safranın boyar maddesi Safranin veya Crocine’dir. Sülfürik asit ile açık mavi Nitrik asit ile yeşil renk verir.
Yarpuz: Sapı ve yaprakları demir sülfat ile kaynatılırsa çok güzel parlak siyah bir renk elde edilir.
Yemen safranı: Türkiye’de pek çok yerde bulunabilir. Bu bitkinin terkibinde Luteoline denilen renkli bir madde vardır. Sabitleyici olarak Potasyum bikromat kullanılır.
Zerdeçal: Boyar maddesi Curcumin’dir. Değişik sabitleyiciler ile sarı dan kırmızıya kayan renkler elde edilebilir.
Kırmız böceği: Koşnil de denir. Boyar maddesi Acide Carminique’dir. Suda, alkolde ya da eterde eritilerek lâlî kırmızı elde edilebilir.

kaynak;alıntı

 

Ebru sanatı nedir ?tüm yorumlar;

 EBRU 

 

 

 

 

 

Ebru Kelimesi :

Ebru kelimesinin anlamı hakkında çeşitli görüşler ileri sürülmüştür. Kanaatimizce en çok benimsenen görüşe göre ebru kelimesi, bulut anlamına gelen ebri kelimesinin galat olarak ebru şeklinde kullanılmasıdır. Gerçekten de su yüzeyine atılan boyalar zaman zaman gökyüzündeki bulut kümelerini andırmaktadır. Ayrıca; yine Farsça kökenli olan âbı-ray yani su yüzeyi kelimesinin ebru şeklinde kullanıldığı da bir görüş olarak söylenmektedir.

         Uğur Derman hocamızın “ Türk Sanatında Ebru” adlı kitabında bu konuyla ilgili yapılan açıklama şöyledir: Kelimenin kaynağı bulut gibi, bulutumsu veya kuş anlamlarına gelebildiğini söyledikten sonra Şemsettin Sami’ nin Kamus-ı Türkî  isimli kitabını kaynak gösterir (sayfa 65) burada yapılan izaha göre Ebru kelimesinin aslı Farsça Ebrî ( Bulut renginde,bulutumsu) veya Çağatayca Ebre (roba,elbise yüzü,kürk kabı, hare gibi dalgalı ve dumanlı kumaş) olduğunu söyler. Kökeni nereden gelirse gelsin, günümüzde ebru kelimesine çok özel bir anlam yüklenmiş buna göre kağıda,kumaşa, ağaca ve hatta çiniye dahi uygulanabilen büyülü ve alımlı bir sanatın ismi olmuştur.

 

Tarihçesi :

         Ebru sanatının ne zaman başladığını kesin olarak söylemek mümkün değildir. Ama bütün sanatkarların ortak görüşü bu sanatın bir Türk sanatı olduğudur. Kelimenin kullanılışında Çağatay Türkçesine kadar inilmesi de bu görüşü desteklemektedir. VIII.asırda Çin’ de Liu Shaa Shien isimli benzer bir sanatın 12. asırda da Japonya da ortaya çıkan Suinaqashi adıyla yine ebruya benzeyen bir sanatın varlığı bilinmektedir.

 

 

         Ne var ki; Türkistan da ortaya çıkan ve daha sonra ipek yolunu takiben İran üzerinden Anadolu’ya gelen ebru sanatı yukarıdaki bahsedilen sanatlardan tamamen farklıdır.

         Ebru sanatının VIII.  YY’ da orta Asya da Türkistan da ortaya çıktığı XVI. YY’ da da Anadolu’ya İstanbul’ a geldiği kabul edilir. Elimizde en eski ebrular arasında Topkapı Sarayında bulunan Arifi’ nin 1539 tarihli Gul-i Çevgan , Heratlı Mir Ali’ nin İstanbul Üniversitesi kütüphanesinde bulunan 1539 tarihli iki kıtasının bulunduğu ebrular, Uğur Derman koleksiyonunda bulunan Maliki Deylemiye ait bir kıtanın yazıldığı 1554 tarihli ebru ve Fuzuli’ nin “ Had-i Kât üs Sueda” ( Mutluluklar Bahçesi) isimli eserinin bir kopyasında kullanılmış olan ebrular bulunmaktadır.

 

Ebru Çeşitleri :

Battal Ebru :

         Tarz-ı Kadim’de denilen bu ebru çeşidi boyaların sırasıyla az açılandan başlayarak çok açılanına varıncaya kadar tekneye fırça yardımıyla serpilmesi suretiyle elde edilen ebrûdur. Yapılan işlem bakımından en basit ebrû olmasına rağmen sonuç itibariyle yapılması en zor olan ebrû dur. Ebrûnun ilk mektebi sayılır. Battal ebrûyu başaramayan diğer ebru çeşitlerini yapamaz.Ebrûcunun ustalığı yapmış olduğu battal ebrûdan belli olur. Zira peş peşe atılan boyaların öd ayarları doğru yapılmazsa kitre yüzeyinde boyalar arasında boş kalan renksiz damarlar mermer damarından daha büyük olur.

         Ebru dilinde buna “falso” denir. Ya da boyalarda fazla öd bulunursa ebru damarları birbirine çok sıkışır, kağıt tekneden sıyrılırken boyalar akar yada birbirine karışır. Battal ebrû  yan kağıdı olarak kullanıldığı gibi aharlanıp eskiden kitap kabı olarak da kullanılırdı. Ayrıca levha kenarlarında dış pervaz olarak ta kullanılır. Son zamanlarda soyut resimden hoşlanan sanatseverler levha olarak ta evlerine asmaktadırlar.

      

  Gel git Ebrûsu :

Battal ebrû yapıldıktan sonra kalın bir biz ile teknenin önce bir kenarına sonra diğer kenarına paralel bir ileri bir geri karıştırılarak yapılan ebrûdur.

 

 

Üzerine serpme yapılırsa daha güzel olur. Levha kenarlarında ara pervaz olarak kullanılır.

 

 

Şal Ebrû :

         Gel git ebrûsu yapıldıktan sonra serpme yapmadan önce bizle teknenin üzerinde kavisli şekiller vermek suretiyle yapılan ebrûdur.

 

     

    Yan kağıdı olarak veya levha kağıtlarında dış pervaz ara pervaz olarak kullanılır.

Serpmeli Battal :

         Battal ebrû yapıldıktan sonra kitresi fazla olan boyalardan herhangi birisi fırçadaki boya kavanozuna iyice sıkıldıktan sonra tekneye serpilmesiyle elde edilir.

         Yan kağıdı olarak ve levha kenarlarında dış pervaz olarak kullanılır.

Zemin Ebrûsu :

         Aynı boyadan az ödlü, çok ödlü ve neftli olarak 3 kavanoz boya hazırlanır. Bunlar tekneye serpilerek battal ebrû yapılır. Neftli boya yerine açık renkli bir boyada serpilebilir.Zemin ebrûsu çiçekli ebrû yapmak için alt fon oluşturur. Öylece alındığı zaman ise aharlanıp hat sanatı için kullanılır.

Çiçekli Ebru :

         Ebrûda papatya çiçeğini ilk defa stilize eden Mustafa Düzgünman’dır. Çiçekli ebrûnun çeşitleri fazladır. Lâle ebrusu, menekşe ebrusu,karanfil ebrûsu, gelincik ebrûsu,papatya ebrûsu,sümbül ebrûsu,efsun ebrûsu,gül ebrûsu gibi.

Akkase Ebrûsu :

         Önce bir kağıda hafif ebrû yapılır. Kuruduktan sonra Zamk-ı Arabi ile üzerine yazı yazılır. Oda kuruduktan sonra kağıt tekrar ebrû teknesine batırılır. Çıkan ebru yazılı ebrûdur.

 

MALZEMELER :

1-    Boyalar : Türk Ebrû sanatında suda erimeyen asit  ve kazein içermeyen ışıktan etkilenmeyen doğal ve toprak asıllı boyalar kullanılır. Bazı renkler taş veya toprağın bizzat kendi rengidir. Bazı renkler oksit  boyaların renkleridir. Bazı renkler ise pigment asıllıdır.

2-    Oksit Boyalar : Sarı oksit, kırmızı oksit,yeşil oksit,kahverengi oksit,bunlardan oksit sarı inorganik bir pigmenttir. Oksit kırmızı,aşı boyası da denir inorganik bir pigmenttir.Oksit kahverengi çeşitli tonları vardır , inorganik pigmenttir. Ebruda kullanılan beyaz ince üstübeç boya yapmak için kullanılır ve yağsızdır. Yağlı olan litopon üstübeci neftli boya hazırlamada kullanılır. Siyah karbondur, isten yapılır çok hafif olduğu için yalnız kullanılmaz toprakla karıştırılır. Kırmızı rengin pigment olanı ise organiktir. Çiçek yapmakta kullanılır.Lahor çiviti, bir başka ismi bebe çivitidir, bebeklerin ağzında oluşan aft tedavisinde kullanılır. Gevrek taşı gibidir. Bitkisel ve çok güçlü bir boyadır. Taş gibidir. Dövülerek toz haline getirilir. Çamaşır çividi beyaz çamaşırlar için ağartıcı olarak kullanılır. Mavi bir tozdur. Sarı,mor,kırmızı,yeşil,mavi renklerin pigment olanları da vardır. Turuncu rengin hem oksit hem de pigment olanı bulunur. Yeşil boyanın da oksit olanı ve pigment olanı vardır. Ayrıca biz Kastamonu’da Küre İlçemizden yeşil boyanın toprak olanını elde ettik.

Kastamonu’muzda merkez ve ilçelerinin çeşitli yerlerinde topraktan elde edebileceğimiz bir çok rengimiz mevcuttur. Beyaz rengi merkeze bağlı “Kayalı Köyü” nden pekmez toprağından elde ederiz. Şehir merkezinden “Gökdere Mahallesi”nden gri renkte boya elde ederiz. “Kızıl Bayır “ mahallemizden ve aynı zamanda eski kışlanın bulunduğu bölgeden (yeni alay bölgesinin bulunduğu yerden) kırmızı boyamızı elde ederiz. Sarı renkli topraklarımız yöremizin çeşitli yerlerinde bolca bulunur. Araç ilçesinin çevresinde çeşitli tonlarda kahverengi, Doğanyurt ilçemizin yolu üzerinde ise açık yeşil renkleri bulmak mümkündür. Bunların yanı sıra Tosya yolundan, Çatalzeytin yolundaki Yaralıgöz tepesinin çevresinden yine güzel renkler bulabiliriz. Topraktan elde edilen ebrû boyası teknede hiç sorun çıkarmaz. Buna karşı oksit veya pigment boyaları kıvamına getirmek oldukça zahmetlidir. Bu tür boyaların içine genellikle toprak boya koymak suretiyle terbiye etmek mümkündür. Aynı zamanda toprağın rengi göze hoş gelen ve gönül alıcı tatlılığa sahipken oksit veya pigment boyalar genellikle sert ve itici bir görüntü oluşturduklarından tek başlarına kullanılmaları hoş değildir. Bu türlü boyaların içine toprak katarak renklerini daha çekici hale getirmelidir. Ebrûcular genelde İstanbul’da bulunduklarından kitaplarda toprak olarak sadece çamlıca toprağı zikredilmiştir. Halbuki Anadolu muz Ebrûda kullanabileceğimiz zengin toprak çeşitleriyle doludur.

3-    Boyaların Hazırlanışı : Oksit ve pigment boyalar toz olarak satılır. Alındığı gibi kullanılmaz. 60×60 düz bir mermer üzerinde desteseng (el taşı) yardımıyla krem kıvamına gelinceye kadar suyla inceltilerek ezilir. Ezilen her bir boya spatula yardımıyla ana kap dediğimiz kavanozlara konulur,içlerine bir miktar öd  ve su ilave edilir  ve kapakları kapatılır. Lahor çivitini ezmeye gerek yoktur, kavanozun içerisine sıcak su koyduğumuz zaman kendiliğinden erir. Tabiattan elde ettiğimiz toprak boyalar istenilirse mermerde ezilerek kullanılabileceği gibi toprağın renginin süzmek suretiyle alınmasıyla da kullanılabilir. Bunun için önce bir iki avuç toprak geniş bir kovaya konulup, kova tamamen suyla doldurulur., bir sopa yardımıyla güzelce karıştırılır ve iki üç dakika bekledikten sonra bir başka kovanın içine tülbentten süzerek sadece suyu aktarılır. Bir gün bekletilince suyun bulanığı dibe çöker. Üzerinde temiz su kalır, bu su hortum vasıtasıyla dipteki tortuyu harekete geçirmeden başka bir kovaya boşaltılır. Dipteki tortu ebrû boyası olarak kullanılır. Renklerin elde edilişinde oksit veya toprağın bizzat kendi rengi kullanılabileceği gibi başka renklerle karıştırmak suretiyle değişik renkler elde etmemiz de mümkündür. Bu işlem tamamen ebrû sanatçısının kendi tercihine göre şekillenir. Boyaların karıştırılarak yeni renkler elde edilme işlemi ana kaplardan ikinci ve üçüncü kavanozlara aktarılırken yapılır. İkinci kavanozlara konulan boyalar içine az öd katılarak daha az açılması  sağlanır. Üçüncü kavanozlara konulan boyalara da az öd katarak çok açılması sağlanır.

4-    Sığır Ödü : Boyaların tekne üzerinde batmadan yüzebilmelerini ve aynı zamanda istediğimiz büyüklükte açılmalarını sağlamak için sığır ödü kullanılır. Öd, boyaların tekne üzerinde birbirlerine karışmasını da önler. Sığır ödü yüzey aktif asitler içerir. Kitrenin üzerindeki yüzey gerilimini kırarak boyanın açılmasını sağlar. Mezbahadan alınan sığır ödü bir tülbent yardımıyla başka bir kaba süzülerek aktarılır. Böylece içerisinde bulunan köpük, yağ ve kan temizlenir. Bu kaptaki sığır ödü, ağzı güzelce kapatılarak muhafaza edilir. Lazım oldukça şırınga yardımıyla boyaların içerisine katılır. Boya kavanozlarımızı 3 bölüme ayırmıştık. Bu kavanozlardan 1. de ezmiş olduğumuz boyalar bulunmaktadır. Bunlara ana kap diyoruz. Ana kaptan bir kaşık yardımıyla 2. ve 3. kavanozlarımıza boya aktarırız. Aktardığımız bu kavanozlara su ve öd katarak onları karıştırırız. Genellikle az açılmasını istediğimiz boyalara az öd katarak, çok açılmasını istediğimiz boyalara da çok öd katarız. Tekneye boyaları serperken önce az açılan boyaları, daha sonra çok açılan boyaları kullanırız. Çiçek ve yaprak yapmakta kullandığımız boyalara da fazla öd koyarız. Ebrûculuğun en önemli kısımlarından birisi boyaların su ve  öd ayarıdır. Bu zamanla deneme ve yanılma yöntemiyle öğrenilebilir. Boyanın su yüzeyinde ne kadar açıldığını öğrenebilmek için kavanoza batırdığımız bizi suyun üzerine damlatırız. Az açılan boya takriben 4-5 cm çapında çok açılan boya 7-8 cm çapında olur. Çok açılmalarını istediğimiz boya az açılıyorsa içine birkaç damla daha öd katmamız gerekmektedir. Koyun ödü kullanılmaz. Bazı sanatçılar ödü benmari  yöntemi ile kaynatırlar ve o şekilde muhafaza ederler. Yani mezbahadan gelen ödü metal bir kap içine koyup içinde su kaynayan başka bir kabın içerisine oturturlar ve üzerinde oluşan yağ ve köpükler temizlenir ve böylece bir kavanoza doldurulur. Tecrübelerime dayanarak söyleyebilirim ki, mezbahadan alınan öd süzüldükten sonra, ağzı kapalı bir kap içinde uzun yıllar muhafaza edilebilmektedir. Ödün kendisi asit olduğundan artık bozulacak yeril kalmamıştır.

5-    Kitrenin Hazırlanışı : Özellikle Anadolu’muzda bulunan Geven ismiyle bilinen bir bitkinin özünden elde edilen bir sıvıdır. Kitre özellikle Temmuz- Ağustos aylarında geven bitkisinin kök kısmı bir karış kadar kazılmak suretiyle açılır, uygun bir bıçak  yardımıyla bitkinin kökü yarılır. Yarılan bu kısımdan koyu kıvamda bitkinin özü akar. Güneş ile temas etmesi sonucunda sertleşir. 15 gün içerisinde toplanması gerekir. Kuruma esnasında şayet yağmur yağarsa kitre bozulur ve onunla ebru yapılmaz. Aktarlardan kitre alırken beyaz ve topraksız olanı bilhassa “fiyor kitre “ diye satılanı tercih edilir. İran’dan gelen kağıt beyazına yakın renkte olan kitre ebrû sanatında iyi sonuç vermez. Bizim kullanmış olduğumuz kitrenin rengi krem beyazı olmalıdır. Aynı zamanda o senenin ilk ürünü olmasına dikkat etmelidir. Batı dünyasında kitre yerine deniz kadayıfı kullanılmaktadır. 35×50 ebadındaki bir tekne için yaklaşık bir avuç (30-40 gr) kitre kovanın içerisine dökülür. Üzerine de 1-2 litre su konulur. Kullanacağımız suyun da önemi vardır. Her türlü su ebrûda kullanılmaz. Özellikle kireçsiz saf su tercih edilir. Şayet bu şekildi su bulunamazsa su kaynatılır ve o şekilde su soğuduktan sonra kullanılır. Kovanın içinde kitre kendiliğinden kabarmaya başlar. 1 gün sonra kitreyi yoğururuz. Yalnız kitreyi yoğurmadan evvel her seferinde ellerimizi yıkayıp üzerindeki yağlardan arındırmalıyız. Yeri gelmişken söyleyelim sağ zerrecikleri ve sabun zerrecikleri kitreyi bozar. Şayet kısa zaman içerisinde ebrû yapmak istiyorsak saat başı kitremizi yoğururuz birer litre su ilave ederiz. Şurasını unutmayalım biz ne yaparsak yapalım kitrenin kendine mahsus bir çözülme süresi vardır. Bu zaman dolmadan kitre tamamen çözülmez. Bazen aceleci davranır ve fazla su katarsak o zaman kitre olması gerekenden daha fazla cıvır, boyalar teknenin üzerinde uçuşur.Kitre yoğurma işlemini bir hafta içerisine yaymak güzel olur. Her gün birkaç defa yoğurup su kattıktan sonra çözülmesi için kendi haline bırakırız. Bir avuç kitre için yaklaşık 7-8 litre su ilave edilir. Elbette bunun ayarı zaman içerisinde tecrübeler sonucunda bilinebilir. Yeni öğreniyorsak aceleci davranmayıp kitremizi yavaş yavaş ayarına bakarak sulandırmamızda fayda vardır. Kitrenin ayarını anlatabilmek için içtiğimiz salep kıvamını veya koyu ayran kıvamını örnek gösterebiliriz. Hazırlamış olduğumuz kitremizi tekneye dökmeden önce kaput bezi, amerikan bezi, mermerşahi den yaptığımız kitre torbası ile en az üç defa süzmemiz gerekmektedir.

6-    Kitrenin Ayarı :  Tekneye boşalttığımız kitrenin ebrû yapacak kıvama gelip gelmediğini anlamak için üzerine biz vasıtasıyla bir damla boya damlatırız. Şayet zorla açılıyorsa ve dairenin kenarları kırık kırık oluyorsa kitremiz koyu demektir, yeniden su katıp karıştırmamız gerekmektedir. Damlattığımız boya hızla açılıp olduğu yerde kalması gerekir. Biz ile çektiğimiz zaman boya geri gitmemelidir. Çok sulu oluyorsa bu seferde  boya alır başını gider.

7-    Fırça Yapımı : Ebrû fırçasının çubuğu gül dalından olmalıdır. Çubuk düzgün sopalardan olmalı, uzunluğu dirsek boyunda olmalıdır. Kesmiş olduğumuz gül çubukları üzerindeki dikenler koparılır, çubuğun kabuğu soyulmaz. Çubuklar iyice kuruduktan sonra fırça yapımında kullanılır. Fırçada kullanacağımız bir diğer malzeme de at kuyruğudur. Özellikle yaşlı atların kuyruğu tercih edilmelidir. Ayrıca bağlamak için misina gerekmektedir. Çubuğumuzun uç kısmına 2,5 cm civarında bali yapıştırıcısı sürdükten sonra orantılı bir şekilde at kuyruğunu üzerine koyarız ve misina ile sararız. Daha sonra makasla fırçamızın ucunu düzeltiriz.Sağlam olması için misinanın üzerine de bali sürüp kurumaya bırakırız.

8-    Tekne : Çelik, krom veya galvanizli saçtan tekne yapılır.Derinliği 5 cm boyutları 36×51 cm olmalıdır. Kağıdı çekeceğimiz tarafına kağıdı çizmemesi için 2-3 mm kalınlığında bir mil kaynattırılırsa daha iyi olur.

9-    Taraklar : Taraklı ebrû yapmak için çeşitli aralıklarda taraklar yapmamız gerekmektedir. Normal tarakların aralıklarını  yarım cm olmalıdır.Bunun dışında isteyen istediği aralıklarda taraklar yapabilir. Taraklar boncuk iğnesi denilen ince iğnelerin yada çatal iğnelerin düz bir tahta üzerine çakılarak veya yapıştırılarak tespit edilmesi şeklinde yapılır. Tarakların boyu teknenin boyundan bir miktar kısa olması gerekir. Teknenin dikey ve yatay boyutuna göre taraklar yapılabilir.

10-                      Bizler : Tekneye boya damlatmak teknenin yüzeyindeki boyalara şekil vermek aynı zamanda tekneyi karıştırmak için farklı kalınlıklarda bizler kullanılır. Bunun içinde çeşitli kalınlıklarda teller veya çiviler ağaç bir sapa yerleştirilmek suretiyle yapılır. Mümkün olduğu kadar paslanmaz metallerden tercih edilmelidir.

11-                      Neft : : Eskiden Eğriboz adasından gelen çam nefti kullanılırdı. Ama şu anda bulmak mümkün değildir. Ebrû yapımında tabii neft kullanılır. Ayrı bir kaba ayrılan boyaya damla damla istenilen sonuç elde edilene kadar neft ilave edilir. Neftli boyaya batırılan fırça iyice temizlenmeden normal boya kavanozuna sokulmaz.

12-                      Kağıt : Birinci hamur kağıt tercih edilir. Normal olarak 90 gr olması iyi olur. Toptancıdan 70×100 ebadında alınan kağıt 4 parçaya bölünür. 35×50 olarak kullanılır. Şamua kağıt da kullanılabilir.

Teknenin üzerini temizlemek amacıyla 3. hamur kağıt tekne ebadında kestirilmelidir.Veyahut bunun için gazete kağıdı kullanılabilir.

 

 

EBRÛNUN YAPILIŞI   :alıklarda taraklar yapmamız gerekmektedir. da bir mil kaynattırılırsa daha iyi olur.

rakırız.koyarız ve

 

         Ebrû yapımında iki önemli bölüm vardır. Bunlardan birisi boyaların ayarı, bir diğeri de kitrenin ayarıdır. Bu iki ayrı malzemenin ayarları tam anlamıyla birbirini tutmazsa ebrû yapımı gerçekleşmez. Öncelikle boyalar güzel ezilmiş, çok güzel karıştırılmış olmalıdır. İçerisine katılan öd miktarı hassas bir ölçümde yapılmalıdır. Battal ebrû için ayrı kavında boyalar hazırlanır. Çiçekli ebrû için ise ayrı kıvamda boyalar hazırlanır. Özellikle çiçek yapımında kullanılan renkler hazırlanırken öd su ayarına daha fazla özen göstermelidir. Battal ebrûlar ve çiçekli ebrûlar fırça ile serpmek suretiyle yapılırken kumlu ve kılçıklı ebrûlar damlatmak suretiyle yapılır. Kitrenin yoğunluğu buharlaşmayla sürekli artar. Belli bir zaman sonra ise çürümeye başlar ve yoğunluğu sürekli azalır. Ebrûcu bunu dikkate almak zorundadır. Boyaların içine katılan öd zamanla kuvvetini kaybeder. Bu yüzden ebrûcu her gün teknesinin başında boyaların öd ve su ayarını yeniden kontrol eder. Teknik olarak her mevsimde ebrû yapılabilse de güzel sonuçlar elde etmek için sıcaklığın 18-20 derece, nemin %60 ‘ ın altında olması gerekmektedir. En güzel ebrûlar kış mevsiminde çıkar. Boyalar tekne üzerine serpilirken her tarafa dengeli olarak dağıtılmalıdır. Tekne içindeki kitrenin yoğunluğu teknenin her tarafında ayrı olmalıdır. Çiçek yaparken kitrenin üzerine değdirmiş olduğumuz bizi her seferinde temizlememiz gerekmektedir. Teknemizi kullanmadığımız zaman üzerini kaymak tutmaması için mutlaka kağıtla kapalı olarak tutmamız gerekmektedir.

         Teknenin üzerine ebrû  yaparken şayet üzerine toz düşerse veya bir hata yaparsak o  bölümü küçük bir kağıt daldırmak suretiyle alabiliriz. Tekneye atmış olduğumuz boyalar yıldız şeklinde teknenin yüzeyinde kırılırsa o takdirde kitremizin üzerinde yağ veya sabun gibi yabancı bir madde olabilir. Bunun içinde teknenin yüzeyini birkaç defa 3. hamur kağıtla çekmemiz gerekmektedir. Şayet suyun içindeki kireç yüzünden oluyorsa kitremizi soğuk bir yerde bekletmemiz gerekir. Uzun süre kullanmış olduğumuz kitrede yıldızlanma olduysa kitre çürümüş demektir. Artık o teknede ebrû yapılmaz.

not ;internet içeriklidir

 

——————————————————————

 

 

 

Ebru sanatı nedir;
 -Kâğıt süsleme sanatlarının en önemlilerinden biri… Bütün Osmanlı sanatlarında olduğu gibi usta-çırak usulü ile öğrenilen ve sanatçının iradesi dışında birçok değişkenden etkilenen bir sanattır.

     Ebru; renklerin suyla dansının yarattığı bir ahenktir aslında. Bazı kaynaklar ebrunun, yüz suyu anlamına gelen “ab-ı ru” sözcüğünden, bazı kaynaklar ise Orta Asya dillerinden Çağatayca’da hareli görünüm, damarlı kumaş ya da kağıt anlamına gelen “ebre”den geldiğini söylese de en yaygın kanı, kelimenin kökeninin Farsça; bulutumsu, bulut gibi anlamına gelen “ebri” den gelmekte olduğudur. Her ne şekilde isimlendirilse isimlendirilsin insanlara da isim olan ebru, gizemli bir ahenk taşıyor.

Zorlu ve emek isteyen bir sanat olan ebru, geri dönüşü olmayan, tekrarı olmayan, çok değişkenli bir sanattır.
     
     Birçok eski eserde süsleme amacıyla kullanılan ebru, geleneksel el sanatlarımızdan olmasına rağmen yakın zamana kadar unutulma tehlikesi ile karşı karşıyaydı. Dünya çapında çeşitli milletler tarafından sahiplenmeye başlanmış, bazı ülkelerde ebru yapımı sırasında kullanılan malzemeleri üreten firmalar boy göstermişti.

Ebru sanatında son devrin piri merhum Mustafa Düzgünman gerek yetiştirdiği öğrencilerle gerek bu sanata kazandırdığı anlayışla manevi hazinelerimizden birinin payidar kalmasında büyük rol oynamıştır.
     
Ebru tarihi

 Ebru sanatının ilk kez ne zaman ve nerede yapıldığı tam olarak bilinememektedir. Tarihi ve kimin tarafından yapıldığı belli olmayan bazı eserler vardır.
     
     Bugün kayıtlardaki en eski ebru 1595 yılına aittir. Şebek Mehmed Efendi imzasını taşır. Ancak, bir sanatın gelişmesi ve kabul görmesi için yüzlerce yıl geçmesi gerektiğini ve kayıtlarda da detaylı bir arama yapılmadığını düşünürsek bu sanatın çok daha eskilere dayanan bir geçmişi olduğunu kabul etmemiz

gerekir.
     
     Ayrıca, ebru kelimesinin Farsça’daki EBRİ kökünden geldiğini iddia edenler olsa da, bu kelimenin kullanılmasından yıllar öncesinde, Türkistan’da EBRE kelimesinin çok yakın anlamda kullanıldığı bilinmektedir. Yani kelimenin Farsça’ya zamanın Türkçe’sinden geçmiş olma olasılığı yüksektir. Osmanlı’nın son devirlerinde yaşamış olan Üsküdarlı Şeyh Sadık Efendi, Ebru Sanatı’nın inceliklerini öğrenmek için Buhara’ya gitmiştir. Bu da, Ebru Sanatı’nın Orta Asya kökenli olduğuna dair güçlü bir kanıttır     
     Ebru Sanatı’nın günümüze ulaşmasında, Üsküdarlı Şeyh Sadık’ın büyük payı vardır. Onun devamında, Hezarfen Edhem Efendi, Necmeddin Okyay ve Mustafa Düzgünman, bir yandan sanattaki geleneği korumuş, aynı zamanda da ebru çeşitlerini tanzim ederek Ebru’yu güçlü bir sanat haline getirmişlerdir.
     
     Ebru Sanatı ile ilgili yazılmış ilk eser, Tertib-i Risale-i Ebri adını taşır ve 1608 tarihlidir. Basitçe ebru yapımından ve ebru sanatçılığından bahseder.
     
     Osmanlı’da ise Şebek Mehmed Efendi’den sonraki en önemli Ebru Sanatçısı, Hatip Ebrusu’na da adını veren İstanbullu Hatip Mehmed Efendi’dir.Aynı zamanda hattat olan sanatçı, Ayasofya Camii’nde hatiplik yapmış ve 1773 yılında vefat etmiştir..

·  Kâğıt : Emici özelliği fazla ve mat olanları tercih edilir. Genellikle birinci hamur kâğıt kullanılır.

·  Kitre : Kitre, Anadolu’da yetişen, geven türü dikenli bitkilerden elde edilen, yapışma özelliği az olan bir zamk çeşididir. Suyla birlikte karıştırılarak uygun kıvam elde edilir. İpek kitresi ise, toz halinde hazır olarak satılmaktadır. Piyasada aktarlarda bulunabilen kitrenin plaka halinde, beyaz ve topraksız olanları tercih edilmelidir.

·  Tekne : Ebru yapımında tekne dediğimiz, içine kitre konan kaplar kullanılır.

·  Fırça : Fırçanın sapı için, esnek olduğundan dolayı gül dalı kullanılır. Kıllar ise, at kuyruğundan elde edilir.

·  Boyalar: Ebru yapımında genellikle oksit kırmızı, oksit sarı, oksit siyah, lahur çiviti kullanılır. Diğer renkler de bunların karışımından elde edilir. Güzel bir ebru için renkleri uyumlu kullanmak önemlidir. Bu nedenle koyu renklerden başlanarak renkler kullanılır. Tabandaki siyah boya, üzerindeki boyaları canlı ve aktif gösterir. Aralardaki beyazlar da renklere hareket getirir.

 

 

 

 

 

 

·  Öd : Renklerin kitre üzerinde kalmasını sağlar. Boyanın içine atılarak kullanılır. İpek boyalar için kullanılmaz.

·  Biz : Büyük, kalınca iğne olup, ebruya şekil vermekte kullanılır.

·  Battal Ebru : Boyaların koyu renkten başlanarak, açık renge doğru fırça yardımıyla Kitreli su üzerine serpilmesiyle elde edilir. Boyalar daha sonra kağıda geçirilir. Basit bir ebru çeşidi gibi görünmekle birlikte, boyaların yüzeyde eşit miktarda ve büyüklükte dağılmasını sağlamak, özellikle ebru yapmaya yeni başlayanlar için pek de kolay olmamaktadır. Diğer ebru çeşitlerine geçebilmek için önce Battal Ebruyu doğru yapmak gerekir.

·  Gel-Git Ebrusu : Battal Ebru yapıldıktan sonra ince bir çubuk yardımıyla üzerine paralel çizgiler çekilerek oluşturulur.

·  Şal Ebrusu : Gel-Git Ebrusu yapıldıktan sonra yine ince bir çubuk yardımıyla enine üç adet, boyuna da iki adet ( S ) harfi, bunların aralarına da istenildiği gibi kavisler çizilerek hazırlanır.

·  Somaki (Mermer)Ebrusu: Gel-Git veya şal Ebrusu üzerine fırça yardımıyla Battal Ebru yapılarak elde edilir.

·  Taraklı Ebru : Ebru teknesinin eninden 5 mm. küçük tahtalarla, belli aralıklarla dizilmiş toplu iğne, tel veya ince çivi ile hazırlanan taraklar kullanılarak yapılır. Önce Gel-Git Ebrusu oluşturulur, daha sonra Gel-Git enine hazırlandıysa boyuna, boyuna hazırlandıysa enine tarak yardımıyla tarama yapılır. Eğer istenirse üzerine enine veya boyuna ” S ” harfleri çizilerek taraklı şal ebrusu oluşturulur.

·  Hafif Ebru : Üzerine daha sonra yazı yazmak için oluşturulan, renkleri

·  soluk ve cansız ebrulardır. Burada yazı ön plana çıkar. Hazırlanan kitreye su ilave etmek ve boyalara da damlalık yardımıyla öd ve su, ilave edilerek oluşturulan malzemeyle yapılır.

·  Akkase Ebru : Arap zamkı kullanılarak hafif Ebrunun bazı kısımları kapatılır. Sonra daha koyu bir ebru yapılır. Arap zamkı sürülen yerler ikinci boyaları almazlar, boş kalan bu yerlere daha sonra yazı veya Tezhip yapılabilir.

·  Kumlu-Kılçıklı Ebru : Tekne iyice kullanıldıktan sonra dibinde kalan kitreden bu çeşit ebru yapılır. Kitrenin kirlenmesiyle oluşan mukavemet ve boyadaki su oranının az olmasıyla, teknede boyaların çatlaklar oluşturmasıyla elde edilir.

·  Yazılı Ebru : Arap zamkıyla yazılan yazıların olduğu kısım boya almaz ve o bölüm boş kalır. Yazılı Ebruyu hem Hat hem de Ebru sanatı ile uğraşan sanatçılar yapmışlardır.

·  Hatip Ebrusu : Zemine Battal Ebru yapılır, sonra Hatip Ebrusunda kullanılacak renkler seçilir. Tekneye boyuna ve enine dört-beş adet eşit aralıklarla boya damlatılır, içlerine diğer renkler de aynı şekilde damlatılır. Burada boyaların çaplarının eşit olmasına dikkat etmek gerekir. Daha sonra üzerlerine çubuk yardımıyla şekil verilir.

·  Çiçekli Ebrular : Zemine Battal Ebrusu yapılıp üzerine çubuklar yardımıyla lale, gelincik, karanfil, papatya gibi çiçekler yapılarak hazırlanır.

Ebru nasıl yapılır?
      Ebru yapımına başlamadan önce seçilecek kağıdın ölçüsüne uygun büyüklükte bir tekne alınır, tekne kitreli su ile doldurulur.
     
     Ebru teknesi basitçe alüminyum bir baklava tepsisi gibidir. Kitre, bir bitkinin özü olup baharatçılarda (aktarlarda) satılır. Sinme bir avuç veya tepeleme iki çoba kaşığı kitre iki litre kadar su içinde 2, 3 veya 4 gün bekletilerek kitrenin su içinde iyice şişmesi sağlanır. Şişen kitre su içinde el ile yoğurularak suya karışması sağlanır. Kitreli su boza kıvamında veya az seyreği olmalıdır. Hazırlanan sıvı ince bir tülbent ile süzülerek temizlenir. Son haliyle tekneye yavaşça (köpürtmeden) boşaltılır.
     
     Değişik renklerde toprak boyalar ayrı ayrı iki cam yüzey (veya seramik, krom) arasında iyice ezilir. Ezilme esnasında hafif su katılır. Ezilme sonrasında meydana gelen çamur benzeri boyaya sığır ödü katılarak 15 gün veya bir ay kadar bekletilir. Boyanın öd asidiyle pişmesi sağlanır. Beklemeden sonra mamül sulandırılarak kullanılır. Boya açılmıyorsa öd katılır. Rengi açmak için su kullanılır.Bir ebru bir defa yapılabilir.
     
     Hazırlanan boyalar fırça veya metal çubuk yardımıyla daha önce hazırlanmış olan kitreli suyun üst yüzeyine damlatılır.Boyaların açılmasını ve şekillerin yuvarlaklığını kesin olarak bilemeyiz. Ancak fikir sahibi oluruz. Yaptığımız ebrunun tam olarak nasıl olacağını değil neye benzeyeceğini bilebiliriz. Bu yüzden iki defa aynı ebruyu yapmak imkansızdır. Kağıt tekneye serilir, iş tamamlanır.
     
     Kağıt düzgünce tekne üzerine bırakılır, görüntünün kağıda işlemesi sağlanır. Kağıt temiz bir ortamda kurumaya bırakılır.
     
     Su yüzeyinde meydana gelen şekiller, teknik gereksinme sonucu daha çok soyut olarak gelişir. Bu düzenlemeden sonra seçilen kağıt su yüzeyine yatırılır. Birkaç saniye sonra kaldırılır ve kitreli suyu süzülünceye kadar iki ucundan asılır.
     
     Bu ebrû tekniğinde sanatçı, boyaların kitreli su üzerindeki dağılışına yeterince hakim olamaz. Bu yüzden bir takım kalıplaşmış ebrû tipleri oluşmuştur.
     

 ————————————————————-

Ebru sanatı hakkında bilgi

Ebru, kâğıt üzerine, özel yöntemlerle yapılan geleneksel bir süsleme sanatıdır. Ebru sözcüğüne köken olarak, bulut anlamına gelen Farsça “ebr” sözcüğü gösterilmektedir. Bu sözcükten türetilen ve “bulut gibi” ya da “bulutumsu” anlamına gelen “ebri” sözcüğü Türkçe’de değişerek “ebru” biçimini almıştır. Gerçekten de ebru bulut izlenimi uyandıran bir görünümdedir. Ebru sözcüğü bir başka görüşe göre “yüz suyu” anlamına gelen Fars

E bru, kâğıt üzerine, özel yöntemlerle yapılan geleneksel bir süsleme sanatıdır. Ebru sözcüğüne köken olarak, bulut anlamına gelen Farsça “ebr” sözcüğü gösterilmektedir. Bu sözcükten türetilen ve “bulut gibi” ya da “bulutumsu” anlamına gelen “ebri” sözcüğü Türkçe’de değişerek “ebru” biçimini almıştır. Gerçekten de ebru bulut izlenimi uyandıran bir görünümdedir. Ebru sözcüğü bir başka görüşe göre “yüz suyu” anlamına gelen Farsça “âb-rûy” tamlamasından gelmektedir.

Ebru sanatının ne zaman ve hangi ülkede ortaya çıktığı bilinmemekle birlikte bu sanatın doğu ülkelerine özgü bir süsleme sanatı olduğu kesindir. Bazı İran kaynaklarında ilk kez Hindistan’da ortaya çıktığı yazılıdır. Hindistan’dan İran’a, oradan da Osmanlılar’a geçmiştir. Gene bazı kaynaklara göre de ebru Türkistan’daki Buhara kentinde doğmuş ve İran yoluyla Osmanlılar’a geçmiştir. Batıda ebru “Türk Kâğıdı” diye adlandırılır.
Ebrunun Yapılması
Ebrunun yapılışı oldukça zevkli ve sabır isteyen bir iştir. Önce uygun bir kâğıt seçmek gerekir. Çünkü her kâğıda ebru yapılmaz. Kâğıt, boyayı iyice emecek nitelikte ve dayanıklı olmalıdır. Eskiden hattatlar (güzel yazı ustaları) yazı yazmak için yüzeyine “ahar” denen özel karışımlı (nişasta ve yumurta akı) bir sıvı sürülen ve bu yüzden “aharlı” denilen kâğıt türünü yeğlerlerdi. Ebrucular ise bu tür kâğıtlar boyayı iyi emmediği için “aharsız” da denen ham kâğıt kullanırlardı.

Ebru yapmak için genellikle dikdörtgen biçiminde, büyükçe ve yayvan bir tekne gerekir. Geven denilen otun gövdesinden elde edilen ve beyaz renkli bir tür zamk olan kitre, belli bir oranda, suyla bir kabın içinde karıştırılır. Kitre yerine salep, keten tohumu, ayva çekirdeği, gazyağı gibi birçok değişik madde de kullanılmaktadır. Kitre ile yapılan bu karışım 12 saat kadar bekletilir ve zaman zaman karıştırılır. Kitre bu süre sonunda erir ve karışım boza kıvamını alır.

Daha sonra küçük fincanlarda ebru için boya hazırlanır. Bu amaçla kullanılacak boya çok ince toz haline getirilmeli ve suda eriyip dağılmayan bitkisel ve kimyasal boyalardan olmamalıdır. Fincanda su ile iyice karıştırılarak sıvılaştırılan boyalara ayrıca iki kahve kaşığı taze sığır ödü katılır. Bu işlemin amacı iyice ezilmiş boyanın dibe çökmeden yüzeyde kalmasını sağlamaktır. Bu biçimde hazırlanan değişik renkteki boyalar özel tekneye boşaltılmış olan boza kıvamındaki sıvının yüzüne serpilir. Yüzeyde birikintiler halinde kalan bu boyalar daha sonra tahta bir çubukla karıştırıldığında ya da yayıldığında şaşırtıcı ve ilginç desenler ortaya çıkar. Ayrıca hazırlayanın isteğine göre belli desenler de elde edilebilir. Bu desenlerin üzerine yatırılan özel kâğıt, 5-10 saniye sonra, iki ucundan tutularak kaydırmadan ve oynatmadan, kitap sayfası açar gibi bir yana doğru kaldırılır. Kâğıt, boyalı tarafı üste gelmek üzere uygun bir yere serilerek kurutulur. Böylece ortaya binlerce ayrıntı ve renk taşıyan desenler çıkar. Eğer, bu desenlerin arasına bir yazı ya da herhangi bir çiçek motifi yerleştirilmek istenirse, başka bir yöntem uygulanır. Yazı ya da motif, bir kâğıda yazılır ya da çizilir. Keskin bir araçla kenarları kesilip kalıp çıkartılır ve ebru kâğıdına zayıf bir yapıştırıcı ile yapıştırılır. Kâğıdın, yapıştırılan desenin bulunduğu yüzeyi yukarıda anlatıldığı gibi teknenin içine yatırılır. Elde edilen ebru kuruduktan sonra, hafifçe yapıştırılmış olan bölüm sökülünce yazı ya da motiflerin yerleri boş kalır. Bu yöntem hattat ve ebru ustası Necmeddin Okyay (1883-1976) tarafından bulunduğu için bu yöntemle yapılan ebrulara “Necmettin Ebrusu” denir. Ebrunun “battal ebru”, “taraklı ebru”, “çiçekli ebru” gibi daha birçok türü vardır.

Ebru ciltçilikte ve hattatlıkta çok kullanılırdı. Bazen elde edilen ilginç ve güzel desenler bir tablo görünümünde olduğu için bu amaçla da kullanıldığı oldu. Türkler’den Hatip Mehmed Efendi (18.yüzyıl), Şeyh Sadık Efendi (19.yüzyıl), Bekir Efendi (20.yüzyıl başları) gibi çok usta ebru sanatçıları yetişmiştir. Bu sanatın Necmeddin Okyay’dan sonra yetişen son ustaları arasında Mustafa Düzgünman (doğumu 1920) ve Niyazi Sayın (doğumu 1927) özellikle anılabilir.
kaynak;internet içeriklidir.

 ——————————————————————

 

Ebru Sanatı;

Ebru yoğunlaştırılmış sıvı üzerine renklerin sınırsız değişimlerle birbirleriyle kucaklaşması, kaynaşması, dansetmesidir. Ebru Sanatını yüzyıllar boyu gizemli kılan, Sanatçıyı ebru teknesinin başında dünyanın bütün gizlerini, kaoslarını aşmaya iten; akıcı tekniği, daima dinamik, değişken, kendini aşan sonsuz teknikleri deneme fırsatı veren bir kağıt boyama Sanatı olan ebru, tezhib ve hat ile birlikte kitap sayfalarında, murakka kenarlarında, ciltlerde, yazı boşluklarında ve koltuklarında kullanılmakla birlikte günümüzde başlı başına bir sanat eseri olarak düşünülmekte ve sergilenmektedir.

Orta Asya Sanatı ve kağıt bezeme Sanatlarının en mühimlerinden biri olan ebruculuğun hangi tarihten beri bilindiğini kesinlikle söylemek bugün için imkansızdır Böyle bir belgeden mahrumuz. Eski tarihli kitap ciltlerinde bile yan kağıdı (kapak ile kitabı birbirine bağlayan kağıt) olarak ebruyu görmekteyiz. Yine eski bir murakkanın (albüm) içindeki yazı kıtalarının etrafında pervazlara yapıştırılmış ebru kağıtlarına da rastlamamız mümkündür Ancak, bu eserlerin yazıldıkları tarih bilinse bile, bizim için ebruya dair bir belge sayılmaz. Çünkü böyle eski yazmalar bir kaç defa tamir görüp yenilenmiştir. Tarihi en eski olan ebru kağıdı 962. H.(1554) yılına ait bir malik-i Deylemi yazısıdır. Yazı hafif ebru üzerine yazıldığı için yazı tarihinden ebru kağıdının tarihi öğrenilmiştir.

Ebru Sanatı batıda Türk Kağıdı veya Türk Mermer kağıdı adını almıştır. Avrupalılar ebru kağıdına mermer kağıdı (pupier marbre, marmar pupier, marbled paper..) demektedirler. Ebru kağıdı üstünde buluta benzeyen renk kümeleri meydana gelmektedir. Bu yüzden bulutumsu, bulut gibi manasına gelen Ebri kelimesi kullanılmıştır. Tarihimizde bilinen meşhur ebrucular, Ayasofya hatibi Mehmet Efendi, (Nisan 1773) Şeyh Sadık Efendi (11 Temmuz 1846), Hezarfen Edhem Efendi (1829-1904) Necmeddin Okyay (1883-1976)…

Ebruculukta Kullanılan Malzemeler
Boyalar: Eskiden beri ebruculukta toprak boya dediğimiz tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen madeni boyalarla, nebati asıllı bazı suda erimez boyalar kullanılmıştır.

Kitre Üstüne boya serpilecek suyun içine lüzucet (yapışkan bir koyuluk) vermek için kullanılan bitkisel zamk.
Sığır Ödü Kitreli suyun yüzeyindeki boyaların çökmeden yayılmasını temin için, Satıhta aktif (yüzde gerilim sağlayan) safra asitleri ihtiva eden hayvansal madde kullanılır Bozulmasına engel olmak üzere, öd suyu önceden kaynatılır ve bu şekilde saklanır.

Ebrunun Çeşitleri
Tarzı kadim (eski tarz) battal ebrusu, tarama ebrusu (gelgit ebrusu) , şal örneği, bülbül yuvası, somaki ebrusu, taraklı ebru (geniş taraklı ebru, ince taraklı ebru), hafif ebru, serpmeli ebru, kumlu ebru, kılçıklı ebru, hatip ebrusu ebrunun çeşitlerindendir.

Ebru’ nun felsefesi
Bazı günler, şafak veya gurup vakti ufka bakarsanız; kırmızı, sarı, laciverd ve mavi renklerin en ilahi tonları ile, bulutlardan bir ebru’nun daha doğrusu ebri’ nin şekillendiğini görürsünüz. Yine bazı gecelerde, bulutlu semalar kadar geniş bir ebru teknesine, mehtabın, usta fırçasıyla laciverd, mavi ve ışıklı beyazın bütün nüanslarını serpiştiriverdiğine elbet rastlamışsınızdır. İşte sanatkar dedelerimiz, bir anda değişip kaybolan bu semavi güzellikleri yeryüzüne aksettirerek, onların ağaç yeşiline ve toprak rengine olan hasretini giderdikten sonra, bu şahane tabloyu kağıt üstünde de ebedileştirmeyi bilmişlerdir. Bu anlayış içinde Rabbine boyun kesen sanatkarın “benlik” ten uzaklaşan gönlü, sanki ebru teknesinde şekillenmiş gibidir. Artık o Zaman büyümeye başlayan ebru teknesi derya kadar genişler, genişler ve bir kainata döner Ebru’cunun gönlü gibi Hz. Ali ne güzel buyurmuş “Sen kendini küçük bir cisim sanırsın, halbuki bütün alem sende dürülüp bükülmüştür” Ebru bir düştür, bir özlemdir. Ona bakan her gözde yeni anlamlar kazanan bir akıştır.

Kaynak: Dr. Hatice Aksu

——————————————————————-
Diğer kaynaklar/yorumlar:
Kağıt bezeme sanatlarının en mühimlerinden olan ebruculuğun hangi tarihten beri bilindiğini kesinlikle söylemek, bugün için imkansızdır; böyle bir belgeden mahrumuz. Gerçi çok eski tarihli kitap ciltlerinde bile yan kağıdı (kapak ile kitabı birbirine bağlayan kağıt) olarak ebru’yu görmekteyiz. Ancak bu eserlerin yazıldıkları tarih bilinse bile, bizim için, ebru’ya dair bir belge sayılamaz. Çünkü böyle eski yazmalar, yüzyıllar botunca hiç değilse birkaç defa tamir görüp yenilenmiştir. Bu ebru kağıtlarının da o tamir sırasında konulmuş olması muhtemeldir; yani kitabın tarihinden çok sonraya ait olacağı akla gelir. Üzerinde yazıldığı tarih kayıtlı olmak şartıyla bir hat örneği ihtiva eden ebru kağıtları, zamanı göstermek bakımından bir vesika hükmündedir. Görebildiklerimiz içinde tarihi olan en eski ebru kağıdı 962 H. (1554) yılına ait bir Malik’i Deylemi yazısıdır.

Ebru’nun başlangıç tarihini bulmak için hiç değilse Onbeşinci Asır’a kadar inilebilir. Ancak, bir sanatın gelişmesi ve kabul görmesi için yüzlerce yıl geçmesi gerektiğini ve kayıtlarda da detaylı bir arama yapılmadığını düşünürsek bu sanatın çok daha eskilere dayanan bir geçmişi olduğunu kabul etmemiz gerekir. Ayrıca, ebru kelimesinin Farsça’daki EBRİ kökünden geldiğini iddia edenler olsa da, bu kelimenin kullanılmasından yıllar öncesinde, Türkistan’da EBRE kelimesinin çok yakın anlamda kullanıldığı bilinmektedir. Yani kelimenin Farsça’ya zamanın Türkçe’sinden geçmiş olma olasılığı yüksektir. Osmanlı’nın son devirlerinde yaşamış olan Üsküdarlı Şeyh Sadık Efendi, Ebru Sanatı’nın inceliklerini öğrenmek için Buhara’ya gitmiştir. Bu da, Ebru Sanatı’nın Orta Asya kökenli olduğuna dair güçlü bir kanıttır.

Ebru kağıdının batı ismi Türk Kağıdı veya Türk Mermer Kağıdıdır. Avrupa’da ebru üzerine yapılan meşriyatı’da içine alan “Buntpaper” (alacalı kağıt) isimli eserin girişinde, ebru’nun Türkistan’dan çıkmış olduğu belirtiliyor. Bizdeki ebru sanatkarları arasında söylenegelen rivayette, ebruculuğun gerçekten Buhara’da başladığı şeklindedir. Ebru sonra Büyük İpek yolu ile İran üzerinden Türkiye’ye Ebru ismini alarak gelir. Ebru Sanatı’nın günümüze ulaşmasında, Üsküdarlı Şeyh Sadık’ın büyük payı vardır. Onun devamında, Hezarfen Edhem Efendi, Necmeddin Okyay ve Mustafa Düzgünman, bir yandan sanattaki geleneği korumuş, aynı zamanda da ebru çeşitlerini tanzim ederek Ebru’yu güçlü bir sanat haline getirmişlerdir. Ebru Sanatı ile ilgili yazılmış ilk eser, Tertib-i Risale-i Ebri adını taşır ve 1608 tarihlidir. Basitçe ebru yapımından ve ebru sanatçılığından bahseder.

Osmanlı’da ise Şebek Mehmed Efendi’den sonraki en önemli Ebru Sanatçısı, Hatip Ebrusu’na da adını veren İstanbullu Hatip Mehmed Efendi’dir.Aynı zamanda hattat olan sanatçı, Ayasofya Camii’nde hatiplik yapmış ve 1773 yılında vefat etmiştir.

EBRU NE DEMEKTİR?

Ebru kağıdı üstünde buluta benzeyen renk kümeleri meydana gelmektedir. Bu yüzden bulutumsu bulut manasına gelen Farsça Ebri adının alan kağıtlar, yüzyıllar boyunca böyle anılmıştır. Ancak ebru kelimesi daha ahenkli bulunduğu için, sanat isim değiştirmiş ve galat olarak ebru kağıdı veya ebruculuk denilmeye başlanmıştır. EBRU: [(Aslı: Farsça Ebri = bulut renginde ve daha doğrusu, Çağatayca Ebre = Roba(elbise) yüzü kürk kabı]. Hare gibi dalgalı ve damarlı (kumaş kağıt v.s.) = (isim) Cüz ve defter kağıdı yapmak için kullanılan renkli kağıt. Ebru kelimesinin asıl olarak Ab-ru’dan geldiğini, bunun ise Fars dili kaidesine göre izafet terkibi manası ile yüzsuyu demek olmayıp, tavsifi terkip karşılığı suyüzü manası taşıdığını, çünkü bu sanatın suüstünde icra edildiğini söyleyenler de vardır.

Kağıt üzerinde mermerdekine benzer damarlar görüldüğü için, Avrupalılar ebru kağıdına mermer kağıdı ( = papier marbre, marmor papieri marbled paper….) demeyi tercih etmişlerdir. Arap aleminde ise varaku’I-mücezza ( = damarlı kağıt) olarak tanınmıştır. Kâğıt süsleme sanatlarının en önemlilerinden biri… Bütün Osmanlı sanatlarında olduğu gibi usta-çırak usulü ile öğrenilen ve sanatçının iradesi dışında birçok değişkenden etkilenen bir sanatır.

Ebru; renklerin suyla dansının yarattığı bir ahenktir aslında. Bazı kaynaklar ebrunun, yüz suyu anlamına gelen “ab-ı ru” sözcüğünden, bazı kaynaklar ise Orta Asya dillerinden Çağatayca’da hareli görünüm, damarlı kumaş ya da kağıt anlamına gelen “ebre”den geldiğini söylese de en yaygın kanı, kelimenin kökeninin Farsça; bulutumsu, bulut gibi anlamına gelen “ebri” den gelmekte olduğudur. Her ne şekilde isimlendirilse isimlendirilsin insanlara da isim olan ebru, gizemli bir ahenk taşıyor. Zorlu ve emek isteyen bir sanat olan ebru, geri dönüşü olmayan, tekrarı olmayan, çok değişkenli bir sanattır. Birçok eski eserde süsleme amacıyla kullanılan ebru, geleneksel el sanatlarımızdan olmasına rağmen yakın zamana kadar unutulma tehlikesi ile karşı karşıyaydı.

Dünya çapında çeşitli milletler tarafından sahiplenmeye başlanmış, bazı ülkelerde ebru yapımı sırasında kullanılan malzemeleri üreten firmalar boy göstermişti. Ebru sanatında son devrin piri merhum Mustafa Düzgünman gerek yetiştirdiği öğrencilerle gerek bu sanata kazandırdığı anlayışla manevi hazinelerimizden birinin payidar kalmasında büyük rol oynamıştır.

Ebru Sanatı ile ilgili yazılmış ilk eser, Tertib-i Risale-i Ebri adını taşır ve 1608 tarihlidir. Basitçe ebru yapımından ve ebru sanatçılığından bahseder.

Tarihimizde ebru kağıdı yazı (kıta, levha…) ve minyatürlerin etrafına iç ve dış pervaz olarak yapıştırılır. , hudutlarıda altın cedvellerle örtülürdü. Son devirde yazı yerine çiçekli ebru konularak cazip kompozisyonlarda vücuda getirilmiştir. Kullanılan ebrular üzerlerine bazen ezilmiş varak altın serpilerek Zer-efşan’lı ebru Hatib tarzındaki kıyılarınada altınla tahrir (kontur) çekilerek Tahrirli ebru haline getirilirlerdi.

Kitap sanatları ile ilgili eserlerde nedense ebruya dair malumata rastlanmıyor. Daha öncede Menakkıb-i Hünerveran dolayısıyla bu hususa temas etmiştik. Diyelim ki ebruculuk o esnada fazla yaygın değildi.

Peki Nefeszade İbrahim Efendi (ölümü:1060 H.-1650)’nin eseri olan ve kısa hattatlar tarihinden sonra ahircilik, kağıt boyamacılığı, mürekkepçlik gibi sanatları büyük bir vukufla ve derinlemesine ele alan Gülzar-ı Sevab isimli eserde ebrudan niçin bahis yoktur, bilinmez.

Bu eseri neşre hazırlayan (1939) Kilisli Rıfat Bilge merhum, istanbul kütüphanelerinde kitap sanatlarıyla alakalı ne kadar yazma eser gördüyse kitabın sonunda ayrıca listesini vermiştir, onlarda ebruculuğa temas edilmemektedir.

1635 - 40 yıllarında Fransa’da imaline başlanan ebru kağıdının Avrupa’da battal ve bilhassa taraklı cinsleri benimsenmiştir.
Şebek
Hatib
Hezarfen İbrahim Edhem Efendi
Nafiz Efendi
Aziz Efendi
Necmeddin Okyay

Malzemeler:

Tekne: Boyutları, üzerine Ebru yapılacak kağıdın boyutlarından 1-2 cm daha büyük olmalıdır. Genel olarak 35 cm × 50 cm boyutlarında ve 5-6 cm derinliğindedir. Galvaniz kaplı sac ya da paslanmaz çelikten yapılmalıdır. Eskiden olduğu gibi çam ağacından üretilirse, içi su sızdırmaması için ziftlenmelidir. Bazı ebruzenler iki tekne kullanırlar. Ikinci tekneye musluk suyu doldurulur. Ilık teknede ebru hazırlanır, ikincisinde ise hazırlanan ebru yıkanır. Tek teknede ebru hazırlamak ve oradan çekip almak daha çok kullanılan bir yöntemdir.

Kitre: Suya kıvam vermek için kullanılan bir sıvıdır. Genel olarak iç ve doğu Anadolu bölgelerinde yetişen geven otunun çizilmesiyle elde edilen sıvının kurumuş zamkı kullanılarak hazırlanır. Beyaz renkli zamk tercih edilir.Salep, keten tohumu, ayva çekirdeği de kitre üretmek için kullanılabilir; fakat daha sık kullanılan ve rahatça bulunabilen kitre, geven bitkisinden elde edilir. Geven zamkı toz haline getirilmiş halde satılmaktadır. Kitreli su şu şekilde hazırlanır: 7 lt suya 50 gr geven tozu konur ve bir gece boyunca şişmesi beklenir.

Ertesi gün sıkılarak naylon çoraptan geçirilir. Çorabın içinde erimemiş zamk parçacıkları ve çöpler kalır. Geven zamkı iyice eriyene kadar bu sıkma işlemine 2-3 defa devam edilir ve son olarak hiç sıkmadan çoraptaki kitre tekneye süzülür. Kitreli suyun kıvamı çok önemlidir; içinde gezdirilen çubuğun izi, çubuk çıkarıldığında ne öne doğru devam etmeli ne de geriye doğru gitmelidir. Hazırlanan kitreli suyun fazlası buzdolabında 1 ay saklanabilir. Kitreli suyun kötü kokması bozulduğunu gösterir. Kitreli su ne kadar hızlı kirlenirse o kadar iyi kıvama gelmiş demektir.

Öd: Ebrunun asıl sihiri ödde saklıdır. Öd boyanın dibe çökmesine mani olunur, boyaların birbirine karışmasını engeller. Mezbahadan alınan sığır ödü bir metal kap içine konur. Bu metal kap, içinde su kaynayan bir başka kabın içine konur. 20-30 dakika sonra ortaya çıkan kan ve köpük temizlenir. Öd bir kavanoza alınarak soğutulur ve bir damlalık kullanılarak boyalara konur. Çok açılması istenen boyalara bol öd damlatılır. Kalkan balığı ödü de kullanılmakta ve boyaya farklı bir hoşluk vermektedir. Eskiden öd yerine tütün yaprağı suyu da kullanılırmış.

Boyalar: Suda erimeyen, asit ve kazein içermeyen, ışıktan etkilenmeyen doğal boyalar kullanılır. Sadece oksit, pigment ve toprak temelli boyalar kullanılmaktadır. Memleketimizde çok çeşitli renkte toprak bulunmaktadır ve bu bizler için büyük bir şanstır. Eğer renkli toprak elde etmişsek bu toprak suya konur, iyice karıştırılır ve bir kaba süzülür. Toprak tekrar 5-6 dakika karıştırılır ve yine bir kaba süzülür. Dinlenmeye bırakılan toprak iyice çöktükten sonra üzerindeki fazla su atılır ve bir boya olarak kullanıma hazır hale gelir. Eğer boya satın alınmışsa, 50 cm × 50 cm boyutunda bir mermer ya da cam yüzey üzerine 2-3 tatlı kaşığı konur, ortası havuz haline getirilerek su eklenir, beşer dakika süreyle 4 kere 8 şekli çizilerek ezilir ve ardından kullanılmak üzere bir kaba alınır.

Fırça: At kılından ve gül dalından yapılır. Gül dalı hem hafif olduğu hem de küflenmediği için, at kılı ise boyaları emmediği için tercih edilir.

Desteseng: Boyayı ezmeye yarar, kolayca tutulmasını sağlayan özel bir şekli vardır, mermer kullanılarak üretilir.

Su: Eskiden yağmur suyu kullanılırmış. Hava kirliliği nedeniyle yağmur suları artık asit içermektedir. Bu nedenle sadece damıtılmış içme suyu kullanılmaktadır.

Biz: Büyük, kalınca iğne olup, ebruya şekil vermekte kullanılır.

Diğer Malzemeler: Bir tahta üzerine belli aralıklarla sıralanmış metal tellerden oluşan taraklar; ezilen boyaları toplamak için spatula; boyaların konulduğu ana kaplar; ödlü boyayı muhafaza etmek için kullanılan daha küçük kaplar; emici nitelikte kağıt.

(Çeşitler)

BATTAL EBRU : Boyaların koyu renkten başlanarak, açık renge doğru fırça yardımıyla Kitreli su üzerine serpilmesiyle elde edilir. Boyalar daha sonra kağıda geçirilir. Basit bir ebru çeşidi gibi görünmekle birlikte, boyaların yüzeyde eşit miktarda ve büyüklükte dağılmasını sağlamak, özellikle ebru yapmaya yeni başlayanlar için pek de kolay olmamaktadır. Diğer ebru çeşitlerine geçebilmek için önce Battal Ebruyu doğru yapmak gerekir.

GEL - GİT EBRUSU : Battal Ebru yapıldıktan sonra ince bir çubuk yardımıyla üzerine paralel çizgiler çekilerek oluşturulur.

ŞAL EBRUSU : Gel-Git Ebrusu yapıldıktan sonra yine ince bir çubuk yardımıyla enine üç adet, boyuna da iki adet ( S ) harfi, bunların aralarına da istenildiği gibi kavisler çizilerek hazırlanır.

SOMAKİ (MERMER) EBRUSU : Gel-Git veya şal Ebrusu üzerine fırça yardımıyla Battal Ebru yapılarak elde edilir.

TARAKLI EBRU : Ebru teknesinin eninden 5 mm. küçük tahtalarla, belli aralıklarla dizilmiş toplu iğne, tel veya ince çivi ile hazırlanan taraklar kullanılarak yapılır. Önce Gel-Git Ebrusu oluşturulur, daha sonra Gel-Git enine hazırlandıysa boyuna, boyuna hazırlandıysa enine tarak yardımıyla tarama yapılır. Eğer istenirse üzerine enine veya boyuna ” S ” harfleri çizilerek taraklı şal ebrusu oluşturulur.
Not: İçerik, internetten alıntı yapılmıştır.

 

 

 

Ebru sanatı nedir?
Kâğıt süsleme sanatlarının en önemlilerinden biri… Bütün Osmanlı sanatlarında olduğu gibi usta-çırak usulü ile öğrenilen ve sanatçının iradesi dışında birçok değişkenden etkilenen bir sanattır.
Ebru; renklerin suyla dansının yarattığı bir ahenktir aslında. Bazı kaynaklar ebrunun, yüz suyu anlamına gelen “ab-ı ru” sözcüğünden, bazı kaynaklar ise Orta Asya dillerinden Çağatayca’da hareli görünüm, damarlı kumaş ya da kağıt anlamına gelen “ebre”den geldiğini söylese de en yaygın kanı, kelimenin kökeninin Farsça; bulutumsu, bulut gibi anlamına gelen “ebri” den gelmekte olduğudur. Her ne şekilde isimlendirilse isimlendirilsin insanlara da isim olan ebru, gizemli bir ahenk taşıyor.

Zorlu ve emek isteyen bir sanat olan ebru, geri dönüşü olmayan, tekrarı olmayan, çok değişkenli bir sanattır.

Birçok eski eserde süsleme amacıyla kullanılan ebru, geleneksel el sanatlarımızdan olmasına rağmen yakın zamana kadar unutulma tehlikesi ile karşı karşıyaydı. Dünya çapında çeşitli milletler tarafından sahiplenmeye başlanmış, bazı ülkelerde ebru yapımı sırasında kullanılan malzemeleri üreten firmalar boy göstermişti.

Ebru sanatında son devrin piri merhum Mustafa Düzgünman gerek yetiştirdiği öğrencilerle gerek bu sanata kazandırdığı anlayışla manevi hazinelerimizden birinin payidar kalmasında büyük rol oynamıştır.

Ebru tarihi
Ebru sanatının ilk kez ne zaman ve nerede yapıldığı tam olarak bilinememektedir. Tarihi ve kimin tarafından yapıldığı belli olmayan bazı eserler vardır.

Bugün kayıtlardaki en eski ebru 1595 yılına aittir. Şebek Mehmed Efendi imzasını taşır. Ancak, bir sanatın gelişmesi ve kabul görmesi için yüzlerce yıl geçmesi gerektiğini ve kayıtlarda da detaylı bir arama yapılmadığını düşünürsek bu sanatın çok daha eskilere dayanan bir geçmişi olduğunu kabul etmemiz gerekir.

Ayrıca, ebru kelimesinin Farsça’daki EBRİ kökünden geldiğini iddia edenler olsa da, bu kelimenin kullanılmasından yıllar öncesinde, Türkistan’da EBRE kelimesinin çok yakın anlamda kullanıldığı bilinmektedir. Yani kelimenin Farsça’ya zamanın Türkçe’sinden geçmiş olma olasılığı yüksektir. Osmanlı’nın son devirlerinde yaşamış olan Üsküdarlı Şeyh Sadık Efendi, Ebru Sanatı’nın inceliklerini öğrenmek için Buhara’ya gitmiştir. Bu da, Ebru Sanatı’nın Orta Asya kökenli olduğuna dair güçlü bir kanıttır.

Ebru Sanatı’nın günümüze ulaşmasında, Üsküdarlı Şeyh Sadık’ın büyük payı vardır. Onun devamında, Hezarfen Edhem Efendi, Necmeddin Okyay ve Mustafa Düzgünman, bir yandan sanattaki geleneği korumuş, aynı zamanda da ebru çeşitlerini tanzim ederek Ebru’yu güçlü bir sanat haline getirmişlerdir.

Ebru Sanatı ile ilgili yazılmış ilk eser, Tertib-i Risale-i Ebri adını taşır ve 1608 tarihlidir. Basitçe ebru yapımından ve ebru sanatçılığından bahseder.

Osmanlı’da ise Şebek Mehmed Efendi’den sonraki en önemli Ebru Sanatçısı, Hatip Ebrusu’na da adını veren İstanbullu Hatip Mehmed Efendi’dir.Aynı zamanda hattat olan sanatçı, Ayasofya Camii’nde hatiplik yapmış ve 1773 yılında vefat etmiştir.

Geleneksel Türk Ebru sanatında kullanılan malzemeler

Kâğıt : Emici özelliği fazla ve mat olanları tercih edilir. Genellikle birinci hamur kâğıt kullanılır.
Kitre : Kitre, Anadolu’da yetişen, geven türü dikenli bitkilerden elde edilen, yapışma özelliği az olan bir zamk çeşididir. Suyla birlikte karıştırılarak uygun kıvam elde edilir. İpek kitresi ise, toz halinde hazır olarak satılmaktadır. Piyasada aktarlarda bulunabilen kitrenin plaka halinde, beyaz ve topraksız olanları tercih edilmelidir.
Tekne : Ebru yapımında tekne dediğimiz, içine kitre konan kaplar kullanılır.
Fırça : Fırçanın sapı için, esnek olduğundan dolayı gül dalı kullanılır. Kıllar ise, at kuyruğundan elde edilir.
Boyalar: Ebru yapımında genellikle oksit kırmızı, oksit sarı, oksit siyah, lahur çiviti kullanılır. Diğer renkler de bunların karışımından elde edilir. Güzel bir ebru için renkleri uyumlu kullanmak önemlidir. Bu nedenle koyu renklerden başlanarak renkler kullanılır. Tabandaki siyah boya, üzerindeki boyaları canlı ve aktif gösterir. Aralardaki beyazlar da renklere hareket getirir.
Öd : Renklerin kitre üzerinde kalmasını sağlar. Boyanın içine atılarak kullanılır. İpek boyalar için kullanılmaz.
Biz : Büyük, kalınca iğne olup, ebruya şekil vermekte kullanılır.

Ebru nasıl yapılır?
Ebru yapımına başlamadan önce seçilecek kağıdın ölçüsüne uygun büyüklükte bir tekne alınır, tekne kitreli su ile doldurulur.

Ebru teknesi basitçe alüminyum bir baklava tepsisi gibidir. Kitre, bir bitkinin özü olup baharatçılarda (aktarlarda) satılır. Sinme bir avuç veya tepeleme iki çoba kaşığı kitre iki litre kadar su içinde 2, 3 veya 4 gün bekletilerek kitrenin su içinde iyice şişmesi sağlanır. Şişen kitre su içinde el ile yoğurularak suya karışması sağlanır. Kitreli su boza kıvamında veya az seyreği olmalıdır. Hazırlanan sıvı ince bir tülbent ile süzülerek temizlenir. Son haliyle tekneye yavaşça (köpürtmeden) boşaltılır.

Değişik renklerde toprak boyalar ayrı ayrı iki cam yüzey (veya seramik, krom) arasında iyice ezilir. Ezilme esnasında hafif su katılır. Ezilme sonrasında meydana gelen çamur benzeri boyaya sığır ödü katılarak 15 gün veya bir ay kadar bekletilir. Boyanın öd asidiyle pişmesi sağlanır. Beklemeden sonra mamül sulandırılarak kullanılır. Boya açılmıyorsa öd katılır. Rengi açmak için su kullanılır.Bir ebru bir defa yapılabilir.

Hazırlanan boyalar fırça veya metal çubuk yardımıyla daha önce hazırlanmış olan kitreli suyun üst yüzeyine damlatılır.Boyaların açılmasını ve şekillerin yuvarlaklığını kesin olarak bilemeyiz. Ancak fikir sahibi oluruz. Yaptığımız ebrunun tam olarak nasıl olacağını değil neye benzeyeceğini bilebiliriz. Bu yüzden iki defa aynı ebruyu yapmak imkansızdır. Kağıt tekneye serilir, iş tamamlanır.

Kağıt düzgünce tekne üzerine bırakılır, görüntünün kağıda işlemesi sağlanır. Kağıt temiz bir ortamda kurumaya bırakılır.

Su yüzeyinde meydana gelen şekiller, teknik gereksinme sonucu daha çok soyut olarak gelişir. Bu düzenlemeden sonra seçilen kağıt su yüzeyine yatırılır. Birkaç saniye sonra kaldırılır ve kitreli suyu süzülünceye kadar iki ucundan asılır.

Bu ebrû tekniğinde sanatçı, boyaların kitreli su üzerindeki dağılışına yeterince hakim olamaz. Bu yüzden bir takım kalıplaşmış ebrû tipleri oluşmuştur.

kaynak;alıntı

 

TÜRK SANATLARI SEMPOZYUMU

ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ

GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ

GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI BÖLÜMÜ

TEZHİP ANASANAT DALI

 

GELENEKSEL TÜRK SANATLARI SEMPOZYUMU

 

       

            Tarihî İpek Yolu üzerinde yer alan Erzurum şehri, kültürel ve sanatsal birikimi açısından önemli bir merkezdir. Özellikle Selçuklu ve Osmanlı medeniyetinin derin izlerini taşımaktadır. 2007 yılında kuruluşunun 50. yılını kutlamış olan Atatürk Üniversitesi, çok sayıda ulusal ve uluslararası etkinliğe ev sahipliği yapmış köklü bir kurumdur. Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü Tezhip Anasanat Dalı Başkanlığı tarafından düzenlenecek olan “Geleneksel Türk Sanatları Sempozyumu” nun da bölgenin kültür ve sanat ortamına büyük katkı sağlayacağı inancındayız.

            Saygıdeğer Katılımcılar,

04-06 Haziran 2009 tarihleri arasında düzenleyeceğimiz “Geleneksel Türk Sanatları Sempozyumu” na sizleri davet etmekten büyük mutluluk duymaktayız. Atatürk Üniversitesi Rektörlüğü ve Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanlığı’nın katkılarıyla, Düzenleme Kurulu olarak sizlere güzel bir sempozyum sunmayı arzu etmekteyiz. Katılımınız ve katkılarınıza şimdiden teşekkür eder, saygılar sunarız.

 

SEMPOZYUM KONULARI

Tezhip, Hüsn-i hat, Minyatür, Cilt, Ebrû, Çini, Halı, Kilim, Kumaş, Dokuma, Kalemişi, Vitray, Metal, Taş, Ahşap İşçiliği, Kakma ve Oyma gibi sanatlarımızla ilgili yapılan;

-          Alan Araştırmaları,

-          Yurtiçi ve Yurtdışı Müze Araştırmaları,

-          Kütüphane Araştırmaları,

-          Geleneksel Sanatlarla ilgili Uygulamalar,

-          Sempozyum Genel Amacına Uygun Konular…

SEMPOZYUM ONURSAL BAŞKANI

Prof. Dr. Hikmet KOÇAK  (Atatürk Üniversitesi Rektörü)

SEMPOZYUM BAŞKANI 

Prof. Dr. Kemalettin YİĞİTER (Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı)

SEMPOZYUM DÜZENLEME KURULU

Yrd. Doç.Dr. Celalettin KARADAŞ (Başkan)

Tezhip Anasanat Dalı Başkanı

Yrd. Doç.Dr. Tahsin PARLAK

Yrd. Doç.Dr. Oktay HATİPOĞLU

Okt. Hurisel HATİPOĞLU

Arş. Gör. Şükriye KARADAŞ

 

BİLİM VE DANIŞMA KURULU

Prof. Dr. A. Saim ARITAN  (Selçuk Üniversitesi)

Prof. Şerife ATLIHAN  (Marmara Üniversitesi)

Prof. Dr. Bekir DENİZ  (Akdeniz Üniversitesi)

Prof. Dr. Çiçek DERMAN  (Marmara Üniversitesi)

Prof. Uğur DERMAN

Prof. Dr. Hamza GÜNDOĞDU  (Atatürk Üniversitesi)

Prof. Dr. Fevzi GÜNÜÇ  (Selçuk Üniversitesi)

Prof. Dr. Selçuk MÜLAYİM  (Marmara Üniversitesi)

Prof. Dr. Hakkı ÖNKAL  (Dokuz Eylül Üniversitesi)

Prof. İsmail ÖZTÜRK  (Dokuz Eylül Üniversitesi)

Prof. Dr. Zeren TANINDI  (Uludağ Üniversitesi)

Prof. Faruk TAŞKALE  (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi)

Prof. Dr. Sitare TURAN BAKIR  (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi)

Prof. Dr. Ayşe ÜSTÜN  (Uşak Üniversitesi)

Öğr. Gör. İslam SEÇEN  (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi)

Yrd. Doç. Hüseyin GÜNDÜZ  (Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi)

Yrd. Doç. Dr. Oktay HATİPOĞLU  (Atatürk Üniversitesi)

Yrd. Doç. Dr. Celalettin KARADAŞ  (Atatürk Üniversitesi)

Yrd. Doç. Dr. Tahsin PARLAK  (Atatürk Üniversitesi)

 

SEMPOZYUM SEKRETERİ

Yrd.Doç.Dr. Oktay HATİPOĞLU : 0(442) 231 50 83      e-mail: oktayh@atauni.edu.tr

                                               : 0(533) 307 57 74                   oktayhatipoglu@gmail.com

SEMPOZYUM SEKRETERYASI

            Okt. Hurisel HATİPOĞLU            : 0(442) 231 50 73                   hhatipoglu@atauni.edu.tr

Arş. Gör. Şükriye KARADAŞ      : 0(442) 231 50 76                   skaradas@atauni.edu.tr

 

SEMPOZYUM ORGANİZASYON SORUMLULARI

 

            Öğr. Gör. Dr. Numan ÖZEN

             Okt. Hurisel HATİPOĞLU         

Arş. Gör. Şükriye KARADAŞ   

Arş. Gör. Funda YEŞİLYURT

Arş. Gör. Erhan MUTLUGÜN

Arş. Gör. Okan TOKER

 

BİLDİRİ İLE KATILIM

Bildiri özetleri için ekteki dosyada yer alan Bildiri Özeti Formu doldurularak, sempozyum takviminde belirtilen tarihte elimizde olacak şekilde e-mail veya posta yoluyla sempozyum sekreterliğine gönderilmelidir.

 

SEMPOZYUM TAKVİMİ

 

Bildiri Özeti Son Gönderme Tarihi                      : 20 Mart 2009 

Bildiri Özet Kabul Tarihi                         : 10 Nisan 2009           

Sempozyum Tarihi                                : 04 – 06 Haziran 2009

 

İLETİŞİM

Adres   : Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü

  25240 ERZURUM  

Fax      : 0(442) 236 09 66

 

Kaynak:atauni.edu.tr

Tezhip Sanatı nedir:

TEZHİP SANATKÂRI

 

Yard. Doç. Dr. Nermin Özcan ÖZER

 

M. Ü. Atatürk Eğitim Fakültesi

 

Bir milleti, diğer kültürlerden ayırt eden en önemli özelliği kültürüdür. Kültür içinde de sanatın ayrı bir yeri vardır. Çünkü kültüre bir anlam ve bir ruh katan sanattır. Türk kültürü içinde yer alan ve varlığı ilk olarak Orta Asya`da tespit edilen tezhip, Arapça`zehep` kökünden gelmekte olup `altınlamak` anlamındadır. Ancak, tezhip, sadece altınla değil, değişik türde ve renkte boyalar kullanılarak da yapılır. Tezhip yapılmış eserlere müzehhep, tezhip yapan sanatkâra erkek ise, `müzehhip`, bayan ise, `müzehhibe` adı verilir.

 

Tezhip hat ile beraber kullanıldığında yazı daima ön plandadır. Tezhibin asıl gayesi, hattı süslemek, ortaya çıkarmak ve yazının anlamını daha da kuvvetlendirmektir.

 

Tezhip, tarih içerisinde en eski devirlere kadar uzanan, geleneğe bağlı, klasik sanatlarımızdandır. Özellikle `Kur`an-ı Kerim`e yapıldığı görülmektedir. Türklerin İslâmiyet`i kabul etmelerinin bir sonucu olarak, dine hürmeten dini kitaplara tezhip yapıldığı bilinmektedir. Çünkü `Kur`an` İslâmiyet`i seçen Türkler için çok değerli ve eşsiz bir kitaptır. Şüphesiz bu sebeple, en güzel tezhipler de `Kur`an` tezhipleri olacaktır. Kur`an, diğer ilimlerde olduğu gibi Müslümanlar arasında güzel sanatların da tekâmülünü teşvik etmiştir. Sonraları dini ve din dışı eserlerde tezhip, hat, minyatür, ebru, kat`ı, cilt v.b. gibi sanatların birbiriyle mezcedilmiş olarak karşımıza çıktığını görürüz.

 

Sanatkârların, aşkla yoğrulmuş ruhları ile hikmet dolu hazinelerinden güzel eserler üretebilmesi büyülü, derin, anlamlı bir sanat dünyasını yansıtır. Sanatın iki unsuru vardır: Birisi sanatkâr, diğeri ise eseridir. Sanatkâr; kâinatı algılamak, kavramak, yorumlamak isteyen, iç ve dış tesirlere karşı gönülden ve fikren açık olan, toplayıcı, birleştirici bir hayat tarzıyla yaşar. Bu sebeple sanatkâr, sanat yoluyla kâinatla tanışıklık kurarak onu bilebilir. Akıl ve duygu sanat alanında birbiriyle kesişir. Kâinatı da hislerinin etkisi ve algıları doğrultusunda soyutlar, stilize eder, form ve renkler yardımıyla güzel bir eser ortaya çıkarmak ister. Düşünebildiği, hissedebildiği ancak, kelimelerle ifade edemediği, ortaya çıkaramadığı yüce aşkını, ince zevkini, hassas ruhunu fırçada yoğunlaştırarak eserine aktarır; renk ve altın kullanarak, güzeli daha da güzelleştirerek, onun değerine değer katar. Kâinatta mevcut olanlara ve olabileceklerine kendi iç dünyasını da katarak yorumlamaya çalışır. Çevresindeki baktığı ve gördüğü her şeyden etkilenir. Etkisinde kaldığı bu fikirler ve hisler altında aradığını bulabilme ümidiyle, etrafındakilerde mana arayıp, bunu ifadeye çalışır.

 

Düşüncesinde mevcut olan soyut formların, motiflerin görünebilir hale getirilmesini sağlayarak somut bir eser ortaya çıkarır. Ortaya çıkarılan eser, bakan kişide bir heyecan, yüreğinde bir kıpırdanma hissettirirse, sanatkâr amacına ulaşmıştır. Ancak, bu heyecan ve coşku sadece ilk bakıştaki etki olmamalıdır. Esere farklı zamanlarda birçok defalar bakıldığında da ilk etki daima hissedilirse, o eser kalıcı olabilir denilebilir. Sanatkâr ile eseri arasındaki münasebet, aşkın ortaya çıkardığı nadide, anlamlı ve değerli münasebettir.

 

`Allah güzeldir, güzeli sever` hadis-i şerifinden yola çıkarak sanatkâr daima güzeli aramış ve hâlâ da aramaktadır. Aranılan güzellik, sanatkârın eğitimi, çevresi, kültürel ortamından edindiği birikim ile ortaya çıkarak sanatkârın kişiliğini de ortaya çıkarır. Her sanatkârın özünde tabiilik olmalıdır. Sanatkârlar eserlerinde kendi üsluplarını yansıtırlar. Yapılan eseri mutlaka belli bir sınıflamaya koymak da yanlış olur sanırız. Çünkü sanatkâr eserini şu veya bu üslûpta yapacağım diye temel bir fikirden yola çıkmaz.

 

Tezhip sanatkârı yazıdaki manayı daha da kuvvetlendirmek için tezyin eder, insanların etkilenmelerini ve düşünmelerini sağlar. Böylece eserine bir anlam da katar, eserini maddilikten çıkararak anlamlı hâle getirir. Ortaya çıkan eser sanatkârın gönlündeki heyecanın, hislerin fırça ile kâğıda geçirilip dile gelmesidir. Eserlerdeki mana idrak edildiğinde, teslimiyet bir kez daha kendini gösterir.

 

Tezhiplenmiş bir esere uzaktan bakıldığında etkisi azdır. Algılanan sadece formlar ve renklerdir. Ayrıntıya girildiğinde daha ince noktalar fark edilir (Kullanılan motiflerin renk ve tonlamaları, rumî motifinin hurdeleri, işçilik, denge, ahenk v.s).

 

Sanat eseri sanatkârın iç dünyasını, ruh zenginliğini, inceliğini, zevkini ortaya çıkarır. Uğraştığı sanat doğrultusunda, fırçasını eline aldığında kanaat etmeyi, sabrı, sevgi ve saygıyı v.s dolaylı olarak öğrenerek sanatkâr şahsiyetini olgunlaştırır.

 

Sanatkâr çirkinden uzaklaşmak güzele ulaşmak ister. Güzel ise eksiksiz, mükemmel, uyumlu, ahenkli, dengeli, ritimli, oranları ve ilişkileri düzgün olan şeyleri ifade eder. Güzelin kendine has bir dili vardır. Bu dille iletişim-etkileşimde bulunur.

 

İlahi kudretin bahşettiği yeteneklerini manada derinleştirerek gönüllere huzur, saadet, mutluluk nakşeder. Dünyayı, kâinatı çözümlemek, saklı kalmış gizli noktaları aramak, bulmak, ortaya çıkarmak ister. Aranılan şey, gizli sanılan mutlak gerçekliktir. Sanat eseri yoluyla mutlak gerçekliğin sırlarından bazıları keşfedilir. Böylece kâinatın sırlarına ulaşma, evren bütünlüğüne katılma arzusu gerçekleşmiş olur. Sır dünyası ile ilişki kurmak, insan ruhunu da bütünlüğe doğru taşıdığından sanatkâr, bu sırlarla dolu kâinatla, eserlerine ahlâkını da yansıtmış olacaktır.

 

Tezhip sanatkârları dini ve din dışı eserlerde, sanat ahlâkının bütün özelliklerini kendi benliklerinde hissetmişler ve bunları eserlerine yansıtarak kültürümüze büyük katkılarda bulunmuşlardır.

——————————————————————————————–

Diğer kaynaklar;

Tezhip Sanatı Nedir??

 

SÜSLEME SANATINDA KULLANILAN TERİMLER:
Desen: Yalnız çizgilerle boyasız olarak yapılan resim.
Motif: Süslemelerde tekrarlanan biçim-öge.
Figür: Resim ve heykelde insan ve hayvan görüntüsü.
Kompozisyon: Bir sanat eserinde kurallara dayalı ve estetik anlamlı düzen kurma.
Üslûp: Bir devrin ya da bir sanatçının kişiliği, bir eserin teknik, renk, kompozisyon biçim ve anlatım bakımından özellikleri.
Üslûplaştırma: Gerçek şekil ve motiflerin karakterini kaybettirmeden basitleştirerek, süslemeyi şematik hale sokmak
Üslûp türleri: Selçuk, Bursa, Edirne, klasik, barok, rokoko, yeni klasik, uyanış gibi bölüm ve karışımlar gösterir. Her uygarlığın kendi adını taşıyan özel ya da karışık üslupları vardır.

SÜSLEME SANATINDA KULLANILAN MOTİFLER:
İslam süsleme sanatlarında figür ve tasvirlere pek yer verilmediğinden, motifler geometrik düzenlemelerle beraber büyük önem kazanmıştır. Yüzyıllar içinde gelişerek çeşitlilik kazanan süsleme elemanı motifleri belli gruplar içinde toplayarak sınıflandırmak, bunları tanımaya kolaylık sağlayacaktır. Bu motifleri üç grupta inceleyebiliriz:

*Bitkisel motifler (naturalist motifler)
*Palmet-lotus
*Çiçekler , yapraklar, ağaçlar
*Soyut Motifler
*Rumi
*Münhanî
*Sembolik motifler
*Bulutlar
*Çintamâni ve üç benek

A.Bitkisel Motifler
(natüralist motifler):

a.Palmetus-Lotüs: Çoğunlukla beraber kullanılan bu iki motiften, Lotus, nilüfer çiçeğinin sadeleştirilmiş şeklidir. Palmet ise, kaynağı Asurlular olarak bilinen bir motiftir. Çok zengin çeşitleri olan bu motifler İslam eserlerinde sade ve zarif görünümleriyle çizilmişlerdir.

b.Çiçekler (Hatai): Gül, gül goncası ve benzer çiceklerin boyuna kesitinin anatomik hatların üslûplaştırılmış görünümleriyle çizilmiş şekline denir. Bazı kitaplarda bu motifin Timur Devleti zamanında Çin Türkistan’ından getirtilerek kullanılmaya başlandığı anlatılırsa da bu doğru değildir. 11. yüzyıl başlarında Karahanlılar Devleti zamanında Çin Türkistanına -”Hatay-Hıtay-Huten” diye adlandırılan ülke- bir sanatçı gönderilip orada “hitay sanatını” öğrenen sanatçı ülkesinde döndüğünde İslam süsleme sanatlarında hatai motifi ile hatai üslubunun temelini atmış olur.

c.Penç: Gül, gül goncası, papatya ve benzer çiçeklerin kuş bakışı görünüşünün stilize edilerek çizilmiş şekilleridir. Çiçekler yapraklarına göre biçimlendirilirler. Pençberk: 5′lik yaprak demektir. 13. ve 14. yüzyıllarda sevilerek kullanılan hatai motifi ile 15. yüzyılda yavaş yavaş diğer narçiçeği, nergis, sümbül gibi çiçeklerin de katılımıyla süsleme sanatında rumilerin ve geometrik düzenlemelerin yerini natüralist düzenlemeler almaya başlar. Özellikle 16. yüzyılda lale çiceğinin tezyini sanatlarda kullanılmaya başlamasıyla yepyeni bir dönemi başlatır.

d.Yapraklar: Süsleme sanatlarında diğer bir özellikte her çiçeğin kendi yaprağıyla kullanılmış olmasıdır. Hiçbir zaman bir gül bir karanfil yaprağıyla birlikte çizilmemiştir. Bu özellikten başka hançer yaprağı adı verilen kavisli iri ve büyük yapraklar kullanılmış ve sadece bu yapraklarla yapılan kompozisyonlar olmuştur. Bu kompozisyonlarda Hayvan figürleri de görülür. 16. yüzyılın bu süsleme tarzı “saz üslubu” diye adlandırılır.

e.Ağaçlar: Süsleme sanatında daha çok ölümü ve cenneti sembolize eden ağaçlar kullanılmıştır. Selvi (Servi) ölümü ve aynı zamanda halk arasında ince ve uzun boylu sevgiliyi de sembolize eder. Nar ağacı ise cenneti temsil ettiği için severek kullanılmıştır.

B.Soyut Motifler:

B.a.Rumî: Sözlük anlamı Anadolu’ya ait demektir. Orta Asya kökenli olan motifin ilk yaygın kullanımı Selçuklu Devleti zamanında olduğu için “Selçukî” adını verenler de vardır. 16. yüzyılda çok çeşitli yorumları çizilmiş olan bu motif, şekline ve kompozisyonlarda kullanılış biçimine göre iki türlüdür.

1. Çizilişine göre:

a) Sade Rumî: Buna dini Rumî de denir. En basit şekliyle çizilmiş Rumî örneğidir.

b)Dendanlı Rumî: Sade Rumî sınır çzgisinin iç kısmında münhani örneklerle süslenmiş rumi örneğidir.

c)Kanatlı Rumî: Rumî motifinin iki kola ayrılarak çizilmiş şeklidir.

d)Sarılma Rumî: Buna *sansür*ide Rumî de denir. Kendi içinde sarılma ve bükülme anlamında Farsça bir terimdir. Rumî motifinin üzerine çıkma yaparak sarılmış rumi örneğidir.

e)Sencide Rumî: Ölçülü iki taraflı çizilen Rumî çeşidi anlamında Farsça bir terimdir. Sanki iki Rumî sırt kısmında birleştirilmiş gibidir.

f)İşlemeli Rumî: Büyük bir Rumî motifinin iç kısmında hatai grubu motifler yer alır.

RUMİ MOTİFİN ÇEŞİTLERİ

2. Kompozisyondaki kullanımına göre:

a)Ayrılma Rumî: Bir kompozisyonda deseni paftalara ayırarak, kompozisyonda daha uygun bir görünüm sağlamaya ayrılma rumi denir. Bu bölümde zemin, uygun şekilde farklı renkte boyanır. Bu görevi hemen her çeşit rumi motifi yapar.

b)Tepelik Rumî: Kompozisyonlarda sonlandırıcı veya sınırlayıcı görev yaparlar. Bazen tığ şeklinde de kullanılırlar. Simetrik düzenleme uygulanır.

c)Ortabağ Rumî: Rumî kompozisyonunun çiziminde rumilerin saplarının bir noktada birleşip tekrar o noktadan ikiye ayrılmalarında, birleşme noktasına konan rumili düzenlemeye ortabağ rumi denir.

d) Salyangoz: Salyangoz diye adlandırılan küçük rumi tarzındaki kıvrımlar simetrik dörtlü hattın çakışma noktasında kullanılır. Bağlayıcı bir özellik taşır.

e)Üç-iplik Rumî: Birbiri içinden geçen üç hat üzerinde rumilerin aynı yönde dizilerek meydana getirdiği zarif bir rumi örgüsüdür. Bordürlerde kompozisyonları sınırlayıcı olarak kullanılır.

B.b.Münhani : Eğri, çizilmiş anlamındadır. 11. ve 15. yüzyıl’larda yazma eserlerin hemen her bölümünde kullanılmıştır. Bazen bordür şeklinde ya da müstakil olarak çizilmiştir. Rumîlerden farklı bir çizim özelliğine sahiptirler. Kompozisyonların hazırlanışında bir hat üzerinde değil, birbirine bitişik olarak çizilir ve açıktan koyuya doğru kademeli bir şekilde boyanır.

C.Sembolik Motifler:

Bunlar da iki gruptur:

C.a.Bulutlar: Süsleme sanatlarında kullanılan bulutlar, doğanın bir elemanı olma fikriyle değerlendirilip kullanılmışlardır. Bulutlar kendi hatlarını devam ederek çizilirler ve başka motiflerle karışmazlar. Çizim şekillerine ve kullanım özelliklerine göre rumiler gibi isim alırlar

1. Çizimdeki özelliklerine göre:

a)Serbest bulut: Kompozisyonlara serbest şekilde çizilerek yerleştirilirler.

b)Yağma bulut: Bulut şekillerinin daha kesif olarak bir arada çizilmeleridir. Serbet olarakta yerleştirilirler.

2. Kompozisyondaki durumuna göre:

a)Nokta bulut: Yağma şeklinde çizilirler. Nokta bulut denmesinin nedeni, desende motiflerin yer alacağı dalların çıkış noktasını teşkil ederler.

b)Ayırma bulut: Ayırma rumilerin kullanılmadığı yerde aynı görevi yapacak şekilde kullanılırlar. Renk ayırımına yardımcı olmaları nedeniyle deseni monotonluktan kurtarıp, daha ahenkli görünmesini sağlarlar.

c)Ortabağ bulut: Çardaklı ve çember diye de isimlendirilen bulut motifi. Çiçeklerin saplarını bağlamada, bazen de iki bulut arasında bağlantıyı sağlamada kullanılırlar.

d)Tepelik bulut: Kompozisyonların sınırlandırılmasında kullanılırlar. Desenlerin bitişini belirlir.

e)Hurde bulut: Bu düzenlemede rumilerden farklı olarak kendi bünyelerinde değil, yaprak veya hatai çiçeğiyle beraber kullanılarak değerlendirilirler.

C.b.Çintamâni : Genellikle üç benekle birlikte kullanılan çintamâni, bulut ve hatai motifleri gibi Orta Asya kaynaklıdır. Yanyana uzanan iki dalgalı şekil kaplan ve pars postunu hatırlatır. Biri üstte ikisi altta üç benekten oluşan düzenleme dekoratif anlamda süsleyici olarak kullanılmıştır. Bazen beneklerin içine tek tarafa daha yakın çizilen daireler onların hilal şeklini almalarını sağlar. Timur devleti dönemine ait sikkelerde görülen bu üç beneğe “Timucin” adı verilir. Türk bezeme sanatında ise gücün ve saltanatın sembolü olarak kullanılmıştır. Bazen üç beneğin bir arada kullanıldığı örnekler olduğu gibi bazen de her iki motif ayrı ayrı kullanılmıştır.

kaynak:alıntı

 

TÜRK TEZHİP SANATI

“Tezhip”

Tezhip sözcüğü, Arapça’da altınlamak anlamına gelir. Genelde kağıt üzerine altın ve çeşitli renklerle yapılan, çoğunluğu figürsüz olan süslemeler “Tezhip” olarak adlandırılır. Tezhip en çok el yazması kitaplarda kullanılmakla birlikte tek levha halindeki yazıların çevresinin de tezhiplendiği görülür. Bu süsleme, kitap içinde en çok baş sayfalarda kullanılmıştır. Çok özen gösterilen kitaplarda baştaki iki sayfada yazıya ayrılan küçük bir bölümün dışında, tüm alanın tezhiple kaplandığı da görülür. Özellikle Kur’an-ı Kerim’in ilk iki sayfasının bu tür bir süsleme ile doldurulması adeta bir kural haline gelmiştir. Kur’an-ı Kerim’in dışındaki kitaplarda ise genellikle metnin başında tezhipli bir besmele bölümü koymak yeterli olmuştur. Bu tür baş sayfalarda besmelenin zemini ve çerçevesi de tezhiplidir. Ayrıca çoğu kez yazının üst kısmında tezhipli bir tepelik bölümü yer alır. Kitapta metin kısmından önce gelen bir ya da iki sayfa daha fazla tezhipli olabilir. Bu tür sayfalarda genellikle yazı bulunmaz, figürsüz süsleme tüm sayfayı kaplar. Ortasında yalnızca madalyon biçiminde bir süslemenin yer aldığı örnekler de vardır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Hünername’nin (H.1524) zengin bir biçimde süslenmiş sayfasında cetvelle çevrili, yazı yazmaya ayrılmış bölümün ortasında “şemse” denilen oval bir madalyon yer almaktadır. Ayrıca köşelikler ve zengin bir çerçeve de düzenlemeyi tamamlamıştır. Bunların dışındaki alan çoğunlukla boı bırakılırdı. Bu örnekte ise ebru denen mermer taklidi süsleme ve bunun üstüne serpilmiş altın yani zerefşan bulunmaktadır.

Bazen ilk sayfada bir çiçek ya da çiçek buketi yer alır. Bu, özellikle 18. yüzyıl ve sonrasında kullanılmış bir yöntemdir. Çiçekler, dönemine göre az ya da çok natüralist işlenmiş olabilir. En sık kullanılan çiçek ise güldür. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunan yazmada (A.5668) ise oldukça stilize işlenmiş bir zerrinin karışlıklı iki sayfada simetrik olarak yer aldığı görülür.

Kitabı tanıtıcı ve kimin için yazıldığını belirten bilgiler de tezhipli madalyonlar içinde yer alabilir. Bu tür sayfalara “Zahriye”, bu amaçla yapılan süslemeye ise zahriye tezhibi denir.

Kur’an-ı Kerim en çok tezhiplenen kitaptır. Kur’an yazmanın ve süslemenin sevap sayılmasının bunda büyük etkisi vardır. Özel önem verilmiş pek çok örnekte baştaki ilk iki sayfanın tamamının yanı sıra sure başlıkları da tezhiplenmiştir. Surenin adının belirtildiği yazı ise, farklı bir renkle örneğin beyaz ya da altınla yazılır ve bu yolla normal metinden ayrılır. Yazıdan arta kalan bölümde ise dönem üslubunun gereği olan süslemeler yer alır.

Hattatın adını veren sayfaya ise “Ketebe sayfası” denir. Bu sayfada çoğu kez kitabın hattat tarafından kopya ediliş tarihi de vardır. Ketebe, tam sayfada yer aldığı gibi, yalnızca bir bölümde de bulunabilir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki Kur’an’ın (E.H.148) ketebe sayfasında hattatın adı dekoratif bir çerçeve içine beyaz renkle yazılmıştır. Bu, 16. yüzyılın ünlü hattatlarından Amasyalı şeyh Hamdullah’ın ketebesidir.

Sayfa tam dolmadan metin kısmı bittiği zaman kalan boıluk, tezhipli bir madalyon ya da başka bir süsleme ile doldurulur. Sık rastlanan başka bir yöntem ise satırların gitgide daha kısa yazılması ve yazının üçgen biçiminde bitmesidir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an’da (EH.70) ise değişik bir yol izlenmiştir. Bu örnekte son satırlar ketebe ve tarihe ayrılmış, tezhip ise altta kare bir çerçeve içinde yer almıştır.

Kur’an-ı Kerim’de ayet sonlarındaki noktalar yani duraklar da belirtilmiştir. Bu duraklar çoğu kez tezhiple süslenmiştir. Erken ve klasik dönemlerde yalın olan duraklar, 18. yüzyıldan başlayarak daha özenli bir hal almıştır. Sanatçı, bu küçük madalyonlarda geniş hayal gücünü ve yaratma zenginliğini sergileme fırsatı bulmuştur.Tezhip niteliğinde süsleme kitabın hemen her yerinde bulunabilir. Çok özenli bazı örneklerde sayfaları korumak için yerleştirilen ince kağıtlarda bile altınla yapılmış süslemelere rastlanır.

Kitap sayfalarının yanı sıra duvara asılmak için hazırlanan levhalarda da tezhip kullanılmıştır. Hilye-i şerifler, hattat diploması niteliğindeki yazılar da bu grupta toplanabilir. Bu tür levhalarda yazı arasında kalan boıluklar çeşitli biçimlerde tezhiplenir. Giderek, düzenlemenin tümü de tezhipli bir çerçeve içine alınır. Ferman ve tuğralar da tezhiplenmiş yazılı örnekler arasında yer alırlar.

Klasik bir tezhip, altın ya da lacivert zemin üzerine rumi veya çiçek bezemelidir. Ayrıca zenginleştirici yöntemler de kullanılmıştır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan EH. 308, 309, 311 no.lu yazmalarda bu zenginleştirici yöntemlerden birine tanık olunur. Sayfanın kenarındaki altın çerçeveli kısımda iğne arkası ile bastırılarak oluşturulan noktaların yüzeyden farklı bir biçimde parıldamasıyla değişik bir görüntü yaratılmıştır. Tezhibin bittiği yerde ise kağıdın zemin rengine geçişi yumuşatmak için tığlar kullanılmıştır. Bu ögenin ikinci bir tezhip sayılabilecek kadar yüklü örnekleri de vardır. Tığ, genelde ince bir çizgi ve bunu zenginleştiren nokta, çizgi ya da küçük çiçeklerden oluşur. Bazı yazmalarda tığların aşırı derecede abartıldığı da görülür.

Bir tezhip türü de Halkâr’dır. Bu sözcük, Farsça’da altınla süsleme anlamına gelmektedir. Altının az ya da çok yoğun, ince ya da kalın çizgiler halinde kullanılması ile farklı renk etkileri yaratılabilir. Genellikle az renk kullanılır ve yumuşak tonlar tercih edilir. Klasik tezhip ile halkârın birlikte kullanıldığı örnekler de bulunmaktadır.

Tezhiple birlikte kullanılan bir başka teknik ise sayfa yanlarında ya da yazı levhalarının çevresinde yer alan “Ebru”dur. Ebru pek çok kişinin çocukluğunda denediği bir yöntemin gelişmiş biçimidir. Boyalar bir sıvı üzerine yayılır ve daha sonra kağıt bu sıvıya değdirilerek soyut bir takım biçimler elde edilir. Katığ ise daha az tanınmış bir tekniktir. Bu teknikte, yazı ya da süsleme kağıdın oyulması ile elde edilir.

Tezhibin ana malzemesi altındır. Altın, varak yani ince yapraklar halinde kağıt arasında saklanır. Bu tür altın doğrudan doğruya yapıştırılarak kullanılabilir. Ama ince desenler için ezilerek kullanılır. Bir pota içinde Arap zamkı ve su ile parmakla ezilir, daha sonra zamkın fazlasının alınabilmesi için suyla karıştırılır. Altın zerrecikleri dibe oturunca üstteki suyun fazlası akıtılır. Kalan az miktarda su ise tozdan korunmuş bir yerde kurumaya bırakılır. Böylece altın, boya gibi fırça ile sürülebilecek bir malzeme haline gelir. Yeşil altın ya da gümüş de renk etkileri elde etmek için yanyana kullanılabilir. Ancak gümüş, kağıdın zamanla bozulmasına neden olur.

Bir tezhibin hazırlanmasında izlenen klasik yol ıöyledir: ınce kağıt üzerine bir desenin tümü ya da yinelenen bölümlerinden yalnızca biri çizilir. Deseni oluşturan çizgiler, birer milimetre kadar aralıkla iğne ile delinerek bir kalıp hazırlanır. Bu kalıp, süslenecek yüzey üzerine yerleştirilir. ınce kömür tozu dolu küçük bir torbacık, kalıp üstünde gezdirilir ve noktaların yüzeye geçmesi sağlanır. Noktaların araları da ince kalemle birleştirilerek desen ana yüzeye geçirilir. Boyama işlemine altınla başlanır. Hafif jelatinli su ile sulandırılan altın, fırça ile sürülür. Altının parlaması için de “Zermühre” denen bir alet kullanılır. Bu, parlak yüzeyli bir taştır. Bunun için genelde akik tercih edilir. Bir sapa oturtulan bu taşın yüzeye sürülmesi ile altın parlak bir görünüm kazanır. Daha sonra çok ince bir fırça kullanılarak konturlar çizilir. Bu konturlara tahrir denir. Konturların çizilmesiyle zemin renklerinin altın yüzeye akması bir derece de olsa önlenmiş olur. Sonra sıra zemin kısımlarının renklendirilmesine gelir. Zeminde genellikle lacivert kullanılır. Bu bir ölçüde dönem üslubuna ve sanatçıya göre de değişir. En sonunda renkli ayrıntılar eklenir, tığlar çekilir, zeminde serpme, nokta ya da tarama gibi son rötuşlar yapılır.

Türk tezhip sanatının Anadolu Selçuklulardan başlayarak Osmanlılara kadar uzanan bir geçmişi vardır. En erken tarihli örneklerden biri, bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan 1131 tarihli bir Kur’an-ı Kerim sayfasıdır. Sayfanın çerçevesi “Selçuklu geçmesi” denen örgülü bir bordürden oluşmuştur. Bu çerçevenin içinde kalan bölüm ise geometrik madalyonlara bölünmüştür. Geometrik madalyonların içinde ise beyaz kufî yazılar yer almaktadır. Geometrik süsleme, geçme motifleri ve kufî yazının dekoratif kullanılışı Selçuklu tezhibinin karakteristik özellikleridir.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki 13. yüzyıla ait Kur’an’da (B.5) tarama niteliğindeki bir süsleme üzerinde çok dekoratif iri kufî yazı karışmıza çıkar. Kufî yazı, oval bir madalyon içinde sure başlığında da kullanılmıştır. Bu örnekte altınla çerçeveli yazı bölümünde ise gösterişli duraklar dikkati çekmektedir. Selçuklu tezhibi için karakteristik olan bir durum da cedvel dışındaki yuvarlak madalyonlardır. Birbirine bitişik iki kareden oluşan “Cedvel dışı gülü” de dönemin sevilen bir formudur. Yine aynı yapıtın başlangıç sayfası tezhibinde ise geometrik süsleme egemendir. Palmet, yarım palmet ve rumi motifleriyle zengin bir görünüm yaratılmıştır. Burada Selçuklu dönemi süsleme sanatının temel elemanları olan geometrik süsleme ve yarım palmet motiflerinin bir arada kullanıldığı görülür.

13. yüzyıldan çok sayıda tezhipli kitap kalmıştır ama hangilerinin Anadolu kökenli olduğunu söylemek pek mümkün değildir. Topkapı Sarapı Kütüphanesi’ndeki Kur’an-ı Kerim (K.357), Anadolu kökenli olduğu kesinlikle bilinen az sayıdaki örnekten biridir. Baştaki tezhipli sayfada sure adının bulunduğu bölümün ve alt boıluğun tezhipli olduğu görülür. Bu örnek, palmet, yarım palmet, rumiler ve altın zemin üzerinde sulu karmen kırmızısı gölgeleriyle tipik bir Anadolu Selçuklu yapıtıdır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki 14. yüzyıla ait olduğu sanılan yazmanın (A.577) baş sayfa tezhibinde ise Selçuklu sülüsü denilen tipte beyaz yazılar karışmıza çıkar. Lacivert zemin ve canlı renklerle tüm sayfayı aralıksız kaplayan bu tezhip de dönemin tipik bir ürünüdür.

15. yüzyılın ilk yarısından Osmanlılara ait pek az tezhipli örnek kalmıştır. Bunlardan biri de Sultan IŞ. Murad için yazıldığı bilinen, müzik konulu kitaptır. Baştaki iki sayfada rumi ve küçük çiçekli tezhip tüm sayfayı kaplamaktadır. Bu yapıt, klasik Osmanlı tezhiplerinin öncülerinden biridir. Aynı kitabın bir başka sayfasında ise çeşitli tezhip düzenlemeleri bir araya getirilmiştir. Yazı oval bir madalyon içine alınmış, tezhip için açık renk bir zemin tercih edilmiştir. Rumilerin egemen olduğu süslemeyi, küçük çiçeklerin oluşturduğu zarif bir çerçeve sınırlamaktadır.

Fatih Sultan Mehmed dönemi, birçok sanat dalında olduğu gibi, tezhipte de bir doruk noktasıdır. Fatih için hazırlanan birçok yapıt, ağırbaşlı ve olgun bir üslup sunar. Daha önceki dönemlerde Kur’an tezhipleri ön planda idi. Oysa Fatih döneminde bilim ve sanatla ilgili telif ve tercüme pek çok yapıtla karışlaşılır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan A.3282 no.lu yazmanın baş sayfasında yapıtın Fatih’in kitaplığına ait olduğunu belirten tuğralı mühür yer almaktadır. Yine Fatih’in özel kitaplığı için hazırlanmış olan Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki yazmanın (Damat ıbrahim Paşa 819) zahriye sayfasında Fatih için hazırlandığını belirten satırlar, ortada daire madalyon içinde yer almaktadır. Bu örnek, sayfanın tümünü kaplayan tipik bir Fatih dönemi tezhibidir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi A.2208 no.lu Unmuzac’da ise Fatih dönemi için tipik bir başlık örneği görülmektedir. Kufî besmele beyazla yazılmış olduğundan tezhibin içinde çok iyi belirmiştir. Yazının zemininde kıvrık dallar, tepelik olarak da rumilerden geniş bir bordür yer almaktadır. Tığların yalın oluşu ilginçtir. Zaten genelde süslemede aşırıya kaçılmadığı görülür.

16. yüzyıl, tezhip sanatında başka bir açıdan da doruk noktasıdır. Bu dönemde metin kısmından önce gelen tam sayfa tezhipler çok zengin süslemelidir. Zeminde lacivert rengin egemenliği azalmıştır. Altın ve lacivert zemin hemen hemen dengededir. Rumiler ve çiçekler yine gözde formlardır, ama işçilik aşırı derecede incelmiştir. Yüzyılın başına ait olan bir Kur’an’ın (Topkapı Sarayı Küt. H.70/71) baş sayfasında süslemenin aşırı yüklü olduğu görülür. Sanatçı burada ustalığını gösterme çabasına girişmiştir.

16.yüzyılda Kur’an-ı Kerim tezhipleri ön plandadır. Çok önem verilen örneklerde yazıdan önce tezhipli iki sayfa bulunur. Ama normal örnekler, metnin ilk iki sayfası ile başlar. Bunlarda başlıklar ve geniş çerçeveler yazıyı adeta ikinci plana itmiştir. 1523/24 tarihli, Kanuni için hazırlanmış olan ve bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an (EH.58), altın zeminin ağırlık kazandığı klasik bir tezhip örneği sayılabilir. Yapıtın zahriye sayfasında ise Kanuni için hazırlandığını belirten satırlar bir şemse içindedir. Zemin renklerinin açık oluşu, genel görünüme bir hafiflik kazandırmaktadır. Aynı yapıtın bir başka sayfasında da hattatın adı belirtilmiştir. Tezhibi yapan ve müzehhip ya da nakkaş ünvanını taşıyan ustanın adı çok sık belirtilmez. Bu örnek, şemsenin altındaki salbek denilen kısımda nakkaşın adının bulunmasıyla önem kazanır.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan ve 1539/40 tarihli Guy-i Çevgân adlı yapıtın baş sayfasında ise yazı, kağıttan oymadır. Çok zengin tezhibi aşırı süslü tığlar da desteklemektedir.Kalan boıluklar ise serpme altınla doldurularak yüklü bir süsleme oluşturulmuştur.

Aynı kütüphaneye EH. 307 no. ile kayıtlı, 1579 tarihini taşıyan En’am-ı şerif’in baş sayfası ise oldukça yalındır. Yalnızca başlık ve tepelik tezhiplenmiştir. Oldukça farklı teknikteki bu örneklerde değişik bir yöntem kullanılmıştır. Önce zemin renklendirilmiş, altın daha sonra sürülmüştür.

Ünlü hattat Ahmet Karahisari’ye ait Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an-ı Kerim’de (YY 999/EH. 157) birbirinin eşi olan duraklar oldukça yalındır. Ancak sayfa yanındaki güller ve sure başlıklarının çok zengin ve çeşitli olduğu görülür. Sayfa yanındaki aşer gülleri, oval madalyon ve tığlardan oluşan üçlü düzenleme, yazılı kısmın yüksekliğini bile aşmaktadır.

Sure başlığında 16. yüzyılın sevilen motiflerinden biri de Çin bulutu denen süsleme formudur. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an’da (EH.58) Çin bulutu küçük çiçeklerle birlikte kullanılmıştır. Sayfa kenarındaki oval bir şemse biçimindeki hisib gülü, iki uçtan tığlarla uzatılmış durumdadır.

Yine Ahmet Karahisari’ye ait, Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki Kur’an-ı Kerim’in

(YY 999) tezhibi saray nakış atölyesinin ürünüdür. Burada atölyeyi yöneten baş nakkaş Karamemi’nin getirdiği yeniliklerden biri görülür: Natüralist motifler süsleme sanatımıza girmeye başlamıştır. Yazının sağ ve solundaki bahar açmış meyva dalları bu açıdan ilginç motiflerdir.

Karamemi, Kanuni döneminin süsleme sanatına büyük etkisi olan bir sanatçıdır. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’ne T 5467 no. ile kayıtlı olan Kanuni’nin Muhibbi mahlası ile yazdığı Divan, dönemin başarılı örneklerinden biridir. Bu yapıtın 1566 yılında tamamlanan nüshasının ilk sayfasında Hatai olarak adlandırılan geleneksel, stilize bitki motiflerinden oluşan güzel bir halkâr örneği görülmektedir. Aynı yapıtın başka bir sayfasında ise natüralist motiflerin klasik tezhibe girmeye başladığı görülür.Tığlardaki laleler bu açıdan ilginçtir. Bir başka sayfada da cedvel dışında Karamemi atölyesinin ürünü tipik bir halkâr örneği yer almaktadır. Gül, karanfil, lale, sümbül türünden çiçekler natüralist üslubun habercileridir. Sayfa içindeki tezhipli küçük bölümlerde ise farklı bir üslup dikkati çekmektedir. Karamemi ve yönetimindeki saray nakış atölyesinin Osmanlı süsleme sanatına natüralizmi getirdiği bu örneklerden anlaşılmaktadır. Karamemi’nin adının bulunduğu sayfada ise lale, Manisa lalesi, karanfil ve güllerle adeta bir bahçe görünümü yaratılmıştır. Sanatçının adı, gül fidanının kök kısmında yer almaktadır.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Murakka Albüm’ün (EH. 2327) 17. yüzyıl sonu ya da 18. yüzyıl başlarına ait olduğu sanılmaktadır. Bu albümde yazının fazla boğulmadan süslenmiş olduğu dikkati çekmektedir. Zaten bir yazının tezhiplenmesinde yazı-süsleme dengesinin kurulması, başarı ölçülerinin başlıcalarından biridir.

18. yüzyıl tezhibinde çiçek önemli bir yer tutmaktadır. Sayfanın ortasında oldukça natüralist buketler ve tek çiçekler bu dönemde sık sık görülmeye başlar. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’de bulunan Hizb el-Azam (M 418) adlı dua kitabında baştaki tam sayfa tezhibin zemini altındır. Natüralist ve stilize motifler aynı düzenleme içinde kullanılmıştır. 18. yüzyılda sayfa kenarındaki güller de natüralist birer küçük çiçek ya da bukete dönüşmüştür.

Yine aynı kütüphaneye EH. 55 no. ile kayıtlı olan 1785 tarihli bir Kur’an-ı Kerim’in baş sayfası ise ilk bakışta klasik bir tezhibe benzemektedir. Ancak dikkatle bakıldığında çiçeklerin egemen olmaya başladığı, rumi gibi klasik motiflerin önemini yitirdiği görülür. Tığlarda bile çiçekler tercih edilmiştir. Aynı yapıtın ilk sayfasında yer alan halkâr tekniğindeki gül goncasının doğaya yakın görünümü de ayrıca dikkate değer. Bu dönemde özellikle dua kitaplarının ilk ya da son sayfalarında bu tür çiçek minyatürlerine oldukça sık rastlanmaktadır.

19. yüzyılda Batılı akımlar, tüm sanat dallarında olduğu gibi süsleme sanatında da ağırlık kazanmıştır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan 1862 tarihli Kur’an-ı Kerim’in baş sayfasında Rokoko üslubu görülür. Altın zemin, iri yapraklar, stilize güller, iğne arkası ile yapılmış noktalarla Rokoko’ya özyü aşırı bir süsleme oluşturulmuştur.

19. yüzyılın sonlarında ise ulusal akımlar yeniden sanatımıza girmiştir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan ve baş sayfası klasik tutumla tezhiplenmiş olan Kur’an (MR 4) bu akımın izlerini taşır. Ancak matbaanın yurdumuza girmesiyle birlikte tezhip yavaş yavaş önemini yitirmiştir. Yine de özellikle dini kitaplar elle yazıldığından tezhip sanatı son zamanlara kadar varlığını sürdürmüştür.

kaynak :internet içeriklidir ”istanbul.edu.tr”

 ——————————————————————————————–

The Turkish Illumination Art

 PREFACE

The art of the Turkish books has a very long  history,and the collections of both scholarly and artistic books preserved in the libraries that occupy such an important place in our cultural history are a clear indication of the respect taht we as a community feel for the book.These manuscpirt books ,dealing with a very wide of topics,perform a very great service to culture in stimulating both a love of books and a love of reading,and this profound love and respect for books has resulted throughout the centuries in their being written  in the finest calligraphy and decorated with  the most exquisite illumination,and also in transforming the craft of book-binding into one of the fine arts.in manuscript books,however,first importance has always been given to the calligraphy,illumination taking second place.While,in most of the books we have examined,the name of the calligrapher is know,not the slightest clue can be found regarding the indertity of the artist respondible for the illumination.And yet illumination is the garment in which the book is clothed .It completes and adorns it.

And examinaton of various books on the history of art shows that although space is given to practically every other branch of the fine arts.the art of book illumination is comparatively nrglrcted.We somitimes find scholarly works of four or five hundred pages in which no more than a paragraph is devoted to book illumination.As for complate books on the subject, compared with those devoted to other artistic subjects, they are practically nonexistent.

The art of book illumintion is one those branches of art that have outlived their function and are now on the path to complete extinction.We no longer have the basisnor the time for an art that demands so much in the way of patience and fine craftmanship.The dynamism of  modern life has no place for craftsmen with the patience to apply themsel ves to so fine and fastidious a pursuit.In this study Ihave attempted to tescribe the distinctive features of the  art of Turkish book illumination in the various phases through which it has passed from its very beginnings up  to the present day.In choosing from among the many thousands of examples of book illumination available I may well have overlooked some important speciments.I hope the reader will forgive any such omissions .

I have tried to show how book illumination,one of the oldest of all Turkish arts,was brought from Iran to Anatolia by the Seljuk Turks,and how,under the Otomans,it developed its own individual,distinctive qualities.Most of my research was carried out in the Suleymaniye Library,but I have also used examples of book illumination from various other libraries.

By.Ayla Ersoy

INTRODUCTION

No other country in the whole history of civilization has attined a maturity and distinction in the practice of the decorative arts in any way comparable  with that achieved by Turkey. For centuries, yhe Turks have persisted with preat success in applying in Anatolia the art und culture  they brought with them from their home in Central Asia.Moreover, the Turkish decorative arts are brilliantly applied to a great variety of different  mesia such as carpets,ceramics,woodwork,stone work,weaving and book illumination. In addition to the mitifs they thmeselves created,the Turks very successfully adopted the motifs employed by oher nations,Turkicizing them in the process and adapting them to their owv traditions and taste.It would be in no way misleading to talk of a Turkish style af decorative art which is in the full sense of the word original and characteristically Turkish…