Nalbantçılık;

Son Temsilciler;
Erdek’te son nalbant
1965 yılından bu yana askerlik görevi hariç aralıksız nalbantçılık yapan Mustafa Güleryüz, nalbantçılığın artık tarihin derin sayfalarında kaldığını söyledi.

28/02/2007

1965 yılından bu yana askerlik görevi hariç aralıksız nalbantçılık yapan Mustafa Güleryüz, nalbantçılığın artık tarihin derin sayfalarında kaldığını söyledi.
Gelişen teknolojiye nalbantçılık mesleğinin yenik düştüğünü söyleyen ilçenin son nalbant ustası Güleryüz, 100 bin nüfuslu Bandırma’da nalbant ustası kalmadığını, Edincik’te ise 1 nalbantın olduğunu, cazibesini kaybeden bu meslekte çırak yetişmediğini, kendisinin Erdek’in son nalbant ustası olduğunu belirtti.
42 yıl önce daha 15 yaşındayken Nalbant Bahattin Ustanın yanında çırak olarak işe başlayan 1950 doğumlu Mustafa Güleryüz, ilçede bugün 15′e yakın at kalmasına rağmen mesleğini yapmakta direniyor.
Motorlu araçların az, at arabaları ve faytonların yoğun olduğu yıllarda nalbantçılık önemli meslekler arasındaydı. 40-50 yıl önceleri Erdek’te rahmetli nalbant Faik, Mustafa, Zeki ve halen hayatta olan nalbant Bahattin usta gibi ustaların yaptığı nallar hayvanlara takılırdı. Ancak diğer sanatlar gibi kaybolmaya başlayan bu mesleği Erdek’te yapan sadece kendisinin kaldığını ifade eden Güleryüz, “At ve eşek gibi yük taşımacılığı işinde kullanılan hayvanların tırnaklarının kırılmaması için bu hayvanların tırnağı yonacakla nala uygun hale getirilir ve nal çivilerle tırnağa çakılma işine nalbantçılık denir. Bir çok meslekte olduğu gibi nalbantçılık mesleğinde de artık usta yetişmemektedir. Bundan 15-20 yıl önce vatandaşlar genelde tüm işlerini atlarla yapıyordu. Şimdi ise herkes traktörlerle otunu ekiyor, zeytin bahçelerini sürüyor. İlçede az sayıda olan at sahiplerine iş imkanı tamamen ortadan kalktı. Bu nedenle atlara fazla iş kalmadığı için hayvanlara nal çakmayı önemsemiyor. Halbuki yaz aylarında atın tırnağına mutlaka nal çakılması gerekiyor. Aksi halde tırnaklarında yara çıkar ve atın sakat olmasına sebep olur.” diye konuştu.
not;kaynak internet içeriklidir.
——————————————————————

AYDIN’DA NALBANTÇILIK MESLEĞİNİN SON TEMSİLCİSİ
Aydın’da nalbantçılık mesleğinin son temsilcisi 75 yaşındaki Mehmet Çivici, gelişen teknoloji karşısında ayakta kalmanın mücadelesini veriyor.

Çivici, nalbantçılığın kendisine babasından kalma bir meslek olduğunu ve bu mesleği ayakta tutabilmek için 55 senedir nalbantlık yaptığını söyledi.

Yaşının ilerlemesine ve emekli olmasını rağmen boş oturmak yerine çalışmak istediğini vurgulayan Çivici, “Zamanında başka bir sanat öğrenmedim. Bu yaşıma kadar nalbantçılık yaptım ama artık bizim iş geçmişte kaldı. Bundan otuz sene önce yol olmadığı için her iş hayvanlarla yapılıyordu. Şimdi vasıta çok. Her şey motorize oldu” dedi.

Çivici, Aydın Demirciler Derneği’ne kayıtlı olduğunu ve hala vergi ödediğini bildirdi.

kaynak;internet içeriklidir,

——————————————————————

BURSA’DA NALBANTLIK

Nalbant

At ve eşek gibi yük hayvanlarının tırnaklarını korumak üzere, demirden takılan bir tür koruma aletine nal denir. Nal, tırnağın alt kenarının şekline uygun demirden çember biçiminde olup bu kenarı aşınmaktan korur. Nalın bir iç, bir de dış kolu vardır. Nalın kol uçlarında mahmuz bulunursa mahmuzlu nal, bulunmazsa düz nal denilir. Nal öteden beri, demirciler tarafından elle yapılırdı. Daha sonra nalbant adı verilen zanaatkârlar tarafından da, bu nallar eşek ve atlara özenle takılırdı. Nalın tırnağa takıldığı çivilere mıh denir. Nal, atın ayağının bir kayışla arkaya kaldırılmasıyla takılır. Bugün Bursa’da, nalbantlık sanatı neredeyse yok olmaktadır. Daha çok köylerde yaşatılan bir zanaat türü olmuştur. Bugün nalbant mahallesi olarak anılan yerde, önceleri nalbantların bulunduğu düşünülse de, Bursa’nın her köşesinde nalbantların bulunduğu bilinmektedir. Diğer meslek dallarının aksine, nalbantlar bir yerde toplanma ihtiyacı duymamıştır. Bursa’da bulunan çeşitli arabacı hanlarında mutlaka bir nalbant bulunurdu. Ayrıca, özellikle dağ yöresi ve köylerden gelenlerin hayvanlarını bağladıkları muhitlerde de, çoğu seyyar birçok nalbant görev yapmaktaydı.

kaynak;wowturkey.com

——————————————————————————————————————————————————————————–

NAL NASIL SÖKÜLÜR.

En başta eski Nalların sökülmesi gerekir.Bunun için Perçinleri açmanız gereklidir.Perçinleri kaldırdıktan sonra Nalın açık ucundan başlayarak Kerpeten ile içe doğru baskı uygulayarak Nal çıkarttırılır .

 

Olabilecek hatalar :

1. Perçinleri açmayınca Tırnağın kırılması
2. Perçinler kapalı olunca , sökme işlemde ayağa gelen fazla baskısından atın rahat durmaması
3. Atın ayağı fazla kaldırıldığında veya fazla uzun süre tutulunca kan dolaşım problemleri meydana gelmekle atın zıplaması

TIRNAĞI DERLENDİRMEK;

B.) Atın duruşu ve tırnakların duruş acısı değerlendirmek

Nal çakım başlamadan önce atın genel halı değerlendirmesi gerekir. Çünkü yanlış çakılan Nal bütün iskelet ,kas ve kas bağları etkileyen bir uğraştır her yanlışlık büyük Problemlere neden olup kalıcı yaralanmaların sebep veren sonuçlar getiren hatalardır. Yapılan çakım ,atın yaşı , ruhsal halı ve mevcut problemler göz önünde bulunarak gerçekleşmeli . Burada tekrar birinci kural şu dur :Acele iş Şeytan karıştırır ve onunla işimiz olmadığında sağlam ,sakin ve yavaş ilerlememiz daha iyi dır . Nasıl olsa yanlış yapılan bir iş Müşteri ( at ve sahibi) memnun etmemektedir.

. Atın mevcut durumu değerlendirmek

 Ön ve arka ayaklar takım halinde düz bir zeminde ön ,yan ve altına bakarak değerlendirilir , Üsteki Resimde görüldüğü gibi ön ayakların duruş acısı arka ayaklar dan farklıdır.

Resminin sol tarafta görülen arka ayağın duruşuna göre iç taraftan tırnağın fazla uzun olduğunu açıkça görülür (Bilek yanlış gelen yük dolay ise hafif şişmiştir).Düzeltirken doğal olarak iç tarafta (kırmızı ok) biraz daha fazla alınması gerekmektedir. Resminin sağ tarafta yer alan ayağı (atın arka sol olanı) Bilekten gelen orta çizgiye bakarak tırnağın uç tarafından az da olsa kesilmesi gerekli olduğunu görülür.

Yan bakışında arka sol ve arka sağ ayağında Farklı duruş acılar mevcut olduğunu görülmektedir. Sonucu arka sol genel olarak kesilecektir, arka sağ öne doğru daha fazla kesilecektir. Her iki tırnağın uzunluğu yeterli ise duruş acısı eşitlenecektir.Daire içine alınan kısmîde Tırnağın yanlış biçimlendirme sonucu ökçelerde bozulma ve bununla beraber taşınabilirliği azaltılmış olduğunu görülür . Tırnağın duruş acısı fazla yatık olunca ve ökçelere destekleyen maya yan kısmı sürekli fazla kesildiğinde ökçeler içe doğru bükülmeye başlamıştır ,sayende tırnak suni bir şekilde uzatıldı. Resminde görülen ata son altı ayda her üç haftada bir tırnağın doğru biçimi alması için nal çakılmıştır. Ökçeler çökünce genelinde mayanın arka ucu (kırmızı ok) daralmaya başlamaktadır ve zaten ayağın hassas yerlerden biri olunca doğru biçimlenmesi daha da zor olur .

TIRNAĞI BİÇİMLENDİRMEK:

C.) Maya,Taban ve kesilecek kenarı hazırlamak

 

 

 

Maya bıçağı ile eski maya kaldırılır peşinde tırnağın arkası raf gibi düzenlenir .(kırmızı çizgi). Mayanın yan kısımları eğik bir biçimde tırnağın fazla zarar vermeden mümküne göre derin açılır. Tırnak tabanın üzerindeki eski parçalar ve gevşek malzemeler tamamen alması zorunludur .Yeni tabanın üzerinde eski bir tırnak tabanı kalma halinde aralarına kir veya sidik girince Bakterilerin çoğalması sonucu sağlam tabanı delinir ve Tırnağın  iç kısmı ve flexor tendon etrafında iltihaplanmasına neden olur . Bundan sonra Tırnak kerpeten veya bıçak ile tırnağın fazlası kesilir. Ökçeler genelinde mayanın yükseklik ile eşittir uzun sürelerden beri yanlış biçimlendirilmiş tırnaklarda veya arpalanma geçirmiş olan atlarda ökçeler daha yüksek olabilme imkana sahiptir kesin bir şey varsa ökçelerin hiçbir zaman maya dan daha alçak olmamasının gerekliliğidir.

TIRNAK KESMEK

Tırnağı keserken , kerpeten veya bıçağı ile ökçelerden başlayarak tırnağın ucuna doğru çalışarak fazlası kesilir .

Kesme işleminden sonra tırnağın her yerinde düz oluncaya kadar törpü ile düzeltilir

Yapılan işi kontrol etmek için ,arkadan bakarak yansal eğimi ve tırnağın doğruluğu ,görerek denetlenir. Ayağını sıkça yere bırakmak ve yerdeki duruşu düz bir zeminde değerlendirmek işini doğru tamamlayabilmeğin vazgeçilmez bir işlemdir (ayağını çok uzun bir süre tutuğunuzda nasıl olsa at sizden şikayetçi olacaktır ).

Olabilecek hatalar :

1. Fazla derin kesilmesi
2. yeteri kadar kesilmemesi(eski maya kısmen durur)
3. ökçelerin kesilmesi
4. gevşek malzemenin bırakması
5. Atın ayağı fazla kaldırıldığında veya fazla uzun süre tutulunca kan dolaşım problemleri meydana gelmekle beraber atın zıplaması

NALI ŞEKİLLENDİRMEK;

Kırmızı çizgi ile belirtilmiş kısmı tırnağın arka bölümü desteklemektedir ve hiç bir şartın altında kesilemez . Kesilirse , tırnağın arkası içeriye doğru büzülür ve tendonlara daha fazla yük biner . Bu yetmezmiş gibi çatlamalar ve tırnağın alt dokusundan ayrılması gibi problemler da olabilmektedir .

HERKESİN ANLAYABİLMESİ İÇİN SÖYLÜYORUM ! ANCAK USTA OLMAYAN ŞAHISLAR ÖKÇELERİN DESTEĞE BIÇAK VURUR

 

 

 

 

NAL ÇAKMA;

Önceki Resimde tabi daha önce aynı ata çakılan ön sağ ayağında ki Nal ve o tek yapraklıdır (yaprak şart değil yapraksız da iyi sadece at dışarıda gezerken taşa çarpınca tırnağı çatlatabilir ve bunu önleyebilmek için şahsıma yapraklısını çakmaktayım) resimlerdekiler ise arka ayaklar. Ön ayak tırnakları yuvarlak biçimde olmalılar en az olması gerekende bu arkalar ise hafif oval olmaktadır sayende ön ve arka nal az da olsa farklar göstermektedir . Mesela ön ayakları düz ileriye bakmaktalar arkalar 2-5 derece arası yan dönük durmaktadırlar . Ön ayaklar atın doğal ana yük taşıyıcısı olurken ,arkalar (kas varsa) itişi ile motor göreve üstlenmektedir. Her ne olursa olsun sadece en doğru çakım en üst performansı sağlayabilmektedir ve her çakım atın mevcut haline göre değişir . Bizim atımızın önler ve arkalar ,hayvanı besleyen akılı ve nallara çakan bilmem ne çocuğun sayesinde ne sağlamlık ne doğruluk ne tırnak kalmıştır . Üç haftada bir ,tırnağı doğru bir acıya getirebilmek için ata yeni nal çakmaktayım ve artık ilk defa duruşu doğru bir yere getirmeye başarmışım . Her neyse arka tırnağı yuvarlamak için yeterli tırnağı kalmadığı dolay bu seferlik düz çakmaktayım. Hoşuma gitmiyorsa da başka çare yoktur , En az bu seferlik…

Arka nalın dış kısmında yine tırnağın büyümesine için biraz payı bırakmak zorundayız ve sayende sadece iç taraftaki yaprağı gömmek zorundayız . Dış yaprağı için tırnağı sadece azıcık törpülemem gerekmektedir. Nalın ucu her zamanki gibi mayanın orta çizgisinin doğrultusunda olmak zorundadır . Tırnağın kalınlığı en geniş yerinde nasıl ise ön tarafta da aynı kalınlıkta olmalıdır .

 

Düzgün oturttuktan sonra Nal çakım için hazırdır.

 

Olabilecek hatalar :

1. Nalın tırnağından küçük olması
2. Nalın sağ ve sol kısmı aynı hizada olmaması
3. Nalın ayağın dış tarafında büyüme payı bırakmaması(yaklaşık 1-1.5mm)
4. Atın ayağı fazla kaldırıldığında veya fazla uzun süre tutulunca kan dolaşım problemleri meydana gelmekle beraber atın zıplamasını.

F.) Nalı çakmak ve perçinleri hazırlamak

• Çakarken, bir numaralı kural şudur gereğinden fazla çivi çakma.
• İki numaralı kural ise tırnağın en geniş noktasından sonra çivi çakmak yasaktır . Nedeni de çok basit çaktığın takdirde tırnağı yanlış büyümektedir ve daralır yada şeklini değiştirmektedir (genelinde tırnağı suni bir biçimde uzar ve atınız yüzme paletler giyinmiş gibi acayip bir biçimde yürümeğe başlar hata bazı geri zekalılar bunu dresaj zannetmekteler ).
• Üçüncü kural ise çiviyi beyaz çizgiye saplarken onun eğimli kısmı maya a doğru dönük olmalıdır ve genel eğimi onu tırnağın yüksekliğin ¹/₃ - ¹/₄ arasında çıkmasını sağlanmalı .
• Dördüncü kural ise bir emniyet kuralıdır : Çiviye çıkar çıkmaz kesilmesi gerekir çünkü at ayağı ile anlık bir hareket yaparsa çivi size batar (sağ elimde 4 dikiş mevcuttur ve kafamda kötü bir hatıra).

Aşağıdaki resimde bunu sizin için bir kere ihmal etmişiz . Siz bu konuda beni örnek almayın.

 

Resimde ,çivilerin açtıkları çatlaklarının en alt noktasında çivi için yuva açmaktayım . Bu yuva çiviyi perçine dönüştürürken perçinin yuvarlak bir kanca biçime almasını sağlamakla beraber tırnağın çatlaması önlemektedir . Resimde bıçağın altındaki bölümde nalın büyüme payı görülebilir .

Olabilecek hatalar :

1. Perçin yatağı hazırlanırken ,törpü ile çiviye , daha sonra kırılmalar neden olacak kesikler yaratmak (eski maya bıçağı ile perçin yatağı hazırlanmak da mümkündür veya deri delme işlerde kullanılan perçin yatağı açmaya yarayan basit delme araçlarda mevcut )
2. Perçinleri fazla uzun bırakmak
3. Perçinleri fazla sıkarak tırnağı çatlatmak
4. Perçinlerin keskin uçları törpülenmemek
5. Perçinleri fazla törpülenerek nalın çok erken düşmesini sebep olmak
6. altı hafta dan fazla dayanabilen nal çakmak ( Atın tırnağın yanlış büyümesine ve kas kemik yapısının hazar görmesine sebep verilir )
7. Atın ayağı fazla kaldırıldığında veya fazla uzun süre tutulunca kan dolaşımı kesilince atın zıplamasını.

Nalı perçinlemek

Çivilerin yuvaları bitirdikten sonra ve çivileri kerpetenle yana çevirip 1mm dışarıda kalmak suretiyle kestikten sonra perçinleme işlemi başlayabilir. Perçinlerken hangi yönteme kullanırsanız kullanın müyüm olan tek bir şey var çiviye nalın içinde iyi oturmuş olmasını ve dışarıda kalan ucu kanca haline alması önemlidir. Bunu gerçekleştirebilmek için kerpeteni çiviye dayanarak çekiçle çiviye vurarak yapabilirsiniz yada benim gibi özel ve sesiz çalışan bir perçinleme kerpeteni deneyebilirsiniz.

 

En sonunda perçin uçları hafif törpülenir ve çekiç ile yatırılır.Perçinin ucunu keskin olmaması gerekir

Olabilecek hatalar :

1. Çivilerin tırnağa ve nala uygun olmaması(fazla büyük veya kullanım amaca göre uygunsuz şekil)
2. Çivilerin fazla yüksek çıkartması
3. Çivinin yanlış tarafına döndürerek veya fazla dik tutarak atın etine batması sebep olmak
4. Atın ayağı fazla kaldırıldığında veya fazla uzun süre tutulunca kan dolaşımı kesildiğinde atın zıplamasını.
5. Tırnağın en kalın tarafından ökçeye doğru çivi çakması ( Nalda kaç deliğin mevcut olması önemli değildir en kalın Noktanın gerisinde çivi çakmamanız gerekir).Resimdeki Nalın 10 tane çivi deliği mevcuttur 6civi çakılıdır ve atın her gün ağır çalışmasına rağmen dayanması gereken 6 hafta rahat dayanmıştır )

ÇAKIM HATALARI VE SONUÇLARI;

Dalgıç

Sadece Nalbantlarda kabahat bulmak çok aldatıcı olacaktır. Genellinde sorunumuz eğitimdir. Çekici sallayan herkes Nalbant olabilmektedir ve çoğu bilgi paylaşımı sağlayan okulların yetersizliği Nalbandın eğitimi sadece geleneksel ustadan çırağa verilmektedir. Ustamız nadir bulunan cevherlerden biri olursa, çırağı, sız ve atınız şanslıdır. Kendi nallarımı kendi çakmakta olduğum için kendi günahlarımı çok iyi bilmekteyim ve hatasız kusursuz bir çakım benim için çok zor bir iştir. Aşağıdaki örnek ise ustanın birinin çakımı ve bu usta neden böyle kaba bir hata yaptığını bilmiyorum. Şimdi ustanın hatası bir yana üstüne binen her kimse bu atın doğru adımlamadığını algılamamış. Üstelik kas kuvveti yetersiz bir atı doğru ısınmadan engel atlattırmak zavallının art ayak ekleminin hazar görmesine neden olmuştur. Fiziksel veya ruhsal zarar görülmüş atlar insanlar için tehlikelidir. Atlarımızı doğru davranmak doğrusal insanların sağlığı ile ilişkindir. Fiziksel veya ruhsal sağlıklı olmayan atlar etrafındaki insanlara tehdit oluşturmaktadır. Atların ruhsal veya fiziksel sağlığı bozan her kimse doğrudan başkaların zarar görmesine neden olanıdır. .

art ayak eklem yanlış baskı nedenle fıtık olmuş

Sağlıklı doğru biçimlendirilmiş bir tırnağın eni ve uzunluğu aşağı yukarı eşittir. Sadece ön ayak biraz daha yuvarlak arkalar ise biraz daha oval bir biçimi sahip olurlar. Bizim nalbant ise tırnağın eğimi doğru biçimlendirmediği için tırnaklar öne doğru fazla uzundur ve sonucu eklemlere, kaslar ve kas bağları adımlarken daha fazla yük binmektedir. Bununla beraber art sol ayağının tırnağı yanlış biçimlendirme sonucu olumsuz bir yan dönme kuvvetini ayaktaki baskı artırmıştır ve duyarsız binicimiz yanlış çalıştırma sonucu atı sakat bırakmış. Nalı fazla uzun biçimlendirdiği için çakım sonucu tırnağı yana doğru büyümesi engellenmiş ve tırnağı hep öne doğru uzadığında atı dalgıç paletlere giyinmiş gibi yürümeye başlar, kaslar sürekli baskı altında kaldığında küçülmeye başlar ve sakatlanma riski daha da artmaktadır. Performans sıfır, biniş keyfi sıfır ve binicinin sağlığı atla beraber düşme riski yükseldiği için tehdidin altındadır.

sökülen nalın ön dış tarafta tek yönle aşınmış. Doğru çakılmış nallar yüzeyin her tarafta aynı şekilde aşınır.

ortada sökülen nallar, yanlarda ise peşine çakılan nallar.

fazla uzun nallar yansal büyümesi engellemektedir sonucu kıkırdak ve kemik deforme olur.

KAPALI NAL;

Nal çakım hataların en çirkini Tunç Çağından beri modası geçmiş kapalı nallardır.
Bildiğim kadar nal çakımı Bakır çağı döneminde başlamıştır. Nedenleri ise hiç değişmedi. Çakımı tırnağı koruma adına yapılmaktaydı. Bakır yumuşak ve esnek bir malzeme olunca en iyi şekillendirme kalın bir saç tabakası olarak yapılması doğaldır. Bu sacı tırnağa göre şekillendirmek çok basitti ve az zahmetle yapılabildiğinde, bakırın mikrop öldürücü etkisi ve daha sağlam bir şey olmayınca o dönemin en doğru çakımı teşkil etmekteydi.

Bugünlerde ise:

• Bakırın pahalı olması
• Mevcut kapalı nalların esnemeyen çelik plaklardan üretilmesi
• Nal ve tırnak tabakası arasında her şartla pislikle dolması
• Çelik tabakası tırnağa değil, tırnağı nala göre uydurulduğundan
• Yenilenen maya çakılan plakanın altında çürümesi

kapalı nalların kullanımı en aptalca seçimi olarak görülmelidir.
Asfalta kayma riski tüm çelik çakımlarda mevcut yine kapalı nallarla bu işi daha da sakat olduğunu bir kere vurgulamam gerekir. Tırnağın ön kısmı arka bölüme göre daha çabuk uzayınca kapalı nallar doğal olarak mayaya baskı yapmaya yeğlimledir. Tırnağa uyduramayınca gereğinden küçük nalları çakarken sabitleştirmek adına daha fazla çivi çakılır onlarda tırnağın esnemesi önlediği gibi çatlamalar ve kırılmalara neden olmaktadırlar. Sonucu ayakları sakat, düzgün yürüyemeyin isteksiz hayvanlara kavuşulur. İllaki kapalı bir çakımı istiyorsanız çalışmanın ardından sökülebilecek at ayakkabıları  tercih ediniz.
Bu hayvanın tırnağı çok fazla kesemediğime rağmen önce çakılan kapalı nal ve ardından çakılan arasındaki farkları rahatça görülebilir. Göremediğiniz kısmı ise tüm ayak takımların farklı yükseklikleri ve eğimleri. Açıkçası çakanı üstelik aceminin teki.

yamuk nal;

Resimde gördüğünüz gibi nal yana çevirmiş çakıldı. Bunu başaran üstelik benim öğrencimdir. Tırnağı çok aşındığından hemencecik sökemedim ve eşek gibi birkaç hafta tırnağın uzaması beklemek zorundaydım. Nal ötürü hayvana doğru düzgün bir iş yaptıramadım ve kudura küfür ede bugün a kadar ağır çekimle gitmişim. Öğrencim nalı bu kadar kötü çakmasının nedeni ise nalı doğru düzgün şekillendirmemesi ve nallın kulakları doğru biçimde oturtmamasıdır. Hayvanın tırnağın uç kısmı normalinden daha enli olması ve arkadaşım nalın o bölümünün enine değiştiremediği için iş kötü bir çakımla sonuçladı. Üç nal doğru biri kötü ve iş bitmiştir.
Tebrikler, doğru şekillendirmek adına tek yapılması gerekeni ise nalın acık kısmını yere dayandırıp ve nallın başına vurmaktı (büyük bir ihtimale nalla acımıştır). Böyle bir nalla atın eklemin doğruluğuna adımlamadığı için çakımı eklemi sakatlamaya teşebbüs sayılır. Atların yedek parçası olmayınca benden sabırsız veya tecrübesiz biri aslanlara yem üretip hayvanı ağır çalıştırarak sakatlanmaya neden olurdu.

kaynak;

Dr. med. vet.Isabelle Corbin(2004)
Kinematische Analyse des Bewegungsablaufes bei Pferden
mit Gliedmaßenfehlstellungen und deren Behandlung
durch Beschlagskorrekturen

Kalaycılık

Kalay Kalaycılık ;

Kalay Nedir: Bir element olup simgesi Sn olup Latince stannumdan gelir. Gümüşümsü gri renktedir. Havada kolaylıkla okside olmaz, korozyona karşı dirençlidir. Bu özelliğinden ötürü diğer metallerin (korozyondan korumak amacıyla) kaplanmasında kullanılır. Tarihçesi M.Ö. 3000 yıllarına dayanır. Mısır’da ve Mezopotamya’da bronz alaşımında kalay kullanılmıştır.

——————————————————————-
Son kalaycı Mehmet Sallabaş da öldü
14 Şubat 2008
Eskilerde çok revaçta olan, kalaycılık, nalbantlık, çerçicilik, sepetçilik, elekçilik, semercilik, sayacılık, seyyar demircilik gibi meslekler vardı. İşte bu eski mesleklerin son temsilcileri teker teker aramızdan meslekleriyle birlikte, mesleği yürütenler de yok olmaya başladı.

Kalaycılık mesleği olanlar, kalaylatmak için kap kalmadığından, bakırcılık ve bakırdan süs eşyası yapmaya yöneldiler.

Öküzle eşekler azalınca da, bunları nallayan nalbantlar da birer birer yok oldular.

İstiklal Savaşımızda Türk ordusunda mühimmat taşıyan binlerce at, eşek ve öküzü nallayacak yeterli nalbant bulunamadığı için, devlet Konya’da nalbantlık okulu açtığını bilmem kaç kişimiz bilir. Karavana kazanlarını kalaylatacak kalaycı bulunmayınca kalaycılık kursu açılırmış. O zamanları evde, orduda kullanılan bakır tencere ve bakır sahan dediğimiz bakır tabaklar, zamanında kalaylanmazsa, mavi renkli bakır oksit zehiri oluşur, bu da zehirlenmelere neden olur. Daha 15–20 yıl önce kalaylanmayan kaplardan zehirlendikleri için, onlarca kişinin hastaneye taşındıklarını hatırlıyorum.
Eskiden köy köy dolaşan seyyar kalaycılar vardı. Kalaycılığı, Güney illerimizde Abdalların bir kolu, seyyar Yörükler yaparlardı.
Şimdilerde, Erzincan, Kahramanmaraş gibi iller başta olmak üzere, tüm kalaycılar, bakırdan süs eşyası yapımına yöneldiler. Çünkü bakırın kalaylama masrafı oldukça artık pahalıya gelmekte idi.
Kalaycılık mesleği de eskiden revaçta olan mesleklerdendir. Çünkü kalaylanması gereken tencere ve kaplar, kazanlar hep bakırdandı. Yemen Türküsünde bile “karavana bakırdandır- askerimiz fakirdendir….” Kalaycılar üstüne türküler yakılır, kalaycılar üstüne deyimler söylenirdi. Çok temiz şeyler için, “kalaylı kap gibi denirdi. “Kalaylı tas yoğurdu ellere vayy”, türküsünü elbette bilirsiniz.

Oldukça pis çocuklar için, “bu ne be kalaycı çırağı gibi” diye benzetme yaparlardı.

Sadrazam Öküz Mehmet Paşa’nın babasının öküz nalbantı olduğunu bilinirdi.
***
İşte kaybolan mesleklerden Kırşehir’imizin son kalaycısının bu dünyadan göçtüğünü, gazeteye yansıyan haberlerden öğreniyoruz.

45–50 yaşın üzerindekiler, kalaycı ve bakıcıların Kırşehir Uzun çarşıda bulunduğunu, bakırcıların çekiç seslerini, kalaycıların körük ateşini mutlaka görmüşlerdir.

Kırşehir’in tek kalaycısı olan Mehmet Sallabaş’ın, kalp krizi geçirmek suretiyle hayatını kaybettiği öğrenildi.

Tarihi Uzun Çarşı’da yaklaşık 40 yıl kalaycılıkla uğraşan 57 yaşındaki Mehmet Sallabaş, geçirdiği kalp krizi sonrasında hayatını kaybetti.

Kalaycı Mehmet Sallabaş’ın hayatını kaybetmesi ile kalaycılık mesleği ve kültürü tarihe karışırken; Sallabaş’ın son dönemde kendisine destek verilmediği için kalaycılığın yanında geçimini sağlamak üzere hayvan kellesi de üttüğü öğrenildi.

Baba mesleği olan kalaycılık kültürünün yaşatılması için ne gerekiyorsa yapacağını kaydeden Mehmet Sallabaş’ın 27 yaşındaki oğlu Hüseyin Sallabaş, babasının yaşadığı sıkıntıları anlatarak, “Babam, tam bir Osmanlı hayranıydı ve bu kalaycılık kültürü Osmanlı Döneminden geldiği için yaşatmak istedi. Ancak, bugüne kadar bu kültürü yaşatma adına ne yaptıysa karşılık göremedi. Küçücük dükkânda yıllarca kalay dövüp bu kültürü güç şartlara rağmen yaşatmak istedi. Öyle ki; Bağ-Kur’a olan borcunu ödemek için bankalardan kredi çekti ve borcunu ödemeye çalıştı. Ancak, kendisi de vefat edince borcu kaldı. Ne yapacağımı bilmiyorum” dedi.

Acep şimdilerde Kırşehir Uzunçarşı’da kalaycıların körük, bakıcıların çekiç, demircilerin tempolu sesleri duyulur’mola. O zamanları, tüm o çarşıyı dolduran ve bu dünyadan göçen ustaların ruhları şad olsun.
kaynak;www.gaxxi.com

——————————————————————-

Kaynak;Mehmet Ali Diyarbakırlıoğlu
Ressam
-KALAYCILIK
Bu yazımızda toplumumuz tarafından nispeten daha çok tanınan bir mesleği, kalaycılığı daha yakından tanımaya çalışacağız. Bilimsel açıdan kalay, periyodik cetvelde SN simgesi ile 50. sırada ve metaller sınıfında gösterilen bir elementtir. Eski çağlardan beri bilinen bu element gümüş beyazlığında olup, dövülebilir bir maddedir. Bu sayede kolayca levha veya tel haline getirilebilir. Beyaz kalayın özgül ağırlığı 7.29 gr./cm3 tür ve (231 Cº) de erir. Bu özelliğinden dolayı, kurşun ile olan alaşımından lehim kaynağı olarak geniş bir kullanım alanına sahiptir. Kurşunun aksine zehirleyici değildir. Günümüzde Malezya, Bolivya, Tayland, Endonezya, Nijerya ve Çin gibi ülkeler dahil olmak üzere 35 ülkede kalay madenciliği yapıldığı bilinmektedir. Ancak bilinen rezervlerin en az yarısı Güney Doğu Asya’da bulunmaktadır. Anadolu’da ise sözü edilen en eski kalay madeni ocağı Niğde Celaller Köyü yöresindedir. Tunceli, Kırklareli, Tekirdağ, İstanbul-Şile, Eskişehir, Bursa, Manisa, Kırşehir, Amasya, Uşak, Niğde, Sivas ve Aksaray yörelerinde de kalay madenlerinin olduğu bilinmektedir.

Kalayın yumuşak ve kolay şekil verilebilir bir maden oluşuna paralel olarak insanlık tarihinde M.Ö. 3000’li yıllara kadar uzanan bir geçmişi söz konusudur. Dahası, hava ile teması sonrasında kolay oksitlenmez. Bu özellik, korozyondan korunması gereken eşyalarda kalaya çokça başvurulmasına neden olan en önemli özelliğidir. Gerçekten de kalayla kaplanan mutfak eşyalarında ve kaplarda kalay, koruyucu bir katman oluşturur. Bu katman metalleri korozyona karşı korur. Beyaz toz halinde elde edilen ve SnO2 simgesi ile gösterilen kalay, mermer ve süsleme taşlarını parlatmada, seramik malzemelerinin sarı, kahverengi veya pembe renklerde boyanmasında ve cam eşyalarının matlaştırılmasında kullanılır. Ayrıca besin sanayinde konserve kutularının ve tenekelerinin imalatında önemli bir yer tuttuğu bilinmektedir. Kurşun ile birlikte oluşturduğu alaşımdan ise tenekecilerin ve günümüzde ise elektronik sanayinin en çok kullandığı “teneke kaynağı” dediğimiz lehim doğmuştur.

Yukarıda bahsettiğimiz özelliklerinin yanında asıl bizi ilgilendiren özelliği demir ve özellikle de bakır kaplarla olan beraberliğidir. Yani mutfaklarda kullandığımız bu kapların kalaylanması ve buna bağlı olarak da kalaycılık mesleğinin yüzyıllarca hayatımıza girmiş olmasıdır. Bakır kapların mutfaklarımızda kullanılmaya başlaması kalayın bulunmasına son derece bağımlıdır. Gerçekten de bakır kaplar kalayla kaplanmadan tek başına mutfak eşyası olarak kullanıldıklarında çabuk oksitleniyor ve bakır zehirlenmeleri nedeniyle ölümlere neden olabiliyorlardı. Kalaycılık ile bu önbilgilerden sonra bakır mutfak eşyalarının kalay ile nasıl kaplandıklarını anlatmaya geçebiliriz.

Kalaylanacak kabın örs veya çekiç yardımıyla bozuk kısımları tamir edilir. Ezik yerleri düzeltilir; kırıklar ise kaynak yapılır. Daha sonra bu kaplar kalaycı çırağı tarafından kum ve kömür parçaları ile temizlenir. Kalaycı çırağı kararan yerleri tekrar parlatıncaya kadar ayakları ile ovar. İşin bu kısmını genellikle çıraklar üstlenir. Duvarda çakılı olan tutamaklara elleri ile tutunan çırak, parlatacağı kabın üzerine ince kum ve kömür parçalarını ve bu parçaların üzerine de bir telis parçası koyar. Çırak çıplak ayakları ile telisin üzerinde kalçasını bir sağa bir sola kıvırarak telisi hareket ettirir. Sürekli yapılan bu hareket kabın temizlenmesine kadar devam eder. Bu davranış zımpara kağıdının olmadığı dönemlerde kapların bir nevi zımparalanarak temizlenmesine benzetilebilir. Kalaycı çırağının bu hareketi, verdiği sözde durmayanları betimlemek için kullanılan “kalaycı çırağı gibi kıvırmak” deyimine de ilham kaynağı olmuştur. Çırağın görevi burada bitmez. Ocaktaki ateşin harlanması için körüğü çevirmesi gerekir.

Kalaycı körükleri de demirci körüklerine benzerler. Kalaycılıkta kullanılan körükler tek veya iki kollu olup, gövdesi deriden yapılanların yanı sıra, kol gücüyle döndürülen demir pervaneli bir hava üfleyici vantilatör örneği olan körükler de mevcuttur.

Bu şekilde temizlenen kap ocakta ısıtılır. Isınan kap üzerine kalayın tutması için toz nışadır (kimyasal bir madde) atılır. Yeterince ısınan ve üzerine nışadır sürülen kaba kalay biraz değdirilir. Kalay bu haliyle kabın üzerinde eriyik halde bulunur. Bu haldeki kalay bir pamuk yumağı ile kabın her tarafına dağıtılır. Bu işleme kalay yapılacak kabın tüm yüzeyi kaplanıncaya kadar devam edilir.

Yakın zamana kadar kalaycılık aynı zamanda seyyar olarak da icra edilen bir meslekti. Köy köy dolaşıp halkın bakır mutfak kaplarını yerinde kalay yaparlardı. Bulundukları yer önemli değildi. Yeter ki ocaklarını kuracakları açık bir yer bulsunlar, hemencecik orada ateşi yakar, kalaylama işini yaparlardı. Halk onların geleceği günü bilir, bakırı çıkmış kaplarını bekletirdi. Halen göçebe bir yaşam süren yörüklerde seyyar kalaycılık icra edilmektedir. Bu insanlara Anadolu’da Toroslar’da ve diğer yaylalarda rastlayabiliriz.

Kalayın bakırla birlikteliği, teknolojik gelişmelere bağlı olarak bazı meslekler gibi artık tükenme noktasındadır. Parlak zamanlarını bakırın mutfak eşyası olarak kullanılmasına borçlu olan kalaycılık, bakırın mutfaklarımızdan çekilmesiyle de sona yaklaşmıştır. Günümüzde çelik, alüminyum, emaye ve teflon mutfak eşyaları bu mesleğe olan ihtiyacı en aza indirmiştir. Ancak halen turistik amaca yönelik bakır eşya imalatı kaycılığın biraz da olsa devamına izin vermektedir.

Büyüklerimiz, bakır kaplarda pişen yemeklerin lezzetinin yeni çıkan kaplarla pişenlerden daha lezzetli olduğunu söylerler. Pırıl pırıl kalaylanmış bakır kaplarda pişen yemeklerin lezzeti de kalaycılık mesleği gibi eskilerde mi kalacak, ne dersiniz?

Son olarak, bu kadar olumsuzluklar karşısında başka mesleği olmayan, geçimini bu mesleğe bağlamış bir usta ile yapılan söyleşiye kulak verelim. Kendileriyle görüşüp, meslekleriyle ilgili olarak konuşmak isteğimizi çoğu usta anlamsız bularak reddetti. Israrlı dayatmalarımız karşısında ise; “neyini anlatacağım be kardeşim, aha her şey ortada, ekmek paramızı bile çıkaramıyoruz…” dediler. Nisbeten genç olan ustayla bu tatlı didişmemize daha fazla seyirci kalamayan Ökkeş usta söze karışıyor;

-Bak yeğenim, ben yetmiş yaşındayım. Babam beni ilkokuldan aldırmış ve bu işe vermişti, 60 yıldır aralıksız çalışıyorum, aha görüyorsun hala çalışmaya devam ediyorum…

Ökkeş ustaya yöneliyorum;

-Aslında ben bakırcı ustasıyım. Ama bakırcılık ve kalaycılık birbirlerini tamamlayan iki meslektir. Eğer bakır olmasa kalaycılık da olmaz. Kalaycılık mesleğinin can çekişmesi biraz da bakırcılığın da bitim noktasına gelmesine bağlıdır. Nitekim şimdi bakırcılık işi de can çekişiyor…

Ökkeş usta diğerlerinden dertli, ısrarla bakırcılık üzerinde konuşmak istiyor. Onun bu ısrarına rağmen manevralarla lafı sürekli kalaycılığa götürüyorum. Daha fazla diretemiyor, iki dükkan aşağısındaki kalaycı ustasına sesleniyor. Genç sayılabilecek usta elindeki işi bırakıp, yanımıza geliyor. Aralarındaki saygı ve sevgi iletişimini hayretle ve şaşkınlıkla izliyorum…

Daha önce bütün ısrarlarımıza rağmen bizimle konuşmayı reddeden Hacı usta çıraklık ve kalfalık döneminin bir kısmını onun yanında tamamlamış. Bu yüzden bir dediğini iki etmeden yaşlı ustasından destur alarak konuşmak üzere dükkânına geçiyoruz.

-Hacı ustam bize kendinizden bahseder misiniz? Bu mesleğe nasıl başladınız?
-Adım Hacı Ateş, 30 yıldan beri kalaycılık yapıyorum. Daha ilkokula giderken babam beni bakırcının yanına verdi. Orada yapılan bakır işlerinin son aşaması olan kalaycılığı meslek edindim.
Ustam, kalaycı Durdu ustaydı. O zaman iş yerimiz aşağıdaki bakırcı çarşısındaydı. Çarşıda 100-150 civarında bakırcı esnafı vardı. Kalaycı olarak da 12 tane dükkân vardı.
İşler o kadar yoğundu ki, bir an bile boş durulmuyordu. O bakırcı esnafının yaptıkları bütün kaplar bizim elimizden geçiyordu. Zaten işler o kadar yoğun olduğu için biz de bu mesleğe başladık. Tabi şimdi eski işler kalmadı, şu an ekmek paramızı bile zor çıkarıyoruz.

-Antep’te şu an bu işi kaç kişi yapıyor?
-Antep’te kalaycı ustası olarak 7 kişi kaldık. Yani 7 tane dükkânımız var. Bizler son ustalarız. En genç esnafımız 40-42 yaşında. Anlayacağın, 5-10 yıl sonra bu meslekte tarihe karışacak.

-Peki, bir zamanlar bu kadar revaçta olan bu meslek neden şimdi bittim noktasına geldi?
-Aslında bizim işin temeli bakırcılığa bağlıdır. Sonuçta biz bakırı kalaylıyoruz. Bugün bakır kapların yerini alüminyum, çelik, cam, plastik gibi kaplar aldı ve çok yaygın olarak kullanılıyor. Nerdeyse artık bakır kaplar kullanılmamakta. Şimdilerde daha çok antik eşyaları kalaylamakla geçinmeye çalışıyoruz. Dolayısıyla bakır olmayınca bizde işsiz kaldık.

-Günümüzde her şey tanıtıma bağlı, eskiden iş size nasıl gelirdi, şimdi nasıl geliyor?
-Eskiden daha çok ev kapları gelirdi. İnsanlar evlerinden kalaylayacakları kaplarını toplayıp getirirlerdi. Hatta bir ailenin yeteri kabı olmadığı zaman birkaç komşu bir araya gelerek kaplarını bize toplu olarak getirirlerdi. Şimdi artık evlerden kap gelmiyor. Daha çok turistik lokantalardan kap alıyoruz.

-Gaziantep’te bakır kap kullanan kaç tane turistik lokanta vardır ki…
-Bize sadece Antep’ten iş gelmiyor; Ankara, İstanbul, Antalya, İzmir gibi şehirlerden de iş alıyoruz.

-Neden Antep’e getiriyorlar, başka yerde kalaycılık yapılmıyor mu?
-Antep’te yapılan işçilik pek bir yerde bulunmaz… Ayrıca bakır işi imalatının çoğu Gaziantep’te yapılıyor.

-Kalaylı bakır bir kapta pişirilen yemekle çelik veya başka bir kapta pişirilen yemek arasında nasıl bir fark vardır?
-Her şeyden önce, kalaylanmış bakır kaplar çok sağlıklıdır. Bu kaplarda pişen yemekler çok lezzetli olur. Zaten çelik kaplar çıktıktan sonra yemeklerin tadı-tuzu da kalmadı.

-Kalaycılıkta genel olarak hangi malzemeleri kullanıyorsunuz?
-Malzememiz genel olarak, kalay, nişadır, pamuk ve ateşten oluşmaktadır. Tabi bazı temizlik ilaçlarımız da vardır; saçruhu, tuzruhu gibi… Bu arada, daha önceleri kömür ateşi harlanarak kullanılırdı, şimdi ise tüp kullanıyoruz.

-Kalaylanmak üzere size getirilen bir kaba sırasıyla nasıl bir işlem uyguluyorsunuz?
-Getirilen kap önce yıkama bölümüne alınarak ilaçlarla iyice yıkanır. Sonra doğrultma ve düzeltme işlemine geçilir. Hatalı ve kusurlu yerleri varsa bir demirci titizliğiyle düzeltilir. Böylece kalaylama işlemine hazırlanır ve artık ocağın başına geçilir. Ocakta 120-130 derecede ısıtılan kabın içerisine (kabın durumuna göre) kalay damlatılır veya sürülür. Nişadıra batırılan pamukla bu iyice yedirilerek sıvanır. Kalay işi bittikten sonra yeniden iyice yıkanır.
Burada en önemli şey, durumuna göre ısıyı, kalayı ve ateşte kalma süresini iyi ayarlamaktır.

-Peki kalaylanmış bir kabı hemen kullanabiliyor muyuz, içerisinde zararlı herhangi bir kimyasal madde kalmaz mı?
-Hayır, zararlı hiçbir madde kalmaz. Temizce yıkandıktan sonra kullanılabilir.

-Kalaylanmış bir kabın kullanım süresi ne kadardır?
-Bu kulanım durumuna ve şekline göre değişir. Ama, 9-10 ay, bir sene falan gider. Tabi, ateşte susuz kalırsa, dibi tutarsa yanar. Ancak içerisinde sıvı olursa hiçbir şey olmaz.

-Ustam, birazda işin sosyal boyutuna geçelim. İşe ilk başladığınız dönemlerdeki çırak, kalfa, usta ilişkisi nasıldı, şimdi nasıl?
-İşe başladığım ilk yıllarda her dükkanda 4-5 kişi çalışıyordu. İşi daha fazla olan dükkanlarda bu sayı 8-10’a kadar çıkıyordu. Ben de herkes gibi küçük bir çocukken işe başladım. Önce su taşıdım, kalaylanacak kapları yıkadım, işi getiren kişinin adına göre kapları ayırdım, yani daha çok el altı olarak çalıştım. Bu şekilde 3-5 sene çalıştıktan sonra kap doğrultma işine geçtim. Kap doğrultma, işin bir üst aşamasıydı; kalfalarımız artık bize malzemelerin nasıl kullanılacağını yavaş yavaş öğretiyorlardı. Ocağın başına geçip kalay işi yapmamız en az 12 senemizi alırdı. Tabi ocağın başına geçip, kalay yapmak o kadar kolay değil, ısıyı, kalayı çok iyi ayarlayacaksın…

-Ocağın başına geçip kalay yapmanız nasıl belirlenirdi, bunun için herhangi bir imtihandan geçirilir miydiniz?
-Önce kalfaya teslim edilirdik. Bırakın ustayı, kalfa bile bize şunu şöyle yap dediğinde elimiz ayağımız birbirine dolanırdı. Bu heyecanla ilk işimizde mutlaka hata yapardık. Genelde kapları yakardık. Zaten işe yaramayan ufak-tefek kaplarla işe başlatılırdık.

-O dönem başından geçen ilginç bir anınız oldu mu?
-Tabii… Kalfa oluşumu anlatayım sana. Ustam, etrafına topladığı birkaç ustayla hamını almış bir bakır parçasını bana vererek “haydi bunu kalayla” dedi. O an ki müthiş heyecanıma rağmen o bakırı başarıyla kalaylamıştım. Ustam bununla gurur duymuş, eline aldığı kalayladığım parçayı diğer ustalara gururla göstererek “yorum gözüyüzle gördünüz bunu çırağım yaptı…” demişti. Ve ben artık kalfa olmuştum. O gece uyumamıştım, bir üniversite diploması almış kadar mutluydum…

-Peki o zaman esnaflar arasındaki ilişki nasıldı?
-Ustalarımız o kadar önemliydi ki, işten çıkarılan bir kişi hayatı boyunca iş bulamazdı. Ancak daha önce yanında çalıştığı usta hakkında olumlu bir şey söylerse iş bulabilirdi. Örneğin, bir tanıdığım işten atılmıştı babası gidip ustasına ricada bulunmuş “bu oğlan artık hiçbir yerde iş bulamaz, ne olur bir iş bulana kadar yanında kalsın…” demiş ve yeni iş bulana kadar yanında kalmasını istemişti.
Ayrıca bizim esnaf sahrelerimiz olurdu. Bunu yılda birkaç sefer yapardık. Bu sahrelere çırak, kalfa, usta en az 200 kişi katılırdık. Büyükçe kazanlarda yemekler pişirilirdi, sazlar çalınır, oyunlar oynanırdı. Burada genelde ustalar çalışmazdı, bütün işleri çırak ve kalfalar yapardı. Günün sonunda ustalarımız bize harçlıklar verir, bizler de onların ellerini öperdik. Tabi şimdi de esnaf sahresi var, ama öyle samimi ve geniş kapsamlı olmuyor…

-Şu an yanında çalışan çırak veya kalfan var mıdır?
-Artık çırak ve kalfa kalmadı. Biz iki usta beraber çalışıyoruz. Birçok esnaf tek başına çalışıyor. Zaten iş olmadığı için çoğu zaman akşama kadar boş oturuyoruz. geleceği olmayan bir işe kim çocuğunu verebilir ki? Biz dahi çocuklarımızı bu işten uzaklaştırdık.

-Yani artık yeni bir kalaycı nesli olmayacak diyorsun…
-Evet olmayacak. Dediğim gibi Gaziantep’te şuan sadece 7 ustayız. Sadece bizde değil sanırım başka yerlerde de kalmadı. Olsa olsa Maraş, Urfa, Mardin, Diyarbakır gibi yerlerde tek tük kalmış olabilir.

-Yaptığınız işle ailenizin geçimini sağlayabiliyor musunuz?
-Gerçekten çok zor sağlıyoruz. Özellikle iki-üç yıldan bu yana daha da zorlaştı. Mesela Bağ-kurumu ödeyemiyorum, vergimi zor ödeyebiliyorum…
-Bize zaman ayırdığınız için çok teşekkür ediyorum ustam.

Kaynak;Mehmet Ali Diyarbakırlıoğlu
Ressam

——————————————————————-

Kalaycılık tarihe karışıyor;
Kaybolmaya yüz tutan mesleklerden biri olan kalaycılığı, Şanlıurfa`da sadece 2 usta yaşatmaya çalışıyor. Kentteki son iki kalaycı ustasından Ömer Yağyanç (50), Haşimiye Meydanı Bakırcılar Çarşısı`ndaki iş yerinde, 9 yaşında başladığımeslek yaşamını, 41 yıldır sürdürdüğünü beli…

Kaybolmaya yüz tutan mesleklerden biri olan kalaycılığı, Şanlıurfa`da sadece 2 usta yaşatmaya çalışıyor. Kentteki son iki kalaycı ustasından Ömer Yağyanç(50), Haşimiye Meydanı Bakırcılar Çarşısı`ndaki iş yerinde, 9 yaşında başladığımeslek yaşamını, 41 yıldır sürdürdüğünü belirtti.

Babasını kaybettikten sonra çırak olarak başladığı işini son dönemlerde pek kazandırmadığı için bırakmayı düşündüğünü anlatan Yağyanç, bir kaçyıl öncesine kadar, yaklaşık 50 kalaycının faaliyet sürdürdüğü çarşıda, tek başına kaldığını bildirdi.

Daha çok eski bakır ev eşyalarını kalaylayarak geçinmeye çalıştığını dile getiren Yağyanç, şöyle konuştu: `Bu mesleğin içinde büyüyerek, ekmeğimi kalaycılıkla sağlamayabaşladım. Ancak artık mesleğimiz teknolojiye yenildi, işlerimiz eskisigibi iyi değil. Çok az para kazanıyoruz. Bu nedenle çocuklarımı meslekten uzak tutmaya çalıştım. Masrafımız kazandığımızdan daha çok. Önceleri köylerde özellikle büyük kazanlar, yemek kapları olurdu, artık onlar da kalmadı. Kalaycılık tarihe karışıyor.

Kentteki diğer kalaycı ustası Musa Akrep(61) ise çocuklarını eğitimmasrafını karşılamak için mesleğe devam etmeye çalıştığını söyledi. Başka yapacak mesleği olmadığını ifade eden Akrep, `54 yıla yakındır bumesleğe yapmaya çalışıyorum. Son yıllarda gelirim çok düştü. 5 çocuğumvar, biri üniversite son sınıfta. Çocuklarımın eğitim içini çalışmayadevam ediyorum. Başka iş bulsam bugün bu mesleği bırakır, başka işyaparım` diye konuştu.Akrep, mesleğin yaşatılması için yetkililer bir an önce çözümbulmalarını istediğini dile getirdi.

ODA BAŞKANI PALALI

Şanlıurfa Bakırcı ve Kalaycılar Odası Başkanı Bakır Palalı ise, kaybolm ayüz tutmuş sanat dallarından dericilik ve kürkçülük gibi kalaycılığın dakentte önümüzdeki dönemlerde yok alacağını savundu.Kentte 20-30 yıl önce 50-60 kalaycının bulunduğunu bildiren Palalı,`meslek odamız 50 yıla yakındır faaliyet gösteriyor. Mesleğimizin yokolmaması için çeşitli girişimlerde bulunduk, fakat kimse ilgilenmedi.Kente iki kalaycı kaldı. İş olmadığı için onlar da yakında bu mesleği bırakır` dedi.

kaynak;www.tumgazeteler.com

——————————————————————-
Kulada bakırcılık kalaycılık;

Kulada bakırcılık ve kalaycılık sanatı yok olmaya yüz tutmuş el sanatlarından bir tanesidir Sayılı esnafımızın kaldığı bakırcılar arastası şuan sadece 3 veya 4 esnafımız bakırı küçük minyatür şekilde ev eşyaları süs olarak yapılıyor ve Kulaya gelen yerli ve yabancı turistlere satılıyor.

Kula da yıllardan beri Kalaycılık ve bakırcılık işi ile uğraşan Kamil Çoban (50)“ Kula İlçesi’ nde dededen gelen mesleği babamdan öğrenerek 10 yaşımdan beri kalaycılık ve bakırcılık işi ile uğraşıyorum. Çırak olarak girdiğim bu işten çok ekmek yedim. Ailemin geçimini bu işten sağladım. Ancak, son beş yıldan beri özellikle kalaycılık, bakırcılık ve bizim gibi el emeği, göz nuru isteyen işlerle uğraşan sanatkârların meslekleri ağır ağır yok olmaya doğru gidiyor. Kula Merkez Yunus Emre Caddesi arkasında bulunan ve Bakırcılar Sokağı diye halk arasında nam yapmış ince uzun sokağımızda, önceden yirmi adet kalaycı ve bakırcı varken, şu anda bu sayı 4 e inmiş durumdadır. Meslektaşım olan Ahmet Çoban (75) da ilerleyen yaşı sebebiyle artık dükkânını ancak Oğlanları tarafından işletilmekte ve hazır mutfak malzemeleri satmaktadır Bakırcılar Sokağı artık mazi oldu. Eskiden sokağımızdan çekiç, körük, kap kacak sesleri gelen sokaktan şimdi sadece ayak sesleri gelmektedir. Aliminyum madeninin yoğun olarak hayatımıza girmesi, çelik madeninden yapılan mutfak ve diğer araçların yaygınlaşması, bizim işlerimizi de engelledi.Ama buna rağmen, elinde hâlâ bakır mutfak araçları bulunan ve sağlığının kıymetini bilen, bakır kalaylı kaplardan yemek yemenin zevkini ve sağlıklı yönünü seçen müşterilerimiz tek tük de olsa var. Bizimle birlikte, daha doğrusu bizden sonra kalaycılık ve bakırcılık mesleği de tarihteki yerini alacağa benziyor.” Şeklinde konuşarak, Kalaycılık ve bakırcılık sanatının yok olma tehlikesi ile karşı karşıya kaldığını belirtmektedir ,
kaynak;/www.kulahaber.net
——————————————————————-

Eskişehir’in son kalaycı ;

Eskiden bakır işi çok oluyordu. Alüminyum çıkınca bakırın kıymeti kalmadı. Ama eski-ler bilir bakır kapta pişen yemeğin tadını. Bakır kapta yapılan yemeğin yerini hiçbir şey alamaz” diyor Eskişehir’in son kalaycı ustası Cevat Kurumehmetoğlu. Artık sadece hobi olarak yaptığını belirtiyor kalaycılık sanatını.

Kırk yıllık arkadaşı yanında sohbet et-meye başlıyoruz Eskişehir’in son kalaycısı Cevat Usta ile. Elli üç yıl önce Trabzon’dan gelmiş Eskişehir’e. Kalaycılığın marifetlerini yedi yaşında babasının yanında öğrenme-ye başlamış. Çıraklık yaparak okula devam etmiş bir süre ama gelin görün ki o zaman kalaycılık kıymetli meslek. “Karnımızı doyurur” diyerek bırakmış okulu, kendini kalaycılığa vermiş, sanatını icra etmiş senelerdir. Camilerin alemleri için özel siparişler alarak sanatını Eskişehir dışına da taşımış Cevat Usta.

“Kahvede boş oturmakla olmuyor”

“Bu sanat seyredilerek öğrenilmez. Dışarıdan bakan biri kolay der, ama zor iştir kalaycılık. Üretmek gerekir, çalışmak gerekir. Eskişehir’de bu işi yapan kalmadı artık”
Askerlikten dönünce mesleğin de önemini yitirmeye başladığını görmüş Cevat Usta. Çocukları da okuttuk diyerek mesleği hobi olarak yapmaya başlamış. Takımları düzenleyeyim derken bir iki iş almış ve böyle sürdürmeye devam etmiş sanatını. Hala da böyle devam ediyor nam-ı diğer Laz Cevat. Artık her işi kabul etmiyor. Bakırın kıymetini sadece eskiler biliyor diyor. Her müşteriye iş yapmadığını söylü-yor. Kahvede boş oturmaktan da hoşlanmı-yor Cevat Usta.

“İnsanlar geçim derdinde”

Cevat Usta’yla sanatı da konuştuk. Duvar ve sofra tepsilerine mitolojik öğelere yer verdiğini söylüyor. İnsanların sanattan, tarihi eserden anlamaları için ekonomik durumlarının da iyi olması gerektiğini belirtiyor. “İnsanlar artık geçim derdinde. Sanata zaman ayırmak, ilgilenmek için önce geçim sıkıntısının olmaması gerekir. Sonra sanatla ilgilenebilir insanlar.” Kalaycılığın doğuda devam ettiğini söylüyor Cevat Usta. Yanına çırak almadığını belirtiyor, zaten çalışacak çırak da yok diyor.

Cevat Usta, antikaların bakımını, sofra tepsilerini, semaverleri ve kalayları yapmaya devam ediyor. Karadenizlilerin sanata yatkın olduklarını söylüyor, kendi sanatını kendince sunuyor insanlara. Hayatın karmaşası içinde eskilerin tadını bilenlerin gelmesini bekliyor dükkânına. Tekrar bakır kapta yemek pişirmek isteyenlere sanatı ve emeği ile cevap ver-meye çalışıyor Cevat Usta…
kaynak;www.midasgazete.com/
Haber: Eren CERCİZ

Çömlekcilik;

Çömlekcilik hakkında ansiklopedik kaynak;

Özlü çamurdan elle veya çömlekçi çarkından geçirilerek çeşitli ölçülerdeki kalıplara dökülerek biçimlendirilen ve fırında pişirilerek sırlanan veya sırlanmadan yapılan toprak çanak. Çömlek, testi, vazo, küp yapma sanatı. Beyaz topraktan yapılarak üstü sırlanan çiniler, çömlekçilik sanatına girmezler. Bunları yapmak sanatına çinicilik denir.
Eski tekniğe göre çömlekçi çamurunun hazırlanışı ve şekil verilmesi, akarsu yataklarından veya kil toprağının üstündeki özlü çamur süzülerek, içindeki çakıl taş parçaları alındıktan sonra taşla veya tahta tokmakla dövülerek yapılırdı. Kil toprağına sâdece biraz su katılır, süzülmüş balçıklı toprak kalıplara dökülerek sıkıştırılır veya ortası oyularak çeşitli biçimlere sokulurdu.

Yeni usûllere göre, kil bol su içinde ıslatılarak sıvılaştırılır, süzülür. Süzülen bu sulu çamur belirli bir kıvama gelinceye kadar kurutulduktan sonra elle işlenerek biçimlendirilir. Son zamanlarda ise balçık, kalıplara dökülerek kullanılmaktadır.

Testiler üzerine camsı olmayan sır sürülmezse, içindeki suyu dışına çok ince bir şekilde sızdırır. Buna testinin terlemesi de denir. Çok hafif sızan bu suyun hissedilmeyecek ölçüde buharlaşmasıyla testi içindeki su soğur.

Fırınlama: Eski usûllere göre yapılan çömlekler güneşte kurutulurdu. Daha sonra ateşte pişirilmeye başlandı. On sekizinci yüzyılda çömlekçi fırınları yapılmaya, 19. yüzyılda ise tünel şeklinde fırınlar kullanılmaya başlandı. Çömlek taşıyan arabalar çömleklerin pişeceği ölçüde fırın içinden geçerek soğuma yerinde bir müddet bekletilir ve daha sonra işi bitip kavrulmuş olan çömlekler çıkarılır. Yapılan toprak kapların birisi balçığı sertleştiren, diğeri de sırı sâbitleştiren iki ayrı fırınlamadan geçer. İlk fırınlamada balçık yavaş yavaş suyunu kaybeder. Çömleğin çatlamaması için ısının fazla olmaması lâzımdır. Sıcaklık derecesi 600 derecenin üzerine çıkınca çömlek kırmızılaşır ve balçık suyunu tamamiyle kaybeder. Çömlek fırınlama esnâsında hava alırsa karbonlu maddeler atılır. Şâyet hava
almaz ise çömlek koyulaşır.
Sırlama: Toprak kabın üstüne sürülen sır; kil, kireç, kurşun, çakmaktaşı, boraks ve bâzı maddelerle karıştırılır. Sır kabı süslemek ve su geçirmemesi için kullanılır. Su ile temâs edince erimez. Pişmiş bir çömleğin üzerine sulandırılmış olarak sürüldüğü zaman kuruyarak bir tabaka meydana getirir. Tekrar fırınlanırsa bu maddeler eriyerek, ince cam gibi bir tabaka olur.
Renk: Kilin birleşimi çok çeşitli maddelerden olduğu için fırınlanınca türlü renkler alır. İlk çömlek süslemeciliği bu usûlden idi. Daha sonra sır kullanılmaya başlandı. Boya, sırın içine karıştırılır veya sırın üzerine ve altına sıvanmak sûretiyle yapılır.
Süsleme: Eski zamanlarda, süsleme toprak kabın üzerine elle veya kazımak sûretiyle veya üzerine çeşitli renkte kil sürülmekle yapılmaktaydı.
Daha sonra, çeşitli renkler ve desenler sırın altına veya üzerine sürülerek süslemeler yapılmaya başlandı.
Çömlekçiliğin târihi: Yapılan kazılardan M.Ö. 5000-4000 yıllarına kadar dayanmakta olduğu anlaşılmıştır. Her medeniyette çömlekcilik sanatı kendine has husûsiyet ve özellikleriyle kendini belli etmiştir.
Mısırda kurulan medeniyetlerde M.Ö. 5000 yıllarında, İranda ve Filistinde kurulan medeniyetlerde M.Ö. 4000 yıllarına kadar çömlekçilik sanatının olduğu bilinmektedir. Anadolu medeniyetlerinde çömlekçilik tekniği M.Ö. 6000 yılına kadar giderek bir üstünlük göstermektedir. Mersin, Çatalhöyük ve Kızılkaya gibi merkezlerde koyu renkli cilâlı seramik bulunmuştur. Hacılarda krem renginde astarlı ve cilâlı seramik bulunmuştur.
Truva, Yortan, Polatlı, Kusura, Beycesultan ile Güney Anadoludaki yerleşim merkezlerinde M.Ö. 2900-2600 yıllarına âit, elle yapılmış, koyu renkli desenli bir çömlek cinsine rastlanmıştır. M.Ö. 2600-2300 devrelerine âit zaman içinde çömlekçi çarkı kullanılmaya başlanmış, kırmızı astarlı ve cilâlı seramikle kara renkli kablar ve kırmızı üzerine kahve rengi veya ak üzerine kırmızı renkte geometrik süsleme gösteren boyalı seramikler görülmüştür. M.Ö. 2300-1900 zamanında kullanılmış çömleklerin az önce izah edilen özelliklerin yanında kırmızı veya kırmızımsı bir astarla kaplandıktan sonra koyu renkte çizgili desenlerle süslenmiş olduğu, bâzılarında da tek renkli ve cilâlı özelliğinin yanında insan yüz tasvirlerinin bulunduğu görülmektedir.
M.Ö. 1900-1600 devresi Hititler zamânına rastlamaktadır. Geometrik desenler yanında stilize edilmiş hayvan figürlerine de rastlanmaktadır.
Orta Asya ve Türklerde çömlekçilik M.Ö. 3000 yıllarına kadar dayanmaktadır. Göktürkler zamânındaki kaplar umûmiyetle dar ağızlı testilerle geniş ağızlı çömleklerden ibârettir. Karlukların yayıldığı bölgelerde insan ve hayvan tasvirleriyle Çu Vâdisinde bulunanlarda hayvan figürlerine rastlanır. Bu çeşit süsleme İslâmiyetin yayılmasıyla yerini stilize edilmiş kuş ve geyik figürlerine bırakmıştır. Karahanlılarda insan ve hayvan figürleri kaybolmuş, bunun yerine stilize edilmiş bitki motifleri kullanılmıştır. İslâmiyetin kabûlünden sonra Türkler daha çok çini, porselen ve fayans üzerinde çalışmış ve bu alanlarda emsâlsiz eserler meydana getirmişlerdir.
Anadolu Selçukluları (M.S. 11-13. yüzyıllar) günlük işlerinde oldukça kaba yapılı ve Bizanslıların kullandığı kırmızı taban üzerine yeşil, sarı, kahverengi sırlı seramiğe benzer kaplar kullanmışlardır. Kubâdâbât ve Konya sarayında bu çömlek cinsinden parçalar bulunmuştur. Ankara Etnografya Müzesinde bulunan ağızlıklı bir testi insan figürleri, çiçek motifleri ve geometrik desenlerle süslenmiştir.
Osmanlı devrinde de su küpleri, kavanozlar, su testileri gibi kaba eşya sırlı ve sırsız pişmiş topraktan yapılmaya devâm etmiştir. Çanakkale çömleğinin târihi çok eski olup burada yapılan çoğu yeşil, sarı, koyu kahve rengi, sırlı seramik çok tanınmıştır. Ayrıca Anadolu Hisarında Göksu, Adapazarı, M.Kemalpaşa, İnegöl, Gönen, Menemen, Kütahya, Eskişehir, Ayaş, Konya, Avanos ve Diyarbakır gibi yurdumuzun birçok bölgelerinde çömlek yapım yerleri vardır. Günümüzde çömlekçiliğin eski önemi kalmamıştır. Anadoluda bâzı yörelerde hâlâ çeşitli tipleri kullanılmaktadır.
kaynak;
ansiklopedi.bibilgi.com
——————————————————————-

Çömlekçilik tarihe karışıyor;
Selçuklu’da yer alan tarihi Sille’de çömlekçilik yapan Yaşar Bulut, kendinden sonra çalıştığı tezgâhın kapanacağını ve Konya’da bu işi yapan çok az insan kaldığını söyledi.

2006-07-13 19:06:35ReklamSelçuklu’da yer alan tarihi Sille’de çömlekçilik yapan Yaşar Bulut, kendinden sonra çalıştığı tezgâhın kapanacağını ve Konya’da bu işi yapan çok az insan kaldığını söyledi.

Çömlekçilikle uğraşan 4 kişiden biri olan 56 yaşındaki Yaşar Bulut, Sille’de atölyeye dönüştürdüğü 350 yıllık mağarada sanatını sürdürmeye çalışıyor. Çocuk yaşta başladığı mesleği 44 yıldır devam ettiren Yaşar Bulut, başka bir meslek edinmeyi hiç düşünmediğini ve bu sanatı çok sevdiğini belirterek, “İlkokulu bitirdikten sonra ustamın yanına çırak olarak girdim. 44 senedir bu işi severek yapıyorum. O zamanlar bu bölgede ya duvar işçiliği ya da bu sanat yapılırdı. Yıllar geçtikçe insanlar şehir merkezine göç etti ve bu sanatı artık yapan kalmadı. Konya’da bu sanatı devam ettiren ben ve 3 arkadaş kaldık” dedi.

Kendi çocuklarının bu sanata ilgi duymadıklarını vurgulayan Yaşar Bulut, “Bu sanat fazla para kazandırmıyor. Bir çömlekten kazandığım paranın büyük kısmı toprağına gidiyor. Bu nedenle kimse bu sanatı yapmak istemiyor. Konya’da ben ve 3 arkadaş kaldık. Benden sonra bu tezgahı işletecek kimse kalmayacak ve Sille’de bu sanat tarihe karışacak” diye konuştu.

kaynak;
www.memleket.com
——————————————————————-

KINALI ELLERDE TOPRAĞIN SANATTA DÖNÜŞTÜĞÜ KÖY!,,,,,SORKUNKÖYÜ

Araştırma –Haber SALİH GÜVEN
kaynak;www.kenthaber.com

Bir hafta sonunuzu Eskişehir ilinin şirin ilçesi Mihalıççık’a ayırırsanız. Yeni bir şeyler kazandığınızın farkına varacaksınız. Eskişehir iline 92 km uzaklıktaki Mihalıççık İlçesine ulaştığınızda, ilçenin girişinde esen ılık rüzgarın size hoş geldiniz dercesine esintisiyle karşılaşırsınız. Nallıhan istikametine yol alıp etrafı kaplamış sündiken ormanlarının görkemli çam ağaçları arasından geçerken tam zirvede Kartal geçidinde biraz mola verip etrafa baktığınızda büyülü bir manzara ile karşılaşacaksınız. Mis gibi kekik kokan ormanda kulaklarınıza güzel bir melodi sesindeki kus sesleri tırmalayacaktır. Zirveden inip biraz yol aldıktan sonra yamaca süzülmüş kuş misali 80 haneli bir köy sizi karşılayacaktır. İşte bu köy Sorkun köyü;

Sorkun köyünde her evin önünde toprağın kınalı ellerde nasıl sanatta dönüştüğüne göreceksiniz. Topraktan yapılmış ekmek sacları, güveçler, çömlekler adeta bir sergi havasıyla sizleri karşılamaktadır. Biraz daha yol aldığınızda köylünün toplanma merkezi köy kahvesini bulursunuz. Burada mola verip yol yorgunluğunuzu tavşan kanı misali çay ile atarken bir yandan köylülerle sohbete koyulursunuz. Köyde az miktarda patates ekilip (eskiden köyün patatesi meşhurmuş) büyük baş hayvancılığın yapıldığı köyün asıl geçim kaynağı çömlekçilik olduğunu belirtiyorlar.

Sorkun köylülerin büyük bir el emeği göz nuru dökerek yaptıkları çömlekleri, ekmek ve balık saclarını yurdumuzun her bir yöresine ve yurtdışına ulaştığını belirterek 3 adet çömlekten oluşan 1 Takımı 20 Ytl satıldığını söyleyen sorkun köylüleri; Yaz aylarında büyük rağbet gören çömlek ve sacın yapılmasına gençlerin ilgi göstermediğini belirterek kendilerinin atalarında öğrendikleri bu sanatın gelişmesi ve kaybolmaması için köye bir eğitim merkezi kurulmasını yetkililerden yardım edilmesini istediler.

ÇÖMLEK VE EKMEK SAÇLARI NASIL YAPILIR?

Çömleğin hammaddesi olan toprağın iki türünden biri, yerin yaklaşık beş metre derinliğinden çıkarılan, kırmızı renkli, ıslak, kızıl toprak; diğeri ise sarı-yeşile çalan yağlı, yumuşak toprak. Köy yakınlarındaki çeşitli mevkilerden, yılda bir kez, büyük bir zahmetle çıkarılan kızıl toprak, evlerin hemen yanına serilip kurumaya bırakılıyor. Sarı-yeşil toprak ise köy çevresindeki yüzeyden alınıyor ve elenip çuvallara dolduruluyor. Sonrasında sıcak su ile eritilip bulamaç haline getirilen kızıl toprak, diğer toprakla karıştırılıp çamur elde ediliyor. 3-5 gün dinlenen çamur, kadınların kınalı ellerinde çeşitli aşamalardan geçerek büyük bir emekle şekillenerek sanatta dönüşmektedir.

Önce çamurdan 5-6 cm kalınlığında, çapı 50 cm’yi bulan halkalar hazırlanıp bir gün dinlendiriliyor. Aynı şekilde tabanı oluşturacak dipler hazırlanıp onlar da bir gün bekletiliyor ve sonrasında halkalarla birleştiriliyor. Daha sonra ‘kılıç’ denilen bir alet yardımıyla halkalar inceltilerek yükseltiliyor. Ama asıl iş, asıl maharet elbette ki el ve parmaklarda. Her işlemin ardından bir gün bekletilen çömleğin sonraki aşamalarında ağzı şekilleniyor ve son biçimi tamamlanan çömlekler kurumaya bırakılıyor. Ardından kuruyan çömlekler suyla yumuşatılıp kazınıyor. Kazıma işlemi bir anlamda rötuş olsa da asıl amaç, gövde kalınlığını eşitlemek, kalın yerleri inceltmek. Çömleğin zahmatli işi bunlarla da bitmiyor. Bu kez yakılan bir ateş etrafında ısıtılan çömlekler sırlanıyor. Kızıl topraktan eritilerek elde edilen sır, elleri yakan çömleklere ıslak bez yardımıyla sürülüyor. Sorkun’da çömlek kadınların ellerinde can buluyor. Onlar, işin en başından sonuna dek çömlek yapımında baş rolü oynuyorlar. Nitekim, işin en zor ve zahmetli aşaması olan ‘ütme’, yani pişirme işleminde de yine onlar var…

ÇÖMLEKLEREK ATEŞTE RÜZGARIN ETKİSİYLE PİŞİRİLMEKTE!…..

Köyün yamaçlarında yere ters dizilen, ağzı toprağa bakan çömlekler, üzerlerine örtülen çamların ardıçların ateşiyle pişiyor. Ütme işlemi rüzgarın tek yönden estiği zamanlarda yapılıyor. Aksi halde kesinlikle ütme işlemi yapılmıyor. Rüzgarın yardımıyla ateş geriye uzanıyor. Öndeki çömlek veya benzeri kaplar piştikçe ‘çeykel’ denilen uzun saplı, ucu kancalı aletle ateş, diğer çömleklere itiliyor. Arka tarafta, arkaya doğru hummalı bir koşuşturma ile bir yandan odunlar atılıyor, bir yandan yeni çömlekler diziliyor. Hem de sıcağa ve üzerlerine gelen dumana karşın. Dumanlar ise köyü geçip uzaklara, uzaklardaki ormana karışıyor. Ormandan kuş sesleri yükseliyor; telaşlı, acı, içli. Kimbilir; bu sesler belki de ardıç kuşlarının çığlığıdır.

KÖYE NASIL GİDİLİR

Özel araçla yola çıkanlar Eskişehir’den 92 km uzaklıktaki Mihalıççık ilçesine gidip , Mihalıççık’tan sonra 12 km Sorkun köyüne ulaşabileceği gibi Sabah 06.30 ile 18.30 arası otobüslerle Mihalıççık ilçesine oradan da ticari taksiyle sorkun köyüne ulaşabilirler.

KÖYDE NE YAPMALI

-En az bir gün konaklamalı, sabah güneşin doğuşunu ve akşam güneşisin batışını mutlaka yaşamalı, köy kahvesinde oturup köylülerle sohbet etmeli, Köyü baştan aşağı gezmeli, en az birkaç çömlek yapım aşamasına tanık olunmalı Mehmet ağbinin seyyar satış tezgahından köyde yapılan toprak çömlek ve saclardan satın alınmalı, bol bol fotoğraf çekilmeli.
——————————————————————-

ÇÖMLEKÇİLİK

Gerek teknolojinin gelişmesine paralel olarak kulanım alanlarını daha pratik, ekonomik ve teknolojik ürünlere bırakması, gerekse son zamanlarda ucuz Çin ürünlerinin piyasayı işgal etmesi, el emeği-göz nuru her biri adeta birer sanat eseri olan çömlekçilik mesleğini bitim noktasına getirmiştir. Pişirilebilir kil ve toprak karışımından çömlek, testi, çömlek, çanak, tabak vb. ürünlerin yapımına “çömlekçilik” denir.

Pişirilecek karışımın bu safhaya gelmeden önce geçirdiği bir hazırlık dönemi vardır. İçine organik maddeler ilave edilen karışım, şekil verildikten sonra pişirilirken bu organik maddeler yanar ve çömleklerdeki gözenekli yapıyı oluşturur. Böylelikle eşya hem hafifler hem de sağlıklı bir hale gelir. Çömlek hamurunda kullanılan kilin yağı kum kullanmak suretiyle alınır. İlkel çömlekçilikte hazırlanan hamur elle ya da tokmakla yoğrulurdu. Günümüzde ise bu işlemler için makine kullanılmaktadır.

Çömlek hamuruna üç şekilde biçim verilir. Birincisi, çömlek hamuru topağının oyularak el veya tokaçla istenilen biçimin verilmesidir. İkincisi ise “kalıplama” tekniğidir. Kalıplama tekniğinin uygulamasına en güzel ve en bilinen örnek kiremittir. Üçüncü teknik “çekme” tekniğidir. Bu teknikte şekil verilecek olan çömlek hamuru dönen bir çarkın üzerine yerleştirilerek el ve çeşitli aletler yardımıyla şekillendirilir.

Şekil verilen karışım hamur kurumaya bırakılır. Kuruyan çömlekler fırınlara istiflenir ve odun, talaş veya çalı çırpı yakılarak pişirilir. İlkel fırınlarda pişirme işlemi yüksek sıcaklıklarda yapılamadığından bu fırınlarda pişen malzemeler yeterince sert ve dayanıklı olamazlar. Bu fırınlarda sıcaklık ayarı da yapılamaz. Bu şekilde fırınlanmış çömlekler gözenekli ve mat olmalarının yanı sıra kolaylıkla çizilebilirler. Günümüzde hala kullanılan bu ilkel fırınlar boyanır, sırlanır ve süslenirler. Sır, emaye tozu ya da reçine kullanılarak su geçirmez duruma getirilir. Bu bağlamda “yumuşak çömlekçilik” en eski çömlekçilik türüdür ve kullanılan malzeme yüksek sıcaklıkta pişirilmeye dayanıksızdır.

“Silisli çömlekçilik” ise mesleğin İslam dünyasına özgü bir dalıdır. Arkeolojik çalışmalar çömlekçiliğin geçmişinin Anadolu’da M.Ö. 7000 yıllarına kadar uzandığını göstermektedir. Örneğin Çatalhöyük kazılarının alt katmanlarında dahi çeşitli çanak ve çömleğe rastlanmaktadır. Süslemeleri basit olmakla birlikte teknikleri dikkat çekici düzeydedir. Bodrum müzesinde sergilenen dünyanın en zengin amfora koleksiyonundaki çeşitlilik de toprak kap işçiliğinin ne kadar eski bir uğraş olduğuna başka bir örnektir.

Güneydoğu Anadolu yöremizde dar dipli, geniş karınlı, dar ağızlı ve iki kulplu, “küp” denilen çok amaçlı çömlek çeşidi yaygın olarak kullanılmaktadır. Bu eşyalar genellikle siyah veya kırmızı renktedir. Turşu, yağ, sirke, pekmez, su, kavurma gibi yiyeceklerin saklanmasında ve taşınmasında kullanılırlar.

Parlak ve perdahlı tek renk üretilen çömlek ürünleri Anadolu geleneğinin örneklerindendir. Erzurum yöresi çömlekçiliğinde ise “Karaz” türü çömlekçilik gelişmiştir.

Günümüzde İzmir, Menemen, Erzurum, Nevşehir, Diyarbakır, Gaziantep, Kütahya illerimiz ve bu illere bağlı ilçelerde çömlekçilik mesleği dar bir kapsamda dahi olsa devam etmektedir. Bununla birlikte hayatımıza giren çelik, emaye vb. malzemelerden yapılan tencere, saklama kabı gibi eşyalar doğal olarak toprak kaplara olan talebi düşürmüştür. Mesleğin günümüzde üretim verdiği eşya tiplerine örnek olarak çömlekler, çanaklar, dolma kapakları, ibrikler, güveçler, toprak tencere ve kaseler, su testileri, saksılar ve vazolar gösterilebilir. Bu ürünler kullanımlarına göre sırlı ya da sırsız yapılırlar ve üretildikleri yöreye göre farklı isimler alırlar.

Dolma kapağı: Dolma tencerelerinin üzerine konan ve ağırlığı sayesinde dolmanın dağılmasını engelleyen, tencereye göre çeşitli boyutlarda üretilen, yer yer delikli bir disk biçimindeki çömlektir.

Şimdi, son demlerini yaşayan ve birkaç yıl içerisinde tarih olacak çömlekçilik ve mesleğiyle ilgili olarak Gaziantep’teki iki ustadan biri olan sayın Tekin ÖZKALKAN’la yaptığımız söyleşiyi aktarıyorum.

-Tekin ustam bize çömlekçilikle ilgili geçmişinizi kısaca anlatır mısınız?

-Bizim çömlekçilik mesleğiyle ilgili geçmişimiz üç kuşak öncesine kadar gidiyor. Hemen hemen 60-70 yıllık bir geçmişe dayanıyor. İlk olarak dedem o zaman mezarlığın altındaki mağaralarda işe başlıyor. Tabi dedemin bu işe başlamasında, o zamanlar çömleğe duyulan talep etkin olmuştur. Eskiden böyle cam veya plastik kaplar fazla kullanılmıyordu. İnsanlar salçasını, turşusunu, peynirini, zeytinini, hatta zahirelerini bu çömleklerde muhafaza etmek zorundaydı. Dolayısıyla o zamanlar çömlekçilik mesleği revaçtaydı. Sonraları bu plastik işi çıkınca mesleğimiz de yavaş yavaş demode olmaya başladı.

Şimdilerde ise bu mesleği zar zor da olsa sürdürebilmek için vazo, saksılık, dolma taşı, testi ve çeşitli süs eşyası yapmak zorunda kaldık.

-Peki, bu mesleği dedenden önce yapan var mıydı, yoksa dedenle mi başladı?

-Bildiğim kadarıyla dedemden önce bunu meslek olarak yapan yokmuş. Aslında bu meslek bize de Halep’ten gelme. İlk olarak Halep’ten gelen bir usta bu mesleği dedeme öğretmiş. Uzun süre Antep’te kalarak dedemle birlikte çalışmışlar. Dedem babama, bense hem dedemden hem de babamdan öğrendim.

-Siz kaç yıldır aktif olarak bu işi yapıyorsunuz?

-Dediğim gibi küçüklüğümden beri, yani 1965-70’li yıllarda başladım. Hâlâ babamla birlikte çalışıyorum.

-Bilindiği gibi sanayi geliştikçe üretim biçimi de buna paralel olarak değişir. Sizde bu yönde bir değişim oldu mu, yani hala eski yöntem ve koşullarla mı çalışıyorsunuz?

-Evet. Tabiî ki çok değişti. En büyük değişimimiz ise, daha önce mağaralarda çalışıyorduk. Şimdi atölyelerimiz var… Bu arada toprağımızı değiştirdik. Eskiden Antep toprağı kullanıyorduk. Çünkü rutubeti seven bu toprak nemli mağara koşullarının dışında başka bir yerde işlenemezdi. Çatlama yapıyordu. Bizde atölye koşullarında işleyebileceğimiz toprağı aramaya koyulduk. Sonunda İslahiye, Maraş taraflarında başka kil topraklar bulduk.

Böylece mağaradan çıkıp sanayiye karışmış olduk. Şimdi gördüğünüz gibi betonarme yapıda atölye koşullarında çalışıyoruz.

Aslına bakarsanız bu meslek beton yapılarda tam anlamıyla sağlıklı bir şekilde yapılmaz. Çünkü ne yaparsanız yapınız bu binalar sıcak olur ve çömleklerde yarılmalar olur. Ama biz bu sorunu toprağımızın içerisine inceltim dediğimiz silis katarak bunun yarılmasını engelledik. Şu an halen, 18 yıldan bu yana Gaziantep Küsget bölgesinde faaliyetimizi sürdürüyoruz.

-Peki ustam bize bir çömleğin yapılışını aşamalarıyla birlikte kısaca anlatır mısınız?

-Öncelikle Maraş, İslahiye taraflarından getirdiğimiz kili atölyemize boşaltırız. Bu kilin çok temiz olması gerekiyor. İçerisinde taş ve benzeri şeylerin yanı sıra, kireç yapıcı maddelerin olmamasına dikkat ederiz. Yani en az aktarlarda satılan kil kadar temiz olması lazım. İçeri yığdığımız bu kili, içerisine silis dediğimiz inceltimi katarak akşamdan ıslatırız. Sabaha kadar bu mayalanır. Sabah geldiğimizde yumuşamış olan bu karışımı karma makinelerimize aktarırız. Orada iyice karılan kil silindire akar. Silindirden üç sefer geçiririz. Böylece içerisinde kalmış taş ve benzeri maddeler de yok olur. Buradan vakumlama makinesine geçilir ve artık ustanın işleyebileceği duruma gelmiş olur.

Usta bunu işleyerek çömlek veya diğer ürünler haline getirir. Bunun belli bir berkime tavı vardır. O süreden sonra yüzü temizlenir ve tekrar iskelede kurumaya bırakılır. İyice kuruyan çömlekleri ocakçılarımız fırına dizerler. Fırınlarımızda 800-850 derecede 12 saat pişirildikten sonra soğutulur ve boyamaya alınır. Önce yüzüne bir astar atılır. Astardan sonra boyanır. Boyama işleminden sonra verniklenir. Son olarak da nakışlanır ve paketlenir.

-Anlattığınız bu işlemleri bütün ürünlerinizde mi uyguluyorsunuz, yoksa kullanım alanlarına göre farklılık gösteriyor mu?

-Hayır. Turşuluk, salçalık, zahirelik vs. amaçlı kullanılan çömleklerimizin fırınlama ve boyama aşamaları daha farklıdır. Tabi nerdeyse üretimini durdurduğumuz yeşil çömleği anlatmamıştım. Bunlara daha hassas işçilik gerekiyor. Örneğin bu çömlekleri 1000-1100 derecede odun ateşinde pişiriyoruz.

Üzerindeki sır tabakası çok hassas olduğundan alevinin temiz olması lazım. Bu yüzden odun ateşinde pişiriyoruz. Oysa diğer ürünlerimizde talaş ateşi kullanıyoruz. Ayrıca rutubetli ve serin ortamlarda yüzünde dökülme olmaması için iki sefer fırınlanır.

-Çömlekçilik sizin için nerdeyse bir yaşam biçimi olmuştur. Bu yaşam biçimi içerisinde mesleğinize ya da size özgü mani, türkü, tekerleme, fıkra, öykü var mı?

-Öyle önemli sayılabilecek şeylerimiz yok. Yalnız bizde de bütün mesleklerde olduğu gibi işe alacağımız ustaları onlara çaktırmadan sınarız. Ustalık marifetini denemek için önce onlara bir testi taptırırız ve geriden izleriz. Böylece el becerisi, çalışma şekli, sabrı ve ahlâkı hakkında bilgi sahibi oluruz.

-Çömlekçilikte üçüncü kuşak olduğunu söylüyorsun. Peki senden sonra, yani dördüncü kuşak da olacak mı?

-Bu çok zor. Artık kimse çömlek kullanmıyor. Onun yerine sağlıksız plastik kaplar kullanıyorlar. Eskiden işlerimiz çok iyi gidiyordu. Biz burada otuzbeş kişilik bir kadroyla çalışıyorduk. Şu an ancak sekiz-dokuz kişiye yetebilecek kadar işimiz var. O da süs eşyası, vazo, saksılık vb. işler yapıyoruz. Bunu da son zamanlarda piyasayı işgal eden ucuz Çin malları baltalıyor. Bu üretimimizi nerdeyse durma noktasına getirdi. Ben bundan iki yıl önce bir ürünü 750 bine satarken, bugün aynı ürünü 600 bine satmak zorunda kalıyorum. Kâr edemiyoruz ama sanki kendi yevmiyemize çalışıyormuşuz gibi bir durum var.

Bütün çabamız dükkânımızı kapatmamak için. Antep’te bu meslek ölmesin diyedir… Zaten hiçbir devlet güvencemiz de yok. Dolayısıyla bizim geleceğimiz karanlık…

-Gaziantep’te bu işi yapan kaç esnaf kaldı?

-Antep’te iki esnaf kaldık. Biri ağabeyim, diğeri de benim. Gördüğün gibi biz de sallantıdayız, her an kapatabiliriz.

-Peki, Türkiye’de bu işi hâlâ yapan var mı?

-Evet. Ankara-Gölbaşı’nda, Avanos’ta var. Ama genel anlamda İzmir’de yapılıyor. İzmir-Menemen bu işin en çok yapıldığı yer. Hatta İzmir’den, başta Hollanda olmak üzere birçok Avrupa ülkesine ihracatı bile yapılıyor. Tabi daha çok saksılık ve süs eşyası olarak…

-Sayın ustam bize zaman ayırıp verdiğin bu değerli bilgiler için çok teşekkür ediyorum. 07.09.2007-Gaziantep

kaynak resim;
M. Ali DİYARBAKIRLIOĞLU
Ressam

Urgancılık

Urgancılık Teknolojiye Yenik Düştü

Kütahya’nın Simav İlçesinde yıllardır gözde meslekler arasında ilk sıralarda yer alan urgancılık sanatı birkaç ustanın çabasıyla yok olmaya
karşı direniyor.

Kütahya’nın Simav İlçesinde yıllardır gözde meslekler arasında ilk sıralarda yer alan urgancılık sanatı birkaç ustanın çabasıyla yok olmaya karşı direniyor. Urganları ile ünlü ilçeye bağlı Beyce beldesinde, 10 yıl öncesinde 100 olan urgancı sayısı şimdilerde 20′ye kadar düştü. Fatih Sultan Mehmet zamanında Haliç’teki gemilerin halatlarının Simav’dan gittiğini söyleyen mesleğin son ustalarından Ali Kök (50), 500 haneli beldede hemen her evde yapılan urgancılığın günümüzde 20 kadar esnaf tarafından yapıldığını söylüyor.

Günümüzde fazla bir getirisi olmadığı için çok fazla kişinin rağbet göstermediği mesleğin giderek yok olmaya başladığını anlatan Kök, ürettikleri urganları satmak için ilçe dışına çıkmak zorunda kaldıklarını söyledi. Urganın hammaddesi kendiri eskiden beldelerinde ürettiklerini anlatan Kök, günümüzde ise kendiri Kastamonu başta olmak üzere Kütahya’nın Gediz ilçesinden temin etmeye çalıştıklarını vurguladı. Urgan yapımında son yıllarda İhracatçı firmalar aracılığı ile Bangladeş’ten gelen hazır kendirleri tercih etmeye başladıklarını dile getiren Kök, urgancılık sanatının öyle sanıldığı gibi kolay bir meslek olmadığını bildirdi. Maliyetleri en aza indirebilmek için ailece çalışmak zorunda kaldıklarını hatırlatan Kök, sokak aralarına kurdukları tezgahlarda çoluk çocuk çalıştıklarını dile getirdi. Urgancılık ile ilgili ipuçları da veren Kök, kendirden yapılan urganın pamuktan yapılan urgana nazaran daha sağlam olduğunu söyledi.

Ürettikleri 10 metre uzunluğunda 8 milimetre kalınlığında bir urganı 2 YTL’den, 25 metre uzunluğunda 12 milimetre kalınlığında bir urganı da 10 YTL’den satışa sunduklarını hatırlatan Kök, urgancılığın giderek yok olmasında en önemli faktörün hayvancılık sektörünün giderek azalması olduğunu dile getirdi. Eskiden her evde eşek, katır, at, öküz, inek ve deve gibi hayvanlar bulunduğunu hatırlatan Kök, günümüzde vatandaşın binek hayvanı yerine araç kullanmayı tercih etmesiyle urgancılığın da kan kaybetmeye devam ettiğini kaydetti. Buna rağmen yapacak başka bir meslek olmadığı için urgancılık mesleğini sürdürmeye kararlı olduklarının altını çizen Simav’ın son urgan ustalarından Ali Kök, urgancılık sanatını halen kendisine yardımcı olan 80 yaşındaki babasından öğrendiğini bildirdi.
kaynak;
www.lpghaber.com

——————————————————————-
Tirede Urgancılık;

Sağlamlığı ve beyazlığıyla Anadolu’nun her yanında şöhret kazanmıştır Tire urganı, öyle ki Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u fethederken Tireli ustaların ördüğü urganlarla gemilerini Haliç’e çektirdiği rivayet edilir. Böylece “Tire malıdır” diye kalitesi marka olmuş Tire urganı kendisini tarih sayfalarından birine bağlamıştır.

Eskiden sadece Rıfat Usta gibi cefakar erkeklerin uğraştığı bu el sanatı büyük bir disiplin içinde sürdürülerek günümüze kadar gelmiştir. O zamanlarda usta başları hileli urgan yapanları cezalandırır, hatta meslekten reddedermiş, Tire urganı hep kalitesi ile anılsın diye.

Kendi gibi, urganın urgan olma macerası da upuzun. Haftalık bir programla işlenen urganlar için, urgancılar önce “kendir” alırlar, kendirini alan usta çalışmaya başlar. Kendiri döver, tarar, “sle” denen ince ipler yapar, sle’ler topluya, toplular urgana dönüşür. Daha tamamlanmamıştır urganın serüveni. Toplular iki kişi tarafından çark yerine kurulan bükme dolabında bükülür ve bükülen urganlar belli bir oranda kısalır, buna “kısır yeme” adı verilir. Bağlama, düğümleme, sarma, paketleme, balyalama gibi birçok işte kullanılan urganlar tamamlanır ve Tire’yi bilmeyen insanlara uzanabilmek, ulaşabilmek için satışa gönderilir.

kaynak;
/tiremportal.com
——————————————————————-
Urgancılık

Tire’nin sembolü olup urgancılık deyince kenevirden üretilen kendir urgancılığı akla gelmektedir. Tarihi antik çağa kadar uzanan el urgancılığının Tire kültür tarihinde oldukça eskiye dayanan bir geçmişi vardır. Küçük Menderes ovasının verimli topraklarında yüzyıllar boyunca bölgenin en kaliteli kendiri yetiştirilmiş ve beyazlığı ve sağlamlığı ile tüm yurtta ün kazanmıştır. Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u fethederken, Tire’li ustaların ördüğü urganla gemilerini karadan Haliç’e çektirdiği rivayet edilmektedir. Osmanlı Donanması’nın halatları da Tire’de dokunmaktaydı. Bu nedenle kent yüzyıllar boyu Kendir Vergisi’nden muaf tutulmuştur. Osmanlı döneminde binden fazla olan çark sayısı, 1951 yılında Tire Ticaret ve Sanayi Odası tarafından yayınlanan kitapta 600 çark olarak geçmekte iken günümüze 50 çark kalmıştır. Tire Müzesinde urgancı esnafının dokuduğu atlas üzerine işlenmiş ve üzerinde İmam-ı Gazali’nin adı yazılı klaptanlı Urgancılar Sancağı bulunmaktadır. Şu anda 50 kadar aile evlerinde urgancılıkla geçinmektedir.
——————————————————————-

Beyce’de Urgancılık

Beyce Kasabası, geleneksel el sanatlarından urgancılığın merkezidir.

Urgancı kasabası diye de adlandırılan Beyce`de, bir zamanlar herkes aynı işle urgancılıkla uğraşırdı. Urgan yapımı daha çok kadınların işidir. Bayanlar, sabahtan akşama kadar urgan bükerler. Erkekler ise, üretilen urganları pazarlamakla meşguldürler.

Kendir arıtmak olarak adlandırılan, kendir liflerinin sapından ayrılması olayı ise hem bayan hem de erkekler tarafından yapılmaktaydı.

Türkiye`deki bütün iller, kasaba halkı tarafından pazar olarak paylaşılmıştır. Böylece her gün Türkiye`nin dört bir yanına demet demet urgan giderdi.

Kendir sapı olarak alınan ham madde, bütün ailenin ugraşıyla urgana dönüşür. Urgan yapımı, Beyce`de çok eski yıllardan beri sürdürülmektedir.

1939 yılında 90 ton urgan üretilirken, 1990 yılında bu rakam 150-200 tona ulaşmıştır…

Hızlı gelisen teknolojiyle ve işlerde daha kolay yollar ve maliyeti aşağılara çekmek maksadıyla uygulanan yöntemler nedeniyle, Beyce`ye has bu güzel tarihi meslek kaybolma noktasına gelmiştir…

Şu an sadece belirli ailer bu işle meşguller.
kaynak;alıntı
——————————————————————-
KENDİRCİLİK

Kendir (diğer adıyla kenevir) sulu yerlerde yetişen, kullanışlı bir sanayi bitkisidir. Tohumundan yağ, elyafından ise ip, halat ve kumaş yapımında faydalanılır. Eczacılıkta, kozmetik sanayinde, kendir tohumunun yağı kullanılmaktadır. Daha eskilerde uyuşturucu madde olarak esrar yapımında kullanıldığından, kendir ekimi günümüzde gözetim altında olup ürün miktarına sınırlama getirilmiştir.
Kendir veya kenevir yurdumuzun bir çok yerinde yetiştirilmektedir. Az güneşli ve yağmurlu bölgelerimizde yetişen kendir lifleri sertleşmezler. Çok ince ve yumuşak olduklarından ötürü, bu liflerden dokunan bezler de gayet yumuşak ve kullanışlı olurlar. Bol güneşli bölgelerde yetiştirilen kendirlerden elde edilen lifler ise sicim ve halat yapımında yararlanılır. Rize bölgesi bol yağışlı olduğundan burada yetiştirilen kendir liflerinden gayet ince nefis bezler dokunmaktadır. Dokunan bezler dere sularında ve bazen de deniz suyunda beyazlatılır. Bu bölgemizdeki iklim şartları kendir dokumacılığının gelişmesini sağlamıştır. Kastamonu yöremizde yetiştirilen kendirden dokuma yapılmasına rağmen kendir lifleri daha ziyade sicim ve halat yapımına elverişlidir. Rize bezinin tanınması ve yöre insanının geçimine katkı sağlaması kendir üretiminin hacmine bağlıdır. Dokunan keten bezleri pamukluya göre daha dayanıklıdır. Sağlam olur ve ter emme yönünden daha sağlıklıdır.
——————————————————————-

KENDİRİN YETİŞTİRİLMESİ

Kendirin ekimi Mart ayının başı itibariyle yapılır. İki veya üç kez çapalanır. Haziran sonunda boyları 3-4 metreyi bulur. Ağustos sonunda bitki topraktan elle sökülür. Yeşil olarak sökülen kendirler, düzgün bir yüzeye serilerek kurutulmaya bırakılır. Kuruyan kendirler “cergi” denilen demetler haline getirilir. Sonra “ıslak” adı verilen havuzlara yatırılır ve üzerleri baskılanır. Bir hafta suda bekletilen kendir lifleri saplarından ayrılır, cergiler havuzlardan çıkarılır ve tekrar kurumaya bırakılır. Güneş altında kuruyan cergilerin lifleri soyulmak üzere uygun bir yere taşınır. Lif ayırma işlemi daha ziyade kadın emeğine dayanmaktadır. Lifler gövdeden soyularak çıkarılır. Bu lifler ortalama ağırlıkları 2-2.5 kg.’lık yumaklar haline getirilir. Geriye kalan odunsu gövdeye ise “kelek” denir. Bunlar kışın sobalarda ısınmada kullanılır. Kışın kadınlar bu yumakları nemlendirerek (genellikle tükürüklerini kullanırlar) bükerler. Uzun kış günlerinde gecede üç kilo kadar bükebilirler.
Büküm işleminin yapılabilmesi için ortamın nemli olması tercih edilir. Ortam nemli olmazsa sicimi oluşturan kendir lifleri büküldükleri şekli alamadan dağılırlar. Nemli bükülen sicim kuruduğunda büküldüğü şekilde kalır. Mağara ve dere boylarının nemli ortamında “kabiye” denilen çarklarda büküm işlemi erkekler tarafından seri olarak yapılır.

Gaziantep ilimizde çok sayıda bulunan mağaralarda kendircilik yaygın biçimde yapılırdı. Mağaraların nemli ortamı bu mesleğin devamı için çok elverişliydi. Daha sonra bilinçsiz yönetimler, bırakın kendirciliği, ülke açısından da önemli bir yer tutan mağara turizmini dahi düşünmeden bu mağaraları doldurup imara açmışlardır. Bugün Gaziantep’te kalan bir iki mağarada pamuklu bezlerden elde edilen elyafın bükümü yapılmaktadır. Ne Gaziantep’te ne de Fırat nehrine komşu il ve ilçelerde kendir ekilmediğinden bu meslek günümüzde daha sınırlı bir çerçevede Kastamonu ve Rize illerimizde devam etmektedir.

Şanlıurfa ilimizin Birecik ilçesinde de kendircilik Fırat nehrinin her iki kıyısında yapılan önemli iş kolları arasındaydı. Çocukluğumda Gaziantep’ten Şanlıurfa’ya otobüsle giderken yol üzerinde bulunan Birecik köprüsünden bu kendircileri görür, ne yaptıklarını merak ederdim. Gerçekten de saranların kollarının altında tuttukları kendir elyafı yumaklarından çekilen liflerin hep aynı kalınlıkta bükülmesini sağlamak ustalık isteyen bir iştir. Fabrikalarda yapılan naylon halat ve ipler kendir elyafından yapılanların yerlerini asla tutmamışlardır. “Asacaksanız da kendir sicimi ile asın” sözü kendirden yapılan iplerin sağlamlığına bir işarettir. En ince kendir ipi bile en sağlam naylon ipinden daha sağlamdır.

Örneğin, gemileri limanlarda babalara bağlayan halatlar önceleri kendirden yapılırdı.
Araştırmacı kişiliği ile tanınan Birecikli sayın Av. Verdi Kankılıç bize bölgesindeki kendirciliği şöyle anlatıyor.

“Eski bir ticaret merkezi olan Birecik’teki çarşıların ve el sanatlarının çok az bir kısmı tarihi kimliğini koruyarak günümüze kadar gelmişlerdir. Yüksek teknolojiye dayalı modern üretim tarihi el sanatlarından dokumacılık, bakırcılık, kilimcilik, semercilik, köşkerlik gibi mesleklerin yanında kendirciliği de yok olma noktasına getirmiştir. Bu mesleklerin çok azı, az sayıda usta tarafından devam ettirilmektedir. Fırat kıyıları kendir bitkisinin yetiştirilmesine elverişli olduğundan Birecik’te kendirciliğin gelişmesini sağlamıştır.

Kendir bitkisinin lifleri Birecik’teki evlerde de kadınlar tarafından yapılırdı. Daha sonra Fırat’ın iki yakasında kurulan ”Kabiye”lerde önce sicim olarak bükülürdü, ihtiyaca göre halat üretilirdi.”
Babası kendir ustası olan, seksen yaşındaki Birecik’li Mehmet Uğur ile o dönemi ve kendirciliği konuştuk. Biz sorduk Mehmet Uğur yanıtladı.

- Mehmet Bey, bize hatırladığınız kadarıyla kendircilik mesleğini anlatabilir misiniz?
- Babam bu işi yapıyordu. Ama daha önceleri salcıydı. Sallarla Suriye’ye yük taşıyorlardı. 1940’larda Suriye ile kayık ticareti bitince babam da, zaten daha önceleri zaman zaman yaptığı kendircilik işine geri döndü.

- Birecik’te ne zamandan beri kendircilik işi yapılıyordu?
- Çok eski, yani 200 yıldan fazla oluyor. Ama dediğim gibi aşağı yukarı 60-70 yıl önce kıymete bindi. Ta ki 1990 lı yılların başına kadar…

- Peki kendircilik işi neden bitti?
- Her şeyden önce su bitti. Kendir sulak yerlerde yetişir. Birecik’te işlenen kendirin büyük bir bölümü Suruç ovasından geliyordu. Şimdi orada suyun damlası kalmadı. Dolayısıyla kendir ekimi de yapılmamaya başlandı. Ayrıca şu naylon ipler icat oldu…

- Mehmet Bey, babanızın bir gününün nasıl geçtiğini hatırlıyor musunuz?
- Çok iyi hatırlıyorum. Çünkü o zaman Birecik’te her şey kendircilik demekti… Kendirciler çok önemliydi. Babam da saygı gören, iyi bir ustaydı… Çok erkenden kalkılırdı; gece yarısından sabah ezanı arası… Genelde ustalar, işçiler evlerinden birbirlerine seslenerek uyandırılırlardı. Sabahın o sessiz saatlerinde sadece kendircilerin sesleri yankılanırdı.İşe erkenden gitmelerinin nedeni, kendirin serin havalarda yapılıyor olmasıydı. Sabah serinliğinde çok seri bir şekilde çalışılırdı. Kuşluk vaktini aşıp öğlene doğru o günkü işler bitirilmek zorundaydı. Zira hava ısındıkça iplik kuruyordu ve iyi kavranamıyordu. Öğlene doğru babam eve gelip üzerini değiştirerek kahveye giderdi. Özellikle kendircilerin gittiği bir kahvehaneleri vardı. Orada çoğunlukla kendircilikle ilgili olarak konuşulurdu. O kahve her yönüyle adeta bir okul gibiydi…

- Kaç kişi bu işi yapıyordu?
- O zamanlar en az 2000 aile geçimini bu işten sağlıyordu. Diğer bir deyişle Birecik’in hemen hemen hepsi kendircilik işiyle ilgiliydi.

- Kendirciliğin veya kendircilerin kendine özgü bir yaşam biçimleri var mıydı?
- Elbette. Bütün mesleklerde olduğu gibi kendirciliğin de kendine özgü kuralları vardı. Mesela en önemli şey çırak, kalfa ve usta silsilesi geleneğinin hakim olmasıydı. Herkes kendi yerine göre davranmak zorundaydı. Saygı, sevgi çok önemliydi. Bu zincirin en üst halkası olan ustalık o dönemde çok itibar görüyordu. Bir çok olayda mutlaka onlara danışılır, görüşleri alınırdı. Onlar da bunun bilincindeydiler; güvenilir ve dürüsttüler…

- Kendirin daha çok çevre ilçelerde, örneğin Suruç’ta yetiştiğini, oradan buraya geldiğini söylüyorsunuz. Peki neden Birecik?…

- Birecik’in havası Fırat’tan dolayı serin oluyor. Bu da kendir için uygundu. Ayrıca Fırat’tın suyundan çok faydalanılıyordu. Nitekim kendir kırmaya hazırlanana kadar yaklaşık yedi-sekiz gün suya yatırılırdı.

- Söz buraya gelmişken, biraz da kendir imalatından bahseder misiniz?
- Evet. Boyu iki metreyi bulan kendir balyalar halinde Birecik’e, Fırat’tın kıyısına getirilirdi ve akan suya kapılmasın diye üzerine ağırlık konularak suya yatırılırdı. Bu böylece en az bir hafta kadar suda bekletilirdi. Sonra yumuşamış kendir sudan çıkarılır ve kadınlar tarafından kırdırılarak lifleri alınırdı. Bölgede kibrit dediğimiz liflerden temizlenmiş kamışı çeşitli alanlarda kullanırlardı. Mesela, çit olarak, kerpiç evlerin damlarında, o zaman ki kıl çadırların etrafında, yakacak ve sair yerlerde…
Kamışlardan soyulan lifler kurutulur, iyice, tel tel olana kadar dövülürdü. İçlerindeki kıymık gibi yabancı maddelerden temizlenirdi. Sonra ustalar bellerine bağladıkları büyük çıkınlara işlemeye hazır bu lifleri doldurarak, en az 20-30 metre uzunluğundaki bir alanda gidip gelmek suretiyle dolaplarda ham sicim haline getirilirdi. Daha sonra bu ham sicimler kalınlık durumuna göre işlenirdi. Mesela en ince olanına knep denilirdi. Üç tel knep birleştirilip biraz daha kalını olan dumuşki yapılırdı. Bu böylece kalınlık durumuna göre üçer üçer örülerek kalınlaştırılırdı. Bu örme işini de anlatayım sana; üzerinde üç tane delik bulunan kalınca bir tahtadan geçirilen ipler, dolaplara bağlı makaralara gerdirilerek sarılırdı. Her aşamasında ıslatılırdı ve mutlaka serinlikte çalışılırdı.

- Tezgahları yada makineleri nasıldı? Nasıl çalışıyordu?…
- Öyle önemli parçaları falan olan tezgahlar değildi. Hepsi basit, elle yani insan gücüyle çalışıyordu. Bunlara dolap denilirdi. Her dolap bir tezgâhtı. Her tezgahta ise en az 10-12 kişi çalışıyordu.

- Az önce iplik çeşitlerinden bahsetmiştin. Kaç çeşit ip elde ediliyordu?
- Genel anlamıyla üç çeşit. Birincisi inceydi. Çuval, kıl çadır parçaları gibi, yani dikiş işlerinde kullanılırdı. Bu çeşidine knep denilirdi. İkincisi orta kalınlıktaydı, buna da dumuşki denilirdi. Üçüncü cins ise çok kalındı. Genelde gemi halatı olarak kullanılırdı, buna da sitehaşeri denilirdi.

- Kendirin Pazar yeri neresiydi? Üretilen kendir daha çok nerelerde pazarlanırdı?
- En çok civar illerde. Antep, Maraş, Urfa, Hatay gibi civar illere pazarlanırdı. Ha, bu esnafın bir özelliğini daha anlatayım; her yünüyle bir birlerine çok bağlı olmalarına rağmen kimse kimseye Pazar yerini söylemezdi. Bir birlerinden habersiz satışa giderlerdi…

- Kendirciliğin dönemin en önemli işi olduğunu söylüyorsun, peki neden sende bu işi yapmadın?
- Zor bir meslekti. Bu yüzden babam bu mesleği yapmamı istemedi. Yoksa o zamanlar çok para kazanılıyordu…
- Çok teşekkür ediyorum.
Not: Ayrıca Gaziantep’te benzer bir teknikle, Hıdır Uluguduk ve Yaşar Polat adlı iki usta tarafından pamuk elyafıyla iplik üretilmektedir.

kaynak ve resim;M. Ali DİYARBAKIRLIOĞLU
Ressam

Dokumacılık Sanatı

Türklerin Halı Sanatı

Türklerin geleneksel sanatı olan halı, sanat tarihimizde haklı olarak seçkin bir yere sahiptir. Türk halı sanatı, Türk tarihinin akışı içinde biçimlenmiştir. Halıya dokuma sanatı içinde karakterini veren düğümlü teknik, ilk kez Orta Asya�da Türklerin bulunduğu bölgelerde ortaya çıkmış, gelişimini Türklerle sürdürmüş ve tüm İslam dünyasına Türkler tarafından tanıtılmıştır.

Bu geleneksel sanatımızın varlığından, sağlam tekstil motifleri ve düğüm tekniği ile günümüzde de söz edebiliriz. Türk halısının bu teknik özellikleri, düzenli ve sürekli gelişmesinin en büyük dayanağı olmuştur. Düğümlü halıların çok uzun bir geçmişi vardır. Bu tekniğin bulunuşu, göçebe bir kavmin daha kalın ve ısıtıcı bir zemin bulmak arzusu gibi, pratik bir nedene dayanmaktadır.

Buluntular, düğümlü halının ilk kullanıldığı yerin Orta Asya olduğunu göstermektedir. Önemli olan,daha sonra büyük sanat değeri kazancak olan bu dokuma biçiminin, Türklerin bulunduğu bölgede ortaya çıkmış olmasıdır. Altayların eteğinde, Pazırık kurganlarının birinde bulunmuş olan halı, konunun uzmanlarını çelişik düşüncelere yöneltecek teknik ve dekoratif özelliklere sahiptir. Türk düğümü tekniği (Gördes düğümü) ile yapılmış olması, Türk halı sanatının geleneksel tekniğinin çok eski bir geçmişe dayandığını göstermektedir. Bugün için tek örnek olan bu halıyı, Hun Türklerine ait kabul etmek, hem bulunduğu yer hem de tarihlendirme bakımından -M.Ö. 3. ile 1. yüzyıl arası- uygun görülmektedir.

Bu halının bulunmasından önce bilinenen eski düğümlü örnekler ise, Doğu Türkistan�da ele geçmiş olan küçük parçalardır. Bu örnekler, M.S. 3. ile 6. yüzyıl arasına tarihlenirler. Tek argaç üzerine açık düğümleme tekniği ile yapılmış olan bu halı parçaları, yalın geometrik motifleri ve parlak renkleri ile dikkati çekerler.

Bu tarihlerden sonra, buluntu açısından yine uzun bir boıluk dönemi vardır. Ancak, 8. 9. ve 10. yüzyıllarda İslam kaynaklarında söz edilen halıların gerçek düğüm tekniğinde olduğu ispat edilemez. Mısır�da Eski Kahire�de (Fustat) bulunan bazı parçalar, Orta Asya�da bulunan halı örnekleri gibi, tek argaç üzerine düğümleme tekniği ile yapılmıştır. Yalnız, Abbasi dönemine ait kabul edilen bu parçaların Mısır�da mı yapıldığı, yoksa başka yerlerden mi ithal edildiği açıklığa kavuşmamıştır. Ancak, baklava biçimi desenleri ile Orta Asya örneklerine benzemektedirler. Bu, önemli bir durumdur. Çünkü 9. yüzyıl Abbasi sanatında, özellikle de Samarra kentinde, Türklerle gelen etkiler söz konusudur. Düğüm tekniğinin de İslam sanatına, bu yolla girmiş olduğu söylenebilir. 11. yüzyıldan itibaren Horasan�dan inerek ıran�a egemen olan Selçuklular, düğümlü halı tekniğini tüm Yakındoğu�ya tanıtmışlardır. Ne yazık ki, Selçukluların ıran�daki egemenlikleri döneminden günümüze hiçbir örnek gelmemiştir.

Elimizdeki gerçek Türk düğümlü halıların, ilk kez Anadolu Selçukluların başkenti Konya�da bulunmuş olması, çok önemli bir temellendirme olanağı sağlamaktadır. Anadolu�da Türk halı sanatı, 13. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar düzenli ve sürekli bir gelişme göstermiş, her gelişmede ise yeni yeni halı tipleri ortaya çıkmıştır. Bu gelişme zincirinin ilk büyük halkası ise Anadolu Selçuklu dönemi halıları olmuştur. Bu halıların Konya Alaeddin Camii�nde bulunmuş olan sekiz tanesi, bugün İstanbul Türk ve İslam Eserleri Müzesi�ndedir. Bundan başka Beyşehir Eşrefoğlu Camii�nde bulunan üç halının ikisi Konya Müzesi�nde, uzun zamandan beri kayıp olarak bilinen bir tanesi de ıngiltere�de keir Kolleksiyonu�ndadır. Ayrıca, Mısır�da (Fustat) bulunan 100�e yakın parça içinde yedi tanesi, Selçuklu halısı olarak belirlenmiştir. Bunlar bugün ısveç müzelerindedir. Türk halı sanatının ilk parlak dönemini tanıtan bu 18 halı, zeminde sonsuz biçimde sıralanan çeşitli geometrik ve stilize bitkisel motifler, olgun renkler ve belirleyici özellikleri olan iri kufî yazılı kenar şeritleriyle büyük bir yaratıcı gücü yansıtırlar. Kaynaklarda hayranlıkla söz edilmeleri ve dışarıya ihraçları da üstünlüklerinin bir başka kanıtıdır.

Türk halı sanatına 14. yüzyılın başından itibaren, stilize hayvan figürlerinin süsleyici motif olarak katıldığı görülür. ılk örneklerini daha 14. yüzyıl başında Avrupalı ressamların yapıtlarında gördüğümüz bu halıların orijinallerinin de bulunması, Türk halı sanatında ikinci bir dönemin başladığını göstermektedir. Bu halılarda, hayvan figürlerinin yanı sıra, Selçuklu halılarındaki bazı geometrik motifler, özellikle kufî yazılı kenar şeritleri kullanılmaya devam edilmiştir. Bu yolla birbirine bağlanarak gelişen halı tiplerinin ilk örneği verilmiştir. Hayvan figürlü halılar, Türk halı sanatının gelişme zincirinin ikinci halkasını oluştururlar. Bu zinciri 15. yüzyıla uzatan en önemli örnekler, Doğu Berlin�deki Ming Halısı, Stockholm�deki Marby Halıları ile İstanbul ve Konya�daki kuş figürlü halılardır.

15. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, Avrupa resimlerinde görülen hayvan figürlü halıların yerini, geometrik ve soyut bitkisel motifli örnekler almaya başlar. Hayvan figürleri kaybolur, örnekler kare ya da dikdörtgen bölümler içine yerleştirilen sekizgen ve baklava biçimlerini dolgular. �ılk dönem Osmanlı halıları� adı altında topladığımız bu örnekler, ilk kez ıtalyan ressamların tablolarında görülmesine rağmen, halı literatürüne yanlış bir biçimde Alman ressam Holbein�ın adıyla geçmişlerdir.

Holbein Halıları dört tipe ayrılmaktadır. Birinci tip, soyut bitkisel motiflerden oluşan baklavaların kaydırılmış eksenler üstüne alternatif olarak yerleştirilişini verir. Kenar şeridi olarak kullanılan örgülü kufî yazı da Selçuklu geleneğini sürdürmektedir. Aynı şemada olan ikinci tip ise geometrik motiflerin yerini tümüyle soyut bitkisel motiflerin almasıyla seçkinleşir. Holbein aslında bu halı tipini hiç resimlememiştir. Buna karışlık, Venedikli ressam Lorenzo Lotto tarafından resimlendiği için, son zamanlarda halı literatüründe Lotto Halıları olarak adlandırılırlar. Bu iki tip halının, daha sonraki Uşak halıları ile olan teknik ve motif benzerliklerinden dolayı, Uşak bölgesinde yapılmış oldukları kabul edilir. Üçüncü tipteki halılarda ise, eşit büyüklükte kare ve dikdörtgenlerin üst üste sıralandığı bir bölümlemeyle karışlaşırız. Bu nedenle üçüncü tipteki örnekler hayvan figürlü halıların kompozisyon düzenine bağlanırlar. Ortada yer alan sekizgenin içinde de yıldız ya da girift geometrik biçimler bulunmaktadır. Dördüncü tip halılar ise bir önceki tipin değişik bir çeşididir. Büyük bir sekizgenin çevresinde daha küçük sekizgenlerin gruplaşmasını vermektedir. Geometrik biçimler ve özellikle kufî yazıdan geliştirilmiş kenar şeritleri, Selçuklu geleneğini yaşatmaktadır. Üçüncü ve dördüncü tip halılar, Bergama bölgesinin ürünleridir. Daha sonra ortaya çıkacak olan Bergama halılarına geçişi sağlayan bu örneklerle gelişme zincirinin üçüncü halkası da tamamlanmıştır.

Türk halı sanatının klasik dönemi olarak kabul edilen 16. ve 17. yüzyılda yeni bir biçimler dünyasının kapıları açılmıştır. Selçuklu halılarının sağlam geometrik motifleriyle oluşan ilk parlak dönemin yerini, 16. yüzyılda madalyon motifi ve çeşitli zengin bitkisel kompozisyonların yer aldığı ikinci bir parlak dönem almıştır. Bu motifler, Türk halı sanatına yepyeni bir zenginlik kazandırmıştır. Dönemin halıları iki grupta toplanmaktadır. Birincisi, Uşak Halıları adını alan çok geniş bir gruptur. Bu halılarda madalyon motifi esas olmuş, madalyon biçimlerine göre �Madalyonlu� ve �Yıldızlı� Uşak halıları olmak üzere iki tip ortaya çıkmıştır. Bu halılarda madalyonlar zemin üstünde, tüm Türk halılarına temel olan sonsuzluk ilkesine göre yer alırlar. Bu gruba giren halılar varlıklarını, çeşitlenerek 18. yüzyıl sonuna kadar sürdürmüşlerdir. Özellikle 16. yüzyıl ıtalyan, 17. yüzyıl Flaman ve Hollanda ressamlarının tablolarında görülürler.

Bu halılarda büyük bir motif zenginliği karışmıza çıkar. Özellikle sembolik bir kudret motifi olan kaplan ve panter postunun yanında, üç benek ve bulut motifleri de bu zenginliği yaratan formlardır. Ayrıca, iki yaprak arasında kalan renkli zeminin kuşa benzemesi nedeniyle �Kuşlu halı� olarak adlandırılan örnekler ve bazı çiçekli halıların tümü, Uşak halıları olarak genel bir ad altında toplanırlar. Bu örnekler de Türk halı sanatının gelişme zincirinde dördüncü halkayı oluşturur.

16. yüzyılda klasik Osmanlı halıları adı altında toplanan ikinci grubu ise, Saray Halıları oluşturur. Bu, Türk halı sanatında yeni bir tekniğin ve tümüyle natüralist çiçek motiflerinin görüldüğü bir gruptur. Öteki Türk halılarından farklı olarak, Osmanlı saray halılarında ıran düğümü (Sine düğümü) kullanılmıştır. Bunun nedeni de zengin bitkisel motiflerin, hançer biçimli kıvrık yaprakların, lale, sümbül, karanfil, bahar dalı gibi çiçeklerin bu teknikle daha kolay olarak işlenebilmesidir. Bu halıların yapıldığı ilk yer olarak, 1517�den sonra Osmanlı İmparatorluğu sınırlarına katılmış olan Kahire kabul edilir. Bu halılar İstanbul sarayından gönderilen desenlere göre, Mısır�da bulunan, ipeğe benzer ince bir yünle yapılmıştır. Ama 1585 tarihli bir fermanda belirtildiği gibi, Sultan IŞI. Murad 11 halı ustasını yeterli yün malzeme ile birlikte Mısır�dan İstanbul�a getirtmiştir. Bu ustalar, İstanbul�da saraya bağlı bir atölyede, ya da o dönemde ipek kumaşları ile ünlü Bursa�da çalışmış olmalıdırlar. Çünkü bu tarihten sonra halıların malzemesinde bir değişiklik olmuş, argaç ve arışlarda ipek kullanılmaya başlanmıştır.

Osmanlı saray halılarında sonsuza değin uzanan zemin deseni esastır. Madalyon motifi ise bu zemin üzerinde ikinci derecede önemlidir. Bu dönemde halılar, Osmanlı saray üslubunu oluşturan saray nakkaşlarının çizdikleri desenlere göre yapılmıştır. Bu örnekler, dönemin kumaş, kilim, çini, tezhip ürünlerinde görülen üslup birliğinin halı sanatındaki temsilcileridir. Bu halılar, 18. yüzyıla kadar tutarlı bir üslupla yapılmışlar, ama daha sonra inceliklerini yitirmelerine rağmen natüralist görünüşlerini koruyacak biçimde varlıklarını sürdürmüşlerdir. Temelde geleneğe bağlı olan bu halılar da Türk halı sanatının gelişme zincirine beşinci halka olarak katılmıştır. Türk halı sanatı, 18. yüzyılda başlayan gerilemeye, köklü bir geleneğe bağlanan sağlam teknik ve zengin motiflerle bir süre karış koymuş, gelişimini halk sanatının yalın ama sevimli üslubu içinde 19. yüzyılda da sürdürmüştür.

1844�te Sultan Abdülmecid tarafından kurulan Hereke�deki kumaş tezgahlarına, 1891�de Sultan II.Abdülhamid zamanında 100 kadar halı tezgahı da eklenerek, Osmanlı saray üslubundaki halıların yeniden yapılabilmesi için bir atılımda bulunulmuştur. Bugün, Sümerbank�a geçmiş olan bu tesislerde hala çok kaliteli halılar yapılmaktadır. Bunun dışında, bugün bütün Anadolu�da, özellikle de Kayseri, Sivas, Konya, Kırşehir ve civarı, başta Isparta olmak üzere Batı Anadolu�daki eski halı merkezlerinde (Uşak, Bergama, Kula, Gördes, Milas, Çanakkale) ve Doğu Anadolu�da bu geleneksel sanatımızın yaşatılması yolunda çalışmalar yapılmaktadır.

Biraz da Türk halı sanatı içinde önemli bir yeri olan seccadelerden söz edelim. Bu önem, büyük ölçüde, seccadelerin namazlık olarak kullanılmalarından gelmektedir. Seccadelerin en erken örnekleri 15. yüzyılı kadar inmektedir. Saf seccade adı ile tanınan ve camilerdeki mihrap nişi motifinin yan yana sıralanması ile oluşan örnekler, 16. yüzyılda da yapılmıştır. Saf seccadelerin önemi, camilerde sıra (saf) halinde namaz kılmaya çok uygun olmalarından gelmektedir. Bu tipin en görkemli örnekleri, 16. yüzyıl Uşak Seccadeleri�dir. Bu seccadelerde mihrap nişi daha kıvrımlı hatlar kazanmış, nişin tepesine bir kandil motifi konulmuş, ayakların basacağı yerler belirtilmiştir. Gerek mihrap nişi köşelerinde gereksekenar şeritlerinde saray seccadelerinden gelen lale, sümbül, karafil gibi bitkisel motifler ve çiçek açmış bahar dalları yer almaktadır. Bu üsluptaki seccadeler 17. yüzyıl ortalarına kadar yapılmıştır. Uşak seccadelerinin bir türü de Transilvanya tipi olarak adlandırılan örneklerdir. Çoğu Transilvanya bölgesinde bulunduğu için bu adla anılırlar. Bu seccadelerin en dikkati çekici özelliği ise kenar şeritlerinde kartuş dediğimiz motifin bulunmasıdır.

Türk seccadeleri içinde en karakteristik örnekler, 17. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Bunlar arasında en zengin grubu, Türk düğümüne adını veren Gördes Seccadeleri oluşturur. Kırmızı ve mavi renklerin egemen olduğu mihrap nişinde, kandil motifi yerine kimi zaman ibrik ya da çiçek demeti de kullanılmıştır. Kıvrımlı mihrap nişi, iki yanda sütunçelerle taşınmaktadır. Mihrap nişi dolgularında ve köşegenlerde yer alan çiçek açmış bahar dalları ile stilize çiçekler, Osmanlı saray halılarının etkisini yaşatmaktadır.

17. yüzyıldan itibaren karışmıza çıkan Kula Seccadeleri, Gördes seccadelerine benzemekle birlikte mihrap nişleri daha yalın, renk tonları ise daha açıktır. Kula seccadelerinin en önemli özelliği, kenarlarında yer alan birkaç sıralı şeritlerdir. Kula seccadelerinde mihrap nişi yalın olan örneklerin yanı sıra, niş zemininde belirli bir düzene göre işlenmiş stilize çiçeklerin yer aldığı örnekler de vardır. Kimi örneklerde ise mihrap nişinin ortasında yer alan ve ters duran bir vazo motifinden çıkan stilize çiçeklerle ince uzun mihrap nişi tümüşle doldurulmuştur.

Mihrap kemerinin kademeli olduğu Ladik Seccadeleri�nde, mihrap nişinin içi sütunçelerle iki ya da üç bölüme ayrılmıştır. Bir başka özellikleri de mihrap nişinin bazen altında, bazen de üstündeki sivri dilimli bölemlerden çıkan stilize lale formlarıdır. Ladik seccadelerinde, İslamın temizliği ile ilgili ibrik, tarak gibi motifler de bulunur. Parlak kırmızı ve mavi renkler, en önemli özellikleridir. Çoğu örneklerde ise, Osmanlı saray halılarında görülen lale, sümbül, karanfil motiflerinden oluşan ve �Ladik bordürü� adını alan karakteristik bir bordür deseni bulunmaktadır.

Milas Seccadeleri ise, daha çok sarı, kahverengi, turuncu ve mavi renklere sahiptir. Milas seccadeleri arasında mihrap içi, stilize bir hayat ağacı motifi ile dolgulanmış örnekler de vardır. Bir başka tür, parlak renkleri ve geometrik motifleriyle seçkinleşen Bergama Seccadeleri�dir. En önemli özellikleri ise, mihrap nişinde alttan ya da üstten girinti yapan bir formun bulunmasıdır. Konya yöresi seccadeleri ise çeşitli formları ile büyük bir zenginlik gösterir. Genellikle geometrik desenleri vardır. Hayvan postu üzerinde de namaz kılınabildiği için, post motifi Konya yöresi seccadelerine girmiş ve daha çok da �Benekli postlar� kullanılmıştır.
not
kaynak ;internet içeriklidir.
——————————————————————-

Denzili’de Dokumacılık;

Denizli’de dokumacılığın kökeni, Antik dönemlere dayanır. Bu temel uğraş, Çürüksu ve Büyük Menderes vadilerinin, Türkler tarafından iskan edilmesinden sonra da gelişerek devam etmiştir. Dokumacılığı, genellikle kadınlar yapmaktaydı. Çürüksu ovasında yetiştirilen kaliteli pamuklar, iplik haline getirilir; ceviz yaprağı, soğan kabuğu, palamut, sumak, mazı, birçok ot ve köklerden elde edilen boyalarla renklendirilmekte, yörede beslenen uzun ve ince tüylü bir koyun cinsinden elde edilen yünlerden de zarif yünlü kumaşlar dokunurdu. Her iki türdeki iplik elyafının iyi nitelikli oluşu ve kuvvetlice eğrilmesi, kumaşın kaliteli ve uzun süre dayanmasını sağlıyordu.

Bu kumaşlar yapıldıkları kentin adı ile anılır, yurtiçi ve yurtdışı pazarlara da ihraç edilirdi. İbni Batuta’ya göre burada eşi benzeri olmayan altın işlemeli pamuklu elbiseler dokunurdu. Osman Gazi’nin kişisel eşyaları arasından, Denizli tülbentleri, saray kadınları için iç çamaşırlık ince beyaz bezler, bayraklık kırmızı kumaşlar, şalvar çıkmıştır.İshak Fakih, XlV.yy.ın ikinci yarısında Osmanlı Sultanı l. Murat’a ve Germiyanoğlu Süleyman Şah’ın kızının Yıldırım Beyazıt ile evlenmesi nedeniyle, Denizli’den alemli ak bezler alındığını söylemektedir. XVll.yy.da Denizli’yi ziyaret eden Evliya Çelebi’de, Akdağ’ın beyaz pamuk bezinin, Acem ve Musul bezinden daha ince olduğunu yazmaktadır. Bu ifadesine göre, kumaşların o dönemde dünyada üretilen kumaşlarla yarışacak düzeyde olduğu anlaşılıyor. XlX. yy.ın başlarına değin Denizli’de dokumacılık gerçek bir sanat niteliği taşımaktaydı. Bu dönemde bölgedeki bez gereksinimini, tamamıyla yöredeki üreticiler karşılıyordu.

Osmanlı İmparatorluğu’nun açık pazar durumuna gelmesinden önce Denizli’de yetiştirilen pamuk, geleneksel yöntemlerle işlenirdi. Dokuma için gerekli iplik bu yolla sağlanırdı.Daha sonra çoğu İngiliz kaynaklı iplik ve pamuklu dokumaların ithali, pamuk üretimini ve el dokumacılığını olumsuz etkiledi. Yerli kumaşlar ithal malların rekabeti ile karşı karşıya kaldılar. Denizli’ye ilk yabancı dokuma 1872′de girdi. Japon ürünlerinin yerli ürünle rekabeti 1920 lerin sonlarına değin sürdü.

1914′ten önce Denizli dokumaları renk ve desenleriyle üstün nitelikte ürünlerdi. Her bölgenin ünlü dokumaları olduğu gibi, kimi ustaların kendi adlarıyla bilinen ürünleri de bulunuyordu. 1. Dünya Savaşı’nda askere giden ustaların yerleri boş kalmış, dokumacılık yer yer durgunlaşmıştır. Yumağını bitirmeden askere giden ustaların yumakları, yıllarca asılı kalmış, bu işi devam ettirecek usta bulunamamış ve kimi yerlerde dokumacılığı kadınlar sürdürmüştür. Savaş sonunda sağ kalabilen ustalar geri dönerek bu sanatı canlandırmışlarsa da eski niteliğine ulaşamamıştır.

El dokumacılığı bu dönemde yaygın biçimde evlerde ve atölyelerde yapılmaktaydı. 1927′de dokuma tezgahı olmayan ev yok gibiydi, ayrıca 423 dokuma atölyesi vardı.

Denizli merkezi dışında, Buldan, Sarayköy, Babadağ, Tavas, Kızılcabölük ve Kale’de köklü, gelişmiş bir dokumacılık bulunmaktadır. Özellikle Babadağ, Kadıköy dokumalarıyla, Buldan ise beziyle Anadolu’da ün salmıştır. Dokumacılığın büyük çoğunluğunu yatak çarşafları ve alacalar oluşturur. Basmacılık ve kuşakçılık en gelişmiş tekstil dallarından biriydi. Ayrıca kimi köylerde yünden “Kılçar” denilen şalvarlık dokunurdu.

Serinhisar’da yünden menevrek, kılçar, çakşırlık, kara kuzu yönünden şalvarlıklar dokunurdu. Bekilli ve Çal’ın Ortaköy köyünde ak bez ve alaca bezler imal edilmiştir. Bürgü, bohça, perde, yastık kılıfı işlemeleri Buldan ve diğer bazı köylerde üretilmiştir. Güney ilçesi Eziler ile Çal’ın Süller kasabasında halı ve kilim dokumacılığı gelişmiştir. Halı, kilim, heybe, torba, çul, çuval, seccade gibi kaba dokuma sanayi ürünlerinin tarihi de çok eskilere dayanmaktadır. Halıcılık, Yatağan, Bozkurt, Çal ve ilçelerinde gelişmiş bir sanattır. Süller kasabası da kilimleri ile ünlüdür.

Acıpayam’ın Yeşilyuva kasabasında 1960 dan önceki yıllarda yolluk, kilim, heybe ve torba dokuyan basit tezgahlar bulunmaktadır. Bu ilkel tezgahlarla kasabanın ihtiyacı karşılanırdı. Bu dokumalardaki ipler evlerde eğrilir ve boyanırdı. Bugün kasaba yün ip boyama ustaları vardır ve eski yöntemle ipleri boyamaktadırlar. Kadınlar da kilim ve yolluk dokumaktadırlar.
kaynak;/www.denizli.gov.tr

——————————————————————

-KİLİMCİLİK

Kilim, havsız1, atkı yüzlü ve çeşitli motiflerle dokunan bir tür döşeme yaygısıdır. Cicim, sumak ve zili kilimle genellikle karıştırılan diğer yaygı türleridir. Bu saydıklarımızın dokuma teknikleri kilimin dokuma tekniğinden farklıdır. Kilim ile aralarındaki en büyük fark ise cicim, sumak ve zilinin her iki yüzünün aynı olmamasıdır. Halı, cicim, zili, sumak türü dokumalar kirkitli2 dokumalardır. Bununla birlikte bazı yörelerimizdeki kilim dokumalarında da kirkit kullanıldığı görülmektedir.

Kilim göçebe kavimlerin kullandığı dokumaların başlıcasıdır. Kilimin halıdan ayrılan özelliği, deseninin ve yüzeyinin halıdaki gibi çözgülerin üstüne tek tek atılan ilmiklerden ibaret olmayışıdır. Kilim, çözgü aralarında sürekli gidip gelen renkli atkı yumaklarıyla ya da mekiklerle dokunur. 3 Kilimin yüzeyi bu sayede ince ve düz görünümünü kazanır; arka ve ön yüzü arasında fark olmaz. Dokuma tekniğinden dolayı kilim desenleri geometriktir. Bu desenler doğadan var olan şekillerin dokumacı tarafından yorumlanarak kilime uyarlanması ile meydana gelirler. Bu yorumlama ve kişiselleştirme sürecine “stilize etmek” de denir. Dokumacı açısından bir tür “kendini ifade etme aracı” olarak ele alabileceğimiz bu motifler zaman içinde anlatımcı niteliklerinden uzaklaşarak belli yörelerle özdeşleşmişlerdir.

Kilimin ana maddesi yün, pamuk, keçi kılı veya ipektir. Atkısı ve çözgüsü yünden olmakla birlikte atkısı yün veya çözgüsü pamuk ipliğinden yapılabilir. Kilimin desenleri arasında gidip gelen çeşitli renklerdeki atkılar diğer desenin sınırına ulaştıklarından kendi sınırındaki en son çözgü ipine dolanır. Bu aşamada atkı, dokumacının mekiği ile geri döndürülür ve bu nedenle diğer renk atkısı ile kendisi arasında dikey çizgilerden oluşan yarıklar meydana gelir. Dokuma tekniğinden kaynaklanan bu küçük yarıkların açık bırakılması veya değişik yöntemler kullanılarak kapatılmalarıyla farklı kilim çeşitleri ortaya çıkar. Bununla birlikte yarıkların boyutları 1 cm.yi aşmamalıdır; aksi halde kilim kullanışlı olmaz ve dönüş yerlerini doldurmak zorlaşır. Bir başka dokuma şeklinde ise her iki renk çözgüsünün birleştiği çizgide her renk atkı diğer rengin çözgüsüne geçer ve geri dönerse yarık oluşmaz. Bu dokuma tekniğinde iki renk arasındaki dikey çizgi bir tür fermuar geçişini andırır. Anadolu’da en çok uygulanan kilim dokuma tekniğidir. Bir diğer kilim dokuma tekniğinde ise her renkteki atkılar her sırada birbiriyle kenetlenir.

Bu işlem bir sonraki gidiş-gelişte de yinelenir. Zahmetli olan bu teknik kilimcilikte fazla kullanılmaz. Kilim dokuma tekniklerine son bir örnek olarak kirkitle atkıların yer yer sıkı, yer yer de gevşek bırakılmasına dayanır. Bu yöntemle kilimde eğri ve yatay kıvrımlar elde edilir. Atkıların çözgü aralarında yer yer gevşek bırakılması kilime farklı bir görünüm kazandırır. Bütün bu teknikler aynı kilimde bir arada olabildiği gibi tek bir teknik tek bir kilimde de kullanılabilir.

KİLİM TEZGAHI

Kilim tezgahları genel anlamda halı tezgahlarına benzerler. Bununla birlikte Güneydoğu illerimizde üretilen kilimler daha farklı tezgahlarda dokunurlar; bu tezgahlar alaca tezgahlarına da benzerler. Eni 150 cm., boyu 75 cm. ve derinliği de 100 cm. olan çukurlara kurulurlar. Bu tezgahlarda bulunan parçalardan bazıları yöresel isimleriyle şöyledir: Kütük, selmin, maber, halaka, ense kazığı, direzin, kücü, tarak, mekik, mitit, defe, akıldak, mıhlı vb. Alaca tezgahının kilim tezgahından farkı, kilim tezgahında dokunan bezin sertliğini ayarlayan bir taş bulunmasıdır. Bu tür bir parçanın bulunduğu tezgahlara “çekmeli tezgah” adı verilir. Bez ve benzeri kumaşlar bu tür tezgahlarda dokunur. Bu konuya başka bir yazımızda daha detaylı biçimde değineceğiz.

Kilimlerde kullanılan renkler, motifler ve teknikler kilimin ait olduğu ve dokunduğu yörenin geleneklerini, tarihini, kültürünü yansıtır. Genel anlamda kilimde bulunan her öğe yörenin folklorundan doğrudan etkilenir. Dolayısıyla her yörenin motif ve rengi birbirinden az veya çok farklılık gösterir ve kilimler çoğunlukla dokundukları yerin ismini taşırlar; Siirt kilimi, Isparta kilimi, Yozgat kilimi, Uşak kilimi vb. Anadolu kilimlerinde yeşil, turuncu, mavi, lacivert ve kırmızı en çok gözlemlediğimiz renklerdir. Açık renk zemin üzerinde göz alıcı özellikteki bu renkler halkımız tarafından ziyadesiyle tercih edilmektedir.

Orta Asya’da sürdürülen araştırmalarda, göçebe halde yaşayan Türklerin çeşitli kilim teknikleriyle oluşturdukları dokuma parçaları bulunmuştur. Bu bulgular Türklerin yaşamında kilimin çok eskilere dayanan bir geçmişinin olduğuna işaret etmektedir. Kilim dokumacılığının Anadolu Selçuklu döneminde de gelişmiş olduğunu görüyoruz. Ne var ki yünlü açkıların saklanması ve korunması çok zor olduğundan bu konuda yeterince eski somut bulgulara nadiren rastlanmaktadır. Bilinen en eski Anadolu kilim bulguları 16. yy.a aittir. Anadolu’da yaşamış olan diğer toplulukların dokuma tekniklerine Türkler kendi renk ve motiflerini de katarak geniş bir yelpaze içinde çeşitli ve değerli kilim örnekleri bırakmışlardır. 16. yy. kilim örneklerindeki desen ve renkler çini, dokuma ve halılardaki renk ve motiflerle benzerlik göstermektedirler. Kilim dokumacılığının Anadolu’nun hemen hemen her yöresine yayılmış olduğunu iddia etmek yanlış olmaz. Kilimde çokça kullanılan kök boyanın yanı sıra 18. yy.dan itibaren sentetik boyalar da kullanılagelmiştir.

Toplumumuzda Isparta ve Siirt kilimleri akıllarda öncelikli yer etmiş kilimler olmakla birlikte bu meslek özellikle Niğde, Manisa, Bergama, Konya, Gaziantep, Malatya ve Afyon yörelerimizde de gelişmiştir. Günümüzde ise Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın kilim tezgahı kurulmasına yönelik kullandırdığı kredilerin yanı sıra kilim öğreti kurslarının, günümüz kilimciliğinin yaşamasına önemli katkısı olduğu söylenebilir. Bu teşvikler ile birlikte kilimin yapı ve kullanım alanı itibariyle güncelliğini koruması ve gerek turistik, gerekse yurt içi talebin tükenmemesi kilimciliği günümüzün teknoloji yoğun üretim biçimleri karşısında yaşatan unsurlardır. Bu açıklamalardan sonra Antalya ilimizin Gazipaşa ilçe belediyesinde arşiv memuru olarak çalışan ve kilim dokumasında usta bir isim olan Hatice Yılmaz ile yaptığımız söyleşiye geçebiliriz.

Sayın Hatice Yılmaz, kilim nedir ve nasıl dokunur, anlatır mısınız?
Gerçek yün kilimler yılda bir kırkım yapılan koyun yününden dokunur. Kırkım yapılan yünler yıkanır, kurutulur. Elle veya yay yardımıyla elyaf haline getirilir.

Hemen soralım, yay nedir?
Yay, hallaçların kullandığı bir alettir. İlat, çirgi ve kiriş denilen üç parçadan oluşur. Kiriş, sağlam ipe benzer ve deriden yapılır.

Bu yünleri nasıl eğiriyorsunuz ve nasıl boyayıp dokumaya hazır hale getiriyorsunuz?
Renkler hususunda, nar kabuğundan saman sarısı rengi, ceviz kabuğundan koyu kahverengi, şimdi adını hatırlayamadığım çalıya benzeyen bir bitki kökünden de kırmızı boya elde ediyoruz. Yeşil rengi ise ceviz yaprağı ve koyun yünü kirinin karışımından elde ederiz. Yün boyarken tuz katmamızın nedeni boyanın uzun ömürlü olması içindir. Yün elyafını kirmanla ya da çıkrıkta bükerek ip haline getiririz. Kelepler haline getirilmiş bu ipler kök boya hazırlanmış kazanlarda boyanır. Fazla boyanın gitmesi için iyice yıkanır ve kurumaya bırakılır. Kuruyan keleplerden çift taraflı kilim dokuyacaksak küçük melikler tek taraflı dokuyacaksak da küçük melikler hazırlanır. Melik dediğimiz nesne uzunluğu yirmi santimetre kadar olan yün yumaklarıdır. Bu melikler kilim dokunurken çözgü arasından geçirilerek kilim dokumasında atkı görevini yaparlar. Kilimin çözgüsünün hazırlanışı da uzun bir uğraşıdır.

Kilim tezgahını biraz tarif eder misiniz?
Kilimlerimizi halı tezgahına benzeyen tezgahlarda dokuruz. Çulhacılık kilimlerinin atkıları ve çözgüleri tek kat ip bükümlerinden olur. Dokuma tezgahlarının çalışması buna imkan verir.Bu durumdan dolayı dokunan kilimler de ince düşer. Gaziantep yöresi kilimleri bu tür kilimlere örnektir. Bizim atkımız da çözgümüz de çift kat bükülmüş iplerden oluşur. Dokuduğumuz kilimlerimiz atkısız halılara benzer.Yukarıda da belirttiğim gibi bizim tezgahlar halı tezgahına benzer.

Siz kilim dokumayı nerede ve kimden öğrendiniz?
Bizim aile 200 yıla yakın bir süreden beri kilim dokurmuş. Ben de ilkokula giderken öğrenmiştim. Anneme yardım ederdim. Evlendikten sonra da kilim dokumayı bırakmayıp devam ettim.

Kilimlerinizde kullandığınız motifleri kaynakları nelerdir?
Ziyadesiyle geleneksel desenlerimizden yararlanıyoruz ya da daha önce dokunan kilimlerden esinlenerek yeni desenler üretiyoruz. Aslında kilimde bulunan her bir motif, o yöre halkının geleneklerinden, yaşantısından, kısaca folklorundan bir parça yansıtır. Bizim kilimlerimizde de kullandığımız motifler için de aynı şey elbette geçerlidir. Deve gözü, keklik ayağı, kaplumbağa, kelebek, yarasa veya tavşanlı, Gazipaşa’da kullanılan ve benim şu an aklıma gelen başlıca motif çeşitlerimizdendir. Her bir motifin taşıdığı ayrı bir anlam vardır.

Bir kilimi ne kadar zamanda dokursunuz?
Ortalama 3 m.*1.5 m. ölçülerinde olan bir kilim yaklaşık 6 ayda dokunur. Yukarıda kısaca değindiğimiz kilim dokuma serüveni ise neredeyse bir yıl alır. Ne kadar emek isteyen ve zahmetli bir iş olsa da iyi saklanıp korunduğu takdirde kilim yüzyıllarca saklanabilir. Benim anlattığım gibi dokunursa bunun maddi değeri parayla ölçülemez. Kök boya ile yapılan bir kilim daha uzun bir zamanda meydana gelir; bu şekilde dokunması ise daha zahmetli bir iştir. Mevsimine göre 6 ile 12 ay sürebilir.

Kilimleri dokurken tekniğine, motiflerine siz mi karar verirsiniz?
Sipariş üzerine dokunmadığı sürece, desenine ve dokuma tekniğine biz karar veririz. Kilimler çift ve tek taraflı olmak üzere ikiye ayrılır. Çift yüzlü kilimlerde aradan çift kat atkı geçmez. Tek taraflı kilimlerin arasına dokurken çift katlı ip geçirilir. Bu işlem kilimin çözgüsü bitene kadar sürer gider. Antalya Gazipaşa’da tek yüzlü kilimlerde, deve gözü, eyer kaşı, top eyer kaşı, cınnah ve pıtrak gibi motifler kullanılmıştır. Çift yüzlü kilim motifleri de farklıdır ve yöreye göre değişir ya da dokuyan kişinin ait olduğu kültüre göre değişir. Bu kilimlerde genellikle kuş motiflerini işledikleriniz söylersem yanlış olmaz. Keklik ayağı, kaz ayağı, yarasa, kaplumbağa, yılan, ceylan ve çeşitli sürüngenler kilim nakışına isimlerini vermiş diğer unsurlardır. Tabiatta bulunan nesnelerin yanı sıra, insan yapısı çeşitli eşyaların da stilize edilerek başka motiflerin yaratıldığı görülmektedir.

Sayın Hatice Yılmaz şimdi can alıcı soruyu soruyorum.

Dokuduğunuz kilimlere pazar buluyor muydunuz?
Yapılanları satmamız lazım elbette. Bu zahmetli ve yorucu işin bir karşılığı olmalı. Üç çocuk okutuyoruz, kocam öğretmen, bense belediyede arşiv memuruyum. Kilim pazarlama işini beceremedim ve kilim dokumayı bıraktım. Daha önce dokuduklarımı da kıyıp satamıyorum. Torunlarıma kalsın istiyorum. Pek çok iş kolunda olduğu gibi bunu yalnızca bir hobi olarak, ekonomik bir fayda getirmeden sürdürmek zaman içinde anlamını kaybediyor.

Bu yörede hala kilim dokuyan var mı?
20 yıl önce bu dağlarda yani Toroslar’da, Yörüklerin neredeyse tamamı kilim dokumayı bilirdi. Şimdi ise kimse bu işle uğraşmıyor. Ben kilim dokumayı neden ve nasıl bıraktıysam onların nedenleri de benimkiyle aynı olsa gerek.

Sayın Hatice Yılmaz, bizimle kilim serüveninizi paylaştığınız ve zaman ayırdığınız çok teşekkür ederiz.

kaynak ve resim;M. Ali DİYARBAKIRLIOĞLU
Ressam

———————————————————————————————

DOKUMACILIK

İnsanoğlunun varolduğu tarihten günümüze kadar uygarlık el sanatlarıyla içiçe yaşamıştır, yaşamaktadır. İnsanlar gittikleri, egemen oldukları bölgelerde kendine özgü sanatlarını, bu sanata ilişkin kültürlerine de beraberlerinde götürmüşlerdir.

Türkler de tarihin her devresinde, dünya uygarlığına değerli sanat eserleri armağan etmiş bir ulustur. Türk kültürünün en büyük özelliği binlerce yıl boyunca Orta Asya’dan, Orta Avrupa’ya uzanan geniş bir bölgede etkili olması ve bu bölge kültürlerinden etkilenmesidir. Gerek önceki yerleşimlerinde, gerekse Anadolu’da kurdukları medeniyetler dolayısıyla büyük bir kültür birikimlerinin olması, onu gittikleri yere götürmeleri, Anadolu’nun sanat, kültür merkezi olarak tanınmasında önemli etken olmuştur. Yine Anadolu’nun sanat hazineleri ile dolu olması, Asya’yı, Avrupa’ya bağlayan bir köprü özelliğindeki coğrafi konumu da önem arz etmektedir.

Anadolu’ya gelişte konar-göçer özellikler taşıyan Türkler’in hayvancılık ve tarımla uğraştıkları bilinmektedir. Günümüzde çeşitli nedenlerden dolayı azalan hayvancılık, tarımda uygulanan sınırlı ekimler (kendir, kenevir gibi), yaşanan hızlı göç olgusu, değişen yaşam şartları, hızlı nüfus artışı, üreticilerin yeterince desteklenmemesi, sentetik ürünlerin ortaya çıkması gibi nedenlerden dolayı geleneksel sanatlarımızda hızlı bir kayıp gözlenmektedir.

Ahlat halk sanatları da, bu hızlı değişim sürecinden olumsuz etkilenmiş yörelerimizdendir. Geçmişten günümüze ulaşabilen halk sanatları, toplumun yapısına göre oluşmuş, yerel özellikler gösteren, etnografik değer kazanmış; çoğu sanatsal boyutta ve işlevsel olan, halk tarafından üretilen, kullanılan, alınıp satılan, üretimi bugün gelir getirebilen, kültürel özellik taşıyan ürünlerdir.

Dokuma; eğirme veya başka yollarla iplik haline getirilerek veya elyafı birbirine değişik metotlarla tutturularak bir bütün meydana getirme yoluyla elde edilen her cins kumaş, örgü, döşemelik, halı, kilim, zili, cicim, keçe, kolan vb.dir.

Geleneksel halk sanatlarımızdan dokumaların hammaddeleri yün, tiftik, pamuk, kıl ve ipekten sağlanmaktadır. Dokumacılık, yapım teknikleri, kullanılan araçlara göre; mekikli, kirkitli, mekiksiz olarak üç grupta incelenebilir.

Mekikli dokumalar gücüler yardımıyla gruplar halindeki çözgüler arasında oluşturulan aralıktan, atkı ipinin mekikle geçirilmesi sonucunda elde edilen düz yüzeyli dokumalardır.

Ahlat’ta eskiden yünden, günümüzde yün, orlon, söküntü iplerden yapılan dokumalar, genellikle namazlık, mafraş ve yolluklar, mekikli dokumalardır.

Namazlık : Haziran sonunda, ilkbahar kırkımından elde edilen yünler, çeşmede soğuk suyla yıkanıp, güneşte kurutulmaktadır. Kuruyan yünler, elde didilerek demir dişli tarakla taranmakta; filte yapılıp, teşi ile eğrilmektedir. Eğrilen ipler iki kat bükülerek tezgaha uzatılmaktadır.

Namazlık ipleri, sipariş veren tarafından eğrilip getirilmektedir. Bir namazlık için 70 çift/çüt beyaz, 40 çift/çüt siyah ip uzatılmaktadır. Dokumanın başlangıç yeri genellikle koyu renkte birkaç sıradır. 100-150 adet çift gücülü, 3 ayakçalı/ayahçalı olan tezgahta masuralara sarılan renkli ip mekiği takılarak, pedalların sırasıyla basılıp kaldırılmasıyla dokuma yapılmaktadır.

Yörede, genellikle çeyiz için dokutulan namazlık, 1 kg, yünden dokunmakta ve iki renk olması tercih edilmektedir. Hazır alının paket boyalarla istenilen renklerde ipler, dokuyucu tarafından boyanmaktadır. Renkler ayrı kazanlarda kaynatılıp, ipler kuru olarak çile halinde boyaya atılmaktadır. Yaklaşık 20 dakika kaynadıktan sonra ateşten alınıp, bir gece boya içinde bekletilmektedir. Ertesi gün soğuk su ile durulanıp, güneşte kurutulan ipler dokumaya hazır hale gelmektedir. Boyama esnasında boyanın akmaması, sabitleşmesi amacıyla içine yaklaşık bir yemek kaşığı şap/şeb ve tuz atılmaktadır.

Çok eskiden beri dokunan ve kullanımı devam eden namazlıklarda, hâlâ aynı motifler kullanılmaktadır. Mihrap kısmına minare, yüzeyde yer alan renkli çubuklara cığız, yanlardaki koyu renk çubuklara nişan denilmektedir. Yüzeyi tamamen desenli olanlar “Karyağdılı”, “yerli” gibi isimler almaktadır.

Eni dar olan dokuma, ortadan dikilerek bütün hale getirilmektedir. Eskiden karışla belirlenen, günümüzde metreyle ölçülen namazlığın boyu yaklaşık 1.50-2 m.dir. Tezgahtan çıkarıldıktan sonra alt ve üst uçları 6 sağ, 6 soldan alınan iplerle örülmektedir. Dokuyucu tarafından yapılan bu saçaklar “namazlık başı” olarak adlandırılmaktadır.

Çeyiz içi yörede en az bir adet dokutulan namazlığın, siyah-beyaz renklisi kaynataya, yeşil-pembe geline, al-siyah damada verilmekte; istek doğrultusunda 4-5 adet olabilmektedir.

Yılın her ayı dokunabilen namazlıklar, dokuyucuların tam gün yapabildiği sürece, bir gün bitmekte ve dokuyucu kg. başına ücret almaktadır.

Mafraş/Mafranş : Günümüzde Ahlat’ta hâlâ yolluk ve somya örtüsü olarak mafraş kullanımı devam etmektedir. Yörede dolaplı (kareli) adı verilen nakışlı mafraşda beyaz-sarı, beyaz-yeşil, yeşil-al, yeşil-pembe vb. renkler tercih edilmektedir. Yan yana gelen ayrı renk kutucuklar, yanlarda, alt ve üstte bir sıra tek renk atılarak birbirinden ayıran hat oluşturulmaktadır. Mafraş, yolluk da tek parça, somya ve yatak üstünü örten örtüde yanyana dikilerek istenilen genişlikte olabilmektedir.

Kilim / Yemeni : Atkı ipliklerinin çözgü iplikleri arasından bir alt, bir üst geçirilmesi, sıkıştırılması ile çözgü ipliklerinin gizlendiği atkı yüzlü dokumadır. Dokuma tekniklerine göre; renkler arasında çözgü aralığı oluşan kilim, çözgü aralıklarının yok edildiği kilim (tek kenetleme, çift kenetleme, çapraz dikişli, atkıları tek çözgü üzerinden döndürerek dokuma), renkler arasında çözgü aralıklarının yok edildiği kilim, desen çevresi çerçeveli kilim, sarma çerçeveli kilim, eğri atkılı kilim, atkılar arasında renkli iplik ilavesiyle kilim dokuma gibi çeşitlilik göstermektedir.

Yörede evde bir odaya kurulan kilim tezgahında genellikle kışın dokuma yapılmaktadır. Sipariş veren tarafından, yaptırılacak oda boyutuna göre en, boy ölçüsü alınıp, ip ve desen getirilmektedir. Kırmızı, siyah, beyaz, yeşil en çok kullanılan renklerdir. Yörede yaklaşık 10-15 desen/ motif kullanılmaktadır. Üç göllü, çift gül, tabla, kertik, alma, tepsi, nik, bebek, tarak, çakmak, makas, tırmık vb. isimleri hatırlanan desen/motiflerdir. Boyanan ipler jik/masura haline getirilmektedir. Biri usta olmak üzere 4-5 kişi kilimi dokumaktadır. Dokumanın başlama yeri dört parmak genişliğinde düz dokunmaktadır. Genellikle kırmızı veya diğer renkler kullanılmakta ve “alem” adı verilmektedir. Motif aralarında oluşan boşluklar kırmızı ip ile, “denleme” adı verilen örgü ile (bir sağdan bir soldan alınarak) örülmektedir. (Otluyazı köyü)

Kilim namazlık 1.50-2 m. boyunda yapılmaktadır.

Otluyazı köyünde berkun/cecim de yapılmaktadır. Yardımlaşarak yapılan dokumanın parasını dokuyucu almakta, komşular yardım etmekte fakat para almamaktadır.

Alakır köyünde namazlık ve yer yaygısı olarak kilim dokunmaktadır. Üç kişinin yardımlaşarak yaptığı dokumada, biri motifi bitirince diğer dokuyucu yanından öbür motife devam etmektedir. Kilim namazlığın çözgüsü 30 çifttir. Alakır köyüne kilim tezgahı ve örneklerin Nazik köyünden geldiği ve sipariş verildiği belirtilmektedir.

Halı : Pamuk, kıl, ipek, yün ipliklerinin halının boyuna yan yana dizilmesinden meydana gelen çözgü iskeletinin her çift teline yün, ipek, floş iplerinin değişik tekniklerle, ilme bağlanıp, üzerine atkı ipliği kirkitle sıkıştırılmak suretiyle dokunan havlı yüzlü dokumadır. Halı imalinde atkı sayısı iki veya üçtür. Yurdumuzda genellikle iki sıra atkı kullanılmaktadır. Halı dokumalarda genellikle iki tip düğüm görülmektedir.

1. Türk Düğümü (Gördes Düğümü-Çift Düğüm-Kapalı İlme) : Manisa’nın Gördes kazasında kullanıldığından bu ismi almıştır, yurdumuzda hâlâ halı dokumalarda kullanılmaktadır. Dünya literatürüne de Türk düğümü olarak geçmiştir.

2. İran Düğümü (Sine ilmesi-Tek düğüm-Açık İlme) : Batı İran’daki bir yöreden adını alan Sine düğümü, İran düğümü olarak bilinmektedir. Bu düğümde, iplik yalnızca çözgü çiftinin önündeki teline bağlanıp, diğer çözgünün arkasından geçirilip aşağı doğru çekilerek sıkıştırılmaktadır.

Araştırma sırasında Otluyazı köyünde tespit edilen dokuyucu, halıyı Ağrı’da gelininden öğrenmiştir. Ahlat’a gelin olarak geldiğinde yapacak işi olmadığını, 500-600 koyun beslediğinden yünleri değerlendirmek amacıyla, gördüğü kadarıyla tezgahını kurarak dokumaya başladığını belirtmiştir. Dokuduğu halıları kendi evinde kullanmak üzere ve kızlarına çeyiz olarak yapmıştır. İple odanın en ve boy ölçüsü alınıp, bu ölçüye göre çözgü tezgahın ağaçlarına uzatılmaktadır (yaklaşık 200-300 çift tel, ağaca dizilmektedir). Halının ilk başlama yeri 5-6 sıra, kaynak kişinin tabiriyle, gül bitene kadar düz dokunmaktadır. Tezgahın ortasına örnekleri döken/yapan kişi ve iki, üç imecinin de kıyıları/gırakları doldurmasıyla, dokuma 40 gün veya 1.5 ayda bitirilmektedir. Araya atılan argaçlar, ince saç teli kalınlığında eğrilmektedir. 2 sıra argaç, 2 sıra düğüm atılıp, makasla kesilerek düzeltilmektedir. Halının kıyıları/gırak, bordürler, yelen, göbeği; göl olarak adlandırılmaktadır. Yörede ipler paket boya ile renklendirilmekte ve doğal renkler (beyaz, kahverengi, mor veya beyaz-kahve karıştırılarak kırçıllı) kullanılmaktadır. Taban/zemin doğal renk ise “goyun beli halı” olarak adlandırılmakta fakat göbeği/gölü renkli iple dokunmaktadır. Halı bir başka halının örneğine bakılarak yapılmaktadır. Yine yörede sadece renkli iple dokunanlar genellikle “Kars örneği” olarak adlandırılmaktadır. Kaynak kişiden alınan bilgiye göre, köy öğretmenin eşinin elinde bulunan örnek beğenildiği için aynısı dokunmuş, böylece bu halı ortaya çıkmıştır. Dokuyucu, dört kızı ve bir oğluna öğretmiştir. Kızları evlendikten sonra dokumamış, yalnız bir kızının Gebze’de halen Hereke halı dokuduğunu belirtmiştir. Evde 8-9 halı, 12 yastık tespit edilmiştir. Yastık örneğini bir at heybesinin örneğinden aldığını söylemiştir. Halı/haliçe, yere çakılan dört kazıktan oluşan yer tezgahında dokunmaktadır. Genellikle oda boyutuna göre alınan ölçü ile çözgü/firit hazırlanıp, tezgaha uzatma/dökme gerçekleştirilmektedir. Halının başlangıç sıralarına ağız adı verilmekte, genellikle siyah ve kırmızı renk tercih edilmekte ve 10-15 sıradan oluşmaktadır. Halı bitirildikten sonra saçak/raşşi yapılıp, başları açılmasın diye dikilmektedir.

Haliçenin boyu yaklaşık 3-3.5 m., eni 2-2.5 m., namazlığın boyu, 1.5 m., eni 1 m., yastığın boyu 1 m., eni yarım metredir.

En çok kullanılan desenler semaver tipi, etrafı şırıg modeli, İstanbul yolu modeli, sıfra/sofra modeli, ağaç tipi gibi halılarda çapi, kedi ayağı, şırıki nik (koç boynuzu), gul dizleri / gul dizi, çiçek, ağaç yaprağı, çakmak niki v.b de en çok görülen motiflerdir (Güzelsu köyü).

Cicim : Çözgü, atkı iplikleri arasına renkli desen iplikleri atılarak sıkıştırılmak suretiyle meydana getirilen dokuma türüdür. Cicim atkı yüzlü veya bez ayağı tekniğiyle dokunmaktadır. Desen ipinin atılış şekline göre iki veya üç atmalı cicim çeşitleri görülmektedir. Cicim dokuma ile, heybe, sofraaltı, gelin çuvalı, hurç, minder, divan örtüsü, tandır örtüsü, namazlık, yaygı, yastık v.b yapılmaktadır.

Köyde eskiden çok sayıda dokuyucu olduğu; siyah, pembe, beyaz renklerde dolaplı/kareli olan cicimin de dokunduğu, ancak günümüzde bir kişinin dokumaya devam ettiği belirtilmiştir. Cicimin uzatması yaklaşık 5 m., eni göz kararı iki karış, üç parmak olmakta, dokunduktan sonra dört parça yan yana dikilerek kullanılmaktadır. Motifler/desenler, iki alt iki üst geçirilmektedir. Semaver ve çiçek en çok kullanılan ve hatırlanabilen motiflerdir. Cicimden namazlık da dokunmakta ve kız çeyizine yapılmaktadır. Namazlık iki parçanın birbirine dikilmesi ile eni 2, boyu 2.5-3 metre olmaktadır (Otluyazı köyü-Güzelsu köyü)

Zili/Sili : Her desen ipliği kendi desen alanında, enine üç üstten bir alttan atlayarak geçirilmektedir. Kalın, kaba görünümlü zilinin çözgüsü, genellikle kıldan hazırlanmaktadır. Zili dokumalar, çeşitli çadır eşyası, ekin çuvalları, minder, yastık, yaygı gibi dokumalarda tercih edilmektedir.

Dokuma özelliklerine göre; düz, çapraz, çerçeveli, damalı zili gibi çeşitleri bulunmaktadır.

Güzelsu köyünde zili dokunduğu belirtilmiştir. Kullanılan modele/motiflere göre tersten dokunan zili, iki - dört - beş ipin altından geçirilerek dokuma yapılmaktadır. Fare dişi, kespik nik, kertik, çubuk, böbrek yine hatırlanabilen motiflerdir. Eni 1 metre olan zililerin boyu yaklaşık 4 - 4.5 metre olmaktadır. Köyde eskiden kilim dokunduğu, yer yaygısı yanında yastık ve namazlık da yapıldığı belirtilmiştir. Yastık dokunurken (halı, kilim, cecim, zili), dokuma bitirildikten sonra düz devam edilip arkasına dikilmektedir. İki yüzü birleştiren dikişe kaytan denilmektedir. Alakır köyünden Uludere köyüne gelin gelen ikinci kaynak kişimiz, 10 yaşında dokuma öğrenmiştir. Evde annesi, yengesi ve kız kardeşleri ile dokuma yaptıklarını, annesi hastalandığı için iki senedir yapamadığını, yengesi ve kardeşlerinin hala dokuduğunu belirtmiştir. Köyde halen halı yapılmaktadır. Halının başlangıç sırasına “şüttük” denilmekte ve genellikle beyaz veya siyah renkle 10-20 sıra dokunmaktadır. Hazır boya ile boyanan siyah, koyu kırmızı, sarı, açık kırmızı, pembe, kül rengi vb. renkler tercih edilmektedir. Bir sıra düğümden sonra iki sıra argaç kirkitle yerleştirilip, tekrar düğüm atılıp, yine iki sıra argaç atıldıktan sonra biç / pij / kirkit / kerkitle iyice düğümler sıkıştırılmakta; elle düğümler çekilip makasla da kesilip düzeltilmektedir. Halının kıyısının düzgün durması için çift kat iple örülmektedir. Bordüre “çınar” adı verilmektedir. Pervek, göl, gül kaynak kişinin hatırlayabildiği motif adlarıdır. Halı yastık 20-25çift, namazlık 30 çift çözgüden oluşmakta; iki kişi dokuduğunda ve tam gün çalışılırsa iki günde bitirilmektedir.

Genellikle kışın dokuma yapıldığı, dokuma hazırlıklarının ilkbahar kırkımıyla başladığı belirtilmektedir. Köyde büyük halı satışının olmadığı, namazlığın, çeyiz olarak dokutulduğu, ayrıca köye gelen tüccarlar tarafından alındığı belirtilmektedir.

Uludere köyünde, nakışsız çul dokumadan heybe/hayba dokunmaktadır. Çubuklu, yere sermek için yolluk yapıldığı da belirtilmektedir. Kırmızı, siyah, beyaz vb. renklerin tercih edildiği heybelere, genellikle tahıl, erzak konmaktadır.

———————————————————————————————

KİLİM VE TARİHÇESİ

 Düz dokuma yaygılarından kilimin, 4000 yıllık bir geçmişi olduğu sanılmaktadır. En eski kilim örneğinin M.Ö 6500 yıllarına ait olduğu tahmin edilmektedir. Orta Asya Yukarı Altay’lardaki Pazırık Kurganında bulunmuştur. Kilim, dua eden kadınlar figürlerinden oluşmaktadır.

 

            Truva’da M.Ö.2300 yıllarına ait bir kilim parçası bulunmuş olup, parça hakkında kesin bilgiler yoktur.         

 

            Kilim, halı dışındaki havsız dokuma yaygılara genel olarak verilen isim olup, teknik olarak atkı iplikleri tarafından, çözgü ipliklerinin tamamen örtüldüğü ‘Atkı Yüzlü’ veya “Atkı Görünüşlü” bir dokuma çeşididir. Bu gruba giren diğer dokumalar cicim, zili ve sumaktır.

 KİLİMLERDE DESEN VE RENK ÖZELLİKLERİ

 

Kilim desenleri dokuma tekniğinden dolayı genellikle geometrik motiflerden oluşur. Mavi, turuncu, yeşil, lacivert, kırmızı, pembe, güvez renkler kullanılmaktadır.

 

Kilim yüzeyinin desenlenmesi üç yolla mümkün olmaktadır.

1.      Önceden dokunmuş kilimler model olarak kullanılmaktadır.

2.      Dokuyucu kendi içinden geldiği gibi desenlemekte ve renklendirmektedir.

3.      Çizilmiş desenler kullanılmaktadır.

       

Çözgü (Arış) ipi, genellikle yün tiftik kıl veya pamuk ipinden çift bükümlüdür.

           Atkı (Argaç) ipi denilen renkli iplikler, çözgünün arasına geçirilirler.  Atkı ipliklerinde, ince bükümlü ve koyun yünü kullanılır.

 

            Kilimler, yer yaygısı, seccade, yiyecek çuvalı, yastık, minder olarak isimlendirilir.

 

 

 

 

 

 

 

 

Motif ve desenler, toplum yapısı içerisinde geleneklerin, törelerin, değerlerin ve inançların nesilden nesile aktarılmasını ve geçmişle gelecek arasında iletişim kurulmasını sağlar.

 

 

Halı ve kilim motiflerini çeşitli şekilde sınıflandırmak mümkündür.

Hayvansal motifler: Kuş, ejder, böcek

 

 

 

 

·        Bitkisel motifler: Ağaç, yaprak, çiçek, meyve.

·        Geometrik motifler: Üçgen, dörtgen, dikdörtgen, eşkenar, dörtgendir

·        Karışık motifler: Madalyon, rozet, çengel, sütun, yazı, harf, bulut, çintemanı, vazo.

·        Sembolik motifler: Bu tür motifler  aracılığı ile dokuyucu duygu düşünce ve fikirleri ile doğa güçlerinin simgelemektedir. Bunlara; kuş, hayat ağacı, el haç, tarak, ibrik, kandil motifleri örnek verilebilir.

 

 

 

DOKUMA TEZGAHI NASIL HAZIRLANIR

 

            Bütün düz dokuma yaygılar ve hatta düğümlü halılar aynı tip tezgahta dokunabilirler. Hatta, bir tezgaha gerili olan tek bir çözgü sistemi üzerine aynı zamanda bu dokumalardan birden fazlası bir arada dokunulabilir. Kirkitli dokumalar anlatılırken, tezgah kurulma işlemi resimlerle anlatılmıştır.

           

İLİKLİ KİLİM

 

Çözgülerin arasına bir alttan ve bir üstten çözgüleri örtecek şekilde yerleştirilen, değişik renkteki atkılar kendi motiflerinin sınırlarından geri döner. O motifin sınırında komşu motifin, başka renkteki atkısında, aynı yerden bir başka sıra geri dönerken, orada dik bir çizgi meydana geliyorsa, iki desen arasında dikey bir ilik meydana gelir. Çünkü yanyana duran çözgü çiftleri, iki desen sınırında, iki ayrı atkı tarafından sarılarak geri çekilmişlerdir. Bu nedenle, atkı yüzlü dokumalarda elden geldiğince dikey çizgilerden kaçınılır. Ancak, bu dikey desen sınırlarında basamaklar halinde 1cm’yi geçmeyen ufak iliklerin meydana gelmesi sağlanarak, boydan boya yırtıkların oluşması önlenmiş olur. Uzun dikey çizgiler dokunduğu zaman, çok uzun yırtık gibi ilikler meydana geleceğinden, hem yaygıya yırtık bir görünüş verir. Hem de pratik ve sağlam olmayan bir yaygı ortaya çıkmış olur. Bu nedenle, desenler daha köşeli ve daha çok enine çapraz ve kesik çizgilerden meydana gelmekte, uzun dikey çizgiler ise basamaklara bölünmektedir.

 

 

 

 

İLİKSİZ ’’DİKEY ÇİZGİ OLMAYAN’’ KİLİMLER

 

İliklerin meydana gelmesini önlemek için, dikey çizgilerden kaçınılarak, çoğunlukla çapraz ve enine çizgilerden oluşan desenler dokunur. Ancak çok mecbur kalındığı zaman, birkaç yerde ilikler görülebilir.

 

 

EĞRİ ATKILI KİLİM DOKUSU

 

 

           

Normal olarak atkılar, dikey çözgüler arasına enine düz bir hat halinde geçirilir. Bu tür dokumada ise, atkılar kirkitle bastırılırken, desene göre bazı yerde kuvvetli bazı yerde hafif şekilde bastırılır. Böylece atkıların desene uygun bir eğrilikte çözgülerin arasından geçirilmesi sağlanmış olur. Atkıların bazı yerlerde gergin, bazı yerlerde gevşek durmasından dolayı, eğri ve yuvarlak çizgiler meydana gelebilir. Geometrik kesinliği olmayan bir çiçeğin eğri hatlı bir dalın, bir yaprağın realist bir şekilde dokunabilmesi, ancak çok kesin bir dokuma desenin varlığı ile mümkündür. Osmanlı çadır kilimlerinde bu teknik kullanılmıştır.

 

NORMAL ATKILAR ARASINA EK ATKI SIKIŞTIRILMASI

 

Daha önceden muntazam şekilde atılmış ve kirkit ile sıkıştırılmış atkılar üzerine, ufak bir grup atkı atılarak sıkıştırılır. Sonradan onun da üzerine muntazam bir şekilde birkaç sıra asıl atkılardan atılır.

 

 

 

ATKILARIN AYNI ÇÖZGÜDEN GERİ DÖNMESİ İLE İLİKLERİN
           YOK EDİLMESİ

 

 

 

 

Ayrı desen alanlarından gelen desen iplikleri, karşılaştıkları aynı tek çözgü üstünden geri dönüş yaparlar. Böylece dokuma sırasında dikey desen sınırlarında, çiftli gruplar halinde birbirinden ayrılan çözgülerin, birbirine bağlanması sağlanmış olur. Bazen atkıların teker teker dönüşü ile, bazen de ikişer ikişer geriye dönüş yapmaları ile ilik yok edilir. 

SARMA KONTÜR

 

 

 

Atkılar arsında meydana gelen boşluklar ve iliklerin aynı renkteki bir çerçeve ipliği ile, ortada kalan çözgülere teker teker yukarıya doğru dikey çapraz ve enine sarılması ile dokumanın yüzünde iğne ile işlenmiş–iğne ardı  işlenmesini hatırlatan- çerçeve çizgileri meydana gelir. Her atkı sırasının geriye dönüşümden sonra arada kalan bir çift çözgüye, ayrı renkteki bir desen ipliği dolanır. Bu iplik boşlukta ikinci sıranın doldurulmasına kadar bekletilip, tekrar bir çift çözgüye dolanarak, desen boyunca devam eder. Ülkemizde hemen hemen her yörede dokunan kilimlerde bu tekniğe rastlanır.

 

EĞRİ ATKILI KONTÜR

 

Desenler arasında geniş boşluklar bırakılarak, bunların arası desenin kenarına paralel bir şekilde çözgülerin arasından geçirilerek, ayrı renkte bir kontur ipliği ile doldurulur. Böylece, normal olarak enine atılan atkılar arasında dikey, çapraz eğri şeritler halinde ’’Kilim dokuması’’ ile arasındaki boşluklar doldurulmuş olur.

 

 

           

CİCİM

 

            Kilimlerdeki ve bez ayağı dokumalardaki atkı ve çözgü sisteminden ayrı olarak, renkli desen ipliklerinin kullanıldığı bir dokuma türüdür. Düz bez ayağı dokuma veya atkı yüzlü dokuma zeminler üzerine ince çizgiler halinde ’’Sarma’’ işlemesini andıran bir görünüşte olduğu için, çoğunlukla halk arasında düz zeminli dokuma üzerine sonradan iğne ile işlenen bir yaygı türü olarak bilinir. Cicim dokumalarda çoğunlukla çapraz ve dikey çizgiler kullanılır. Enine çizgilerle aynı dolgulu görünüş elde edemeyeceğinden, enine çizgilerden kaçınılır. Sumak şeklinde sarılarak enine çizgiler meydana getirilir. Tezgahın arkasından gelip, önüne geçen desen ipliklerinin kontrolü için, tezgahın arkasında bir yardımcı bulunabilir ve çözgüleri desene göre belirli yerlerde aralayarak, desen ipliklerini arkadan öne verir. Dokuyucu, yaygının tersi, yani tezgahın ön yüzünde bulunur. Çözgüler arasına çoğunlukla aynı renk ve kalınlıkta atkı atılır. Kirkitle sıkıştırıldıktan sonra, desenin durumuna göre ele alınan uzunca renkli bir desen ipliği, dokumanın arkasından önüne geçirilerek, bir çift çözgüyü atladıktan sonra, tekrar araya geçirilerek serbest bırakılır. Öteki motif için de aynı işlem tekrarlanır. Yaygının  tüm eni boyunca değişik renkteki motifler için atlamalar yapılıp, iplikler arkaya verildikten sonra, gene bir sıra atkı atılıp sıkıştırılır. Tekrar motiflerin durumuna göre arkadan sarkan iplikler birer çift çözgüyü atladıktan sonra geçirilip bırakılır. Böylece dokumaya devam edilir. Bu durumda desen iplikleri, çözgü çiftlerine sumak dokumadaki gibi sarılmış olur. Bu sarma işlemi, ikinci sırada araya atkı atıldıktan sonra tamamlanmış olur.

 

SEYREK MOTİFLİ CİCİM

 

 

 

Zemini meydana getiren atkı ve çözgüler çoğunlukla aynı kalınlıkta ve renkte iplikler olup, deseni meydana getiren iplikler bunlara nazaran daha kalın olur. Bu, desenlere kabartma görünüşü verir. Daha çok çapraz ve dikey çizgilerde meydana gelen ufak motifler, desen ipliğinin bir çift çözgüyü ikinci sırada tamamlanan bir işlemle sarması ile meydana gelir. Desenler, dokuma tekniği yüzünden, ince çizgiler halindedir. Bazen motiflerin içi sumak veya zili tekniklerinden biri ile doldurulmuş olabilir.

ATKI YÜZLÜ SEYREK MOTİFLİ CİCİM

 

 

 

 

 

            Atkıların çözgülerini gizleyecek şekilde bol bırakılıp ’’Atkı yüzlü’’ bir zemin arasına, motiflerin dokunması ile meydana gelen bir dokumadır. Daha kalın yaygıların elde edilmesi için, bu dokuma türü kullanılmaktadır.

 

SIK MOTİFLİ CİCİM

 

Kalın yer yaygıları, heybe, çuval, hurç gibi dayanıklı olması gereken kullanımlar için, üç tek çözgü sarılarak, bezayağı zemin arasına dokunan cicimdir. Bunlarda dayanıklı bir dokuma elde etmek için motifler birbirine çok yakın dokunur ki, bu dokumalar çoğunlukla zili dokumalarla karıştırılır. Daha çok yastık, minder, heybe gibi yaygılar bu teknikler dokunur.  Ancak bu yaygın değildir.  

 

 

 

ATKI YÜZLÜ SIK MOTİFLİ CİCİM

 

 

 

           

Üç atkı sarılarak dokunur. Ancak daha kalın bir yaygı elde etmek için, motifler sarılarak dokunur.

 

 

ZİLİ

 

İlk bakışta sık motifli cicimlere benzetilmekle beraber aslında cicim dokumalarından tamamen ayrı bir dokuma türüdür. Dokuma tekniği elverişli olmadığından, çok çeşitli desenler dokunamaz. Türkmen gülü, en çok kullanılan desenlerdendir. Tarihsel gelişimi içinde bozulmadan günümüze kadar intikal etmiştir.

 

DÜZ ZİLİ

 

Desenlerin içi 2-1, 3-1, 5-1, atlamalarla  doldurulurken başta kalan tek çözgüler ve atlamalar ile yaygının yüzünde dikey çizgili fitilli bir görünüm meydana gelir. Bu dokuma türü de, bazı cicim, sumak ve öteki zili teknikleri ile karışık olarak dokunabilir.

ÇAPRAZ ZİLİ

 Her sırada birer çözgüyü başta bırakarak, öne geçirilen desen iplikleri üst sırada birer çözgü yan tarafa kayarak atlatırlar. Böylece başta kalan çözgüler ve üste çıkan desen iplikleri, çapraz çizgiler oluşturur. Desene göre düz, çapraz, zemin boyunca büyük ’’V’’ ler  oluşturacak şekilde karşılıklı çapraz veya ortada eşkenar dörtgen meydana getirecek şekilde içe dört yönde çapraz fitilli olarak dokunabilir.   

 

SEYREK ZİLİ

 

Düz bez dokuması zemin üzerine kesik kesik, birbiri ile bağlantısız, serpilmiş 3-1, 5-1 atlamalı, düz zili dokuması tekniğinde ufak motiflerden meydana gelir.

 

 

 

 

DAMALI ZİLİ

 

Dama taşı gibi 2-1, 3-1 atlamalarla bütün motif içleri doldurulur. Daha çok diğer tekniklerle bir arada  kullanılır. Bazen çapraz çizgilerin kesişmesinden meydana gelen damalar motif zeminlerini doldururlar. Bazen “Konturlu zili’’, “Zili - verne’’ tekniği ile meydana gelen motiflerin içini doldurmak için bu teknikte damalı zeminler dokunur.

KONTURLU ZİLİ (ZİLİ- VERNE)

 

İkili ve üçlü atlamalarla, kontur halinde desenlerin meydana getirildiği zili türüdür. Atkı yüzlü veya bez dokuma geniş zeminler üzerinde, cicim gibi konturlardan meydana gelen desenlerden oluşur. Konturlar halindeki desenlerin meydana gelmesi için, her sırada normal atkılar atıldıktan sonra, arkadan öne geçirilen renkli desen ipliği, 2-3 çözgü öne geçtikten sonra, bir üst sıradan geriye dönerek, tekrar öne geçirilip, geriye doğru 2-3 çözgü atlatılır. Bu arada üst sıraya, geçen desen ipliği tutulur. Dönüşte tekrar dikey olarak üst sıradan geriye döndürülür. Bu teknikle ancak dikey ve çapraz çizgiler dokunabilir. Enine çizgiler ise sumak tekniği ile sarılır. Konturlarla çevrilen desenlerin içi ise, sumak damalı zili veya uzun atlamalarla doldurulur.

 

SUMAK

 

Cicim ve zililerde olduğu gibi, çözgü ve atkılar dışında, ayrıca renkli desen iplikleri ile dokunmaktadır. Ayrı renkteki desen ipliklerini çözgü çiftlerine devamlı olarak sarılması ile dokunur. Renkli desen iplikleri motiflerin içini doldurduktan sonra, arkadan başka renkteki bir desene atlatılır veya üst sıraya geçerler. Dokuma çoğunlukla yaygının tersinden yapılır.

 

DÜZ SUMAK DOKUMASI

 

Desen ipliklerinin aynı yönde çözgülere sarılması ile meydana gelen, düz sumak dokumalardır. Desen iplikleri her sırada aynı şekilde üstten altta doğru veya alttan üstte doğru sarılarak dokunur ve araya atkı atılır.

 

 

ATKISIZ DÜZ SUMAK DOKUMA

 

Araya atkı atılmadan dokunan düz sumak dokumasıdır. Daha çok çuvalların yüzü bu teknikle dokunur. Sadece desen ipliklerinin çözgülere çifter çifter sarılması ile meydana gelir. Atkı atılmaz bazı desen iplikleri motif boyunca arkadan atlayarak motifin başına geçer bu yüzden dokumanın yüzünde bir kabarıklık meydana gelir.

BALIKSIRTI SUMAK DOKUMASI 

            Desen ipliklerinin her sırada ters yönlerde çözgülere sarılması ile meydana gelen balık sırtı görünüşlü sumak dokumasıdır.

 

 BALIKSIRTI ATKISIZ SUMAK DOKUMASI

 

Araya atkı atılmadan, birinci sıra üstten alta doğru desen ipliğinin  çözgülere dolanması ile dokunuyorsa, ikinci sıra bunun tersi desen ipliklerinin çözgülere sarılması ile balık sırtı bir görünüş elde edilir.  Fakat araya atkı atılmaz.

 

TERS SUMAK DOKUMASI

 

            Düz dokumanın tersine işten dışa doğru sararak dokumanın yüzünde daha kısa kabarıklıkların meydana geldiği sumak dokumasıdır.

ÇAPRAZ - ALTENATİF SUMAK DOKUMASI

 Ters sumak dokumasının, her sırada birer çözgü çifti kayarak dokunmuş çözgü şeklidir. Birinci sırada çözgü çiftleri arkadan gelip, öne doğru ters bir şekilde sarıldıktan sonra, ikinci sırada birer çözgü kayarak, aynı şekilde çözgülere sarılır. Bazen 2-3 çift çözgü bir arada sarılır. Bu sumak dokuma şeklinin de, atkı ile ve atkısız dokunan şekilleri vardır. Yaygılar çuvallar ve heybelerin dokunmasında bu teknik uygulanır. 

———————————————————————————————

 EL DOKUMACILIĞI

 

 

 

Ülkemizde geleneksel el sanatlarının içinde hem turistik bakımdan, hem de günlük kullanıma göre, yeniden gün yüzüne çıkartılarak yaşatılan ve en yaygın olanı dokumacılıktır.

 

            İki veya daha çok iplik grubunun, çeşitli düzenlerde birbiri arasından (üstünden, altından) geçerek birbiriyle kenetlenmesi işlemine ve kenetlenme sonucu oluşan ürünlere “dokuma” denir.

 

            Dokumada en az iki iplik ünitesinin kenetlenmesi söz konusudur. Bu ipliklerden dokuma boyunca giden dikey ipliklere “çözgü” veya “arış”, çözgülerin arasından geçen ve dokumanın enini oluşturan ipliklere de “atkı” veya “argaç” denir.

 

EL DOKUMACILIĞININ TARİHÇESİ

 

            Eski çağlarda sap ve benzeri bitkilerden ip elde etme usulü icat edildi. Bu buluş ile uzun ipler, elbise, sepet ve çeşitli ev eşyaları yapıldı. Aynı çağda yine keten ve kenevir gibi lifli bitkilerden yararlanma yolu bulundu.

 

            Hayvanların evcilleştirilmesi sonucu, yünlü dokumaların yapılmaya başladığı anlaşılmaktadır. Bu dokumalar, bugünkü anlamda gerçek dokumalardı. Çünkü kullanılan ipler, kırkılan yünleri eğirmek suretiyle elde edilen gerçek iplerdi.

               

BÜKÜM ALETLERİ

 

             İğ: İnsan elinden sonra kullanılan ilk büküm aleti iğdir. İpliğin sarıldığı ucu çengelli gövde ile, ağırlık veren gövdeye geçirilmiş yuvarlak bir tahta olmak üzere iki kısımdan oluşur.

            Öreke: Bir iğ olup, tablası üsttedir.

            Kirman: İğdeki yuvarlak tahta yerine, çapraz olarak birbirine geçmiş iki tahtadan ve bir çengelli eksenden oluşur.

Çıkrık: Üzerinde iği bulunan ve iğin dönmesi el ve ayakla sağlanan bir iplik bükme aracıdır. Son yıllarda büküm, büküm makineleri ile yapılmaktadır.

 

Eski çağlarda başlayan dokumacılık sanatının Orta Asya’ da Türklerin kurdukları medeniyetle gelişerek, kıtalara yayıldığı anlaşılmaktadır. İnsanların ilk ve kaba dokuma ile vücudunu sardığını ve deri giymekten kurtulduğunu düşünebiliriz. Evlerini, sonraları da sarayları döşemek için ise asırlar geçmiştir.

Şekil 1. Büküm aletleri    A) İğ       B) Öreke    C) Kirman

M.Ö. 2000-2400 yılları arasındaki Mısır’da, özellikle keten kumaşların dokunması büyük gelişmeler göstermiştir. Bu dokumalardaki ipliklerin inceliği, bugün makine ile dokunan ipek kumaşlar ayarındadır. Daha sonraki Mısır dokumacılığında da desen yapısının geliştiği görülmüştür.

 

            Geçmişlerinin Orta Asya’ya dayandığı bugün artık kesinleşmiş olan Sümerlerde de, dokumacılığın Mısır’da olduğu gibi kadınlar tarafından yapılan bir sanat kolu olduğu anlaşılmaktadır.

 

            Ön ve Orta Asya’ da yapılmış olan kazılarda, diğer bilinen uygarlıklarını ortaya koyan insanlardan önce orada yaşayan Türklerin bir çok dokuma örnekleri olduğu görülmektedir. Yapılan araştırmalarda ipek kumaş dokumalar ve yağlı kumaşların dokunduğunu göstermektedir. Göktürkler, Hazarlar ve Uygurlar gibi Türk boyları bozkırdaki çadır yaşamının bir gereği olan dokumacılık geleneğini sürdürmüşlerdir.

 

            Selçuklular kendilerinden öncede Anadolu’da var olan dokumacılık sanatını daha da geliştirmişlerdir. Denizli’de simli dokumalar o dönemlerde çok ünlenmişti.

 

            Osmanlı Devletinin kurulmasından sonra, genişlemesine ve güçlenmesine uygun olarak, çok canlı motiflerle, çok değişik renklerin kullanılması ile Bursa ve İstanbul, dokumacılıkta dünyada ün yapmıştır. Osmanlı dönemi saray el dokumaları işlemlerinde ipek iplik kullanılmıştır. Osmanlı döneminde çeşitlenerek gelişen Türk el  dokumaları, sarayın etkisinde kalarak, desen ve motif üretimi açısından batının da etkisinde kalmış batıdan gelen model ve motifler dokuma sanatının içine girmiştir. Osmanlılar dokumanın kalitesini korumak için sıkı kontrol önlemleri almışlardır. Osmanlılar döneminde dokunmuş olan dokumaların bazılarını şöyle sıralayabiliriz; Bursa, Bilecik, Üsküdar çatmaları, Halep ve Adana astarları, İstanbul’ un çuha, kadife, peştamal, kaftan, ihramları, hilali, seraser, canfes, hare, zerbeft, Şam bağdadisi, kemha, Şam toplusu, elvani, gürgün, atlas, aba, diba, serenk, sof vb.

 

Resim 1. Osmanlı dokumalarından örnekle

 

BATİK?

İhtişamlı, lüks elbiseler konu edildiğinde, batik elbise akla gelir. Elbise gibi, masa örtüleri, yastık yüzü, duvar örtüleri, şal, eşarp, çocuk giysilerinin de yapıldığı “batik dokumalar” günümüzde bütün dünyanın ilgisini çekmektedir.

 

BATİK  NEDİR?

 

Herhangi bir düz kumaş üzerine, desen oluşturmak suretiyle boyama işlemine tabi tutularak oluşturulan kumaşlara “Batik dokumalar” diyoruz. Batik tekniği, çıkış yeri Endonezya olan, yüzlerce yıllık bir tekniktir. İlk kez 16. yüzyılda seyahate çıkanlar tarafından, sanat değeri yüksek, batik örtülerin yapıldığı meydana çıkarılmıştır. 19. yüzyıldan itibaren de batik tekniği Avrupa el sanatlarına girmiştir. Batik desenlerinde, renkli çiçekler, kelebekler, kuşlar stilize edilerek, motif olarak kullanılmaktadır. Jawa’da batik elbiseler için genellikle pamuklu kumaşlar, Avrupa’da ise, çok ince dokunan pamuklu kumaşlar tercih edilmektedir.

 

Günümüzde, bir benzerinin yapımı mümkün olmadığından, gerek giysi, gerekse dekoratif batikler ağırlığını sürdürmektedir.

 

BATİK NASIL YAPILIR?

 

1. Batik çalışmalarında, beyaz kumaşın üzerine, desene göre kalemle desenler çizilir.
2. Renkli olması istenmeyen yerler mumla kapatılır.
3. Kumaş boya banyosunda renklendirilir.
4. Desende tercih edilen renkler elde edilinceye kadar, bir kaç defa mumlanarak renklendirilir.
5. Çalışma sırasında mumda yer yer kırılmalar olur ve bunlara biraz renk karışır. Bu batik çalışmalarının karakteristik özelliğidir.

 

Resim 1.  Batik çalışmasından örnekler.

 

 

BATİK ÇALIŞMALARINDA  KUMAŞ SEÇİMİ

 

Kumaş seçiminde kumaşın cinsi, batiğin kullanılacağı yere göre değişir. Dekoratif eşyaların yapımında, her türlü kumaşla çalışılır. Çalışmalara doğal ipekte değerlendirilebilir. Atkılar, şallar, baş örtüleri doğal ipekten yapılabilir.

BATİK  ÇALIŞMALARINDA  KULLANILAN  DESENLER

 

Her türlü desenle batik çalışmaları yapılabilir. Zıt renklerle yapılan çalışmalarda özel işlem gerekir. Çalışmalarda birbirini tamamlayan  renkler de tercih edilir. Örneğin beyaz, sarı, kahverengi, kırmızı, bordo, siyah gibi.

 

Resim 2. Batik çalışması yapılan eşyalar.

 

BATİK UYGULAMALARI KAÇ SINIFA AYRILIR?

 

1) Mumlu batik

a- Kazıma batik

b- Kalıpla batik

2) Bağlama batik (Tahta batik)

3) Linolyum batik

4) Şablon batik

5) Kağıt batik

6) Akıtma Batik

BATİK BOYASI NASIL OLMALIDIR?

 

Batik boyası, ısıya dayanıklı, yıkanabilir ve parlak renkli boyalar olmalıdır. Boyalar birbirine karıştırılarak istenen tonda değişik renkler elde edilebilir.

 

Resim 3. Batik yapımında parlak renkli boyalar kullanılmalıdır.

 

 

Kumaştan başka, kağıda da değişik katlamalar uygulanarak, boya verilmek suretiyle çok değişik dekoratif kağıtlar elde edilebilir.

 

Boyanan batiklerin mumunun, mutlaka buharlayarak ve çeşitli işlemlerden geçirerek sabitleştirilmesi gerekir. Bu yapılmadığı veya işlemlerde herhangi bir eksiklik olduğu taktirde, batik özelliğini yitirecektir.

 

 

Keçecilik

Keçecilik Sanatı

Orta Asya´dan Günümüze Tepme Keçeler
11. yüzyıl ortalarından itibaren Anadolu´ya geçmeye başlayan Türk boyları, 1071´de Alparslan´ın Malazgirt´te Bizans ordularını yenmesinden sonra, kısa sürede Anadolu´ya egemen olmuşlardır.

Anadolu Selçuklu kültür ve sanatı Şamanizm, Maniheizm ve Budizm gibi inanç sistemlerinden İslam dinine geçişi gösteren ve maddi niteliklerden manevi niteliklere doğru değişen özelliklere sahip olması bakımından ayrı bir önem taşımaktadır.

Yazılı kaynaklarda Türk boylarının; Anadolu´ya geçişlerinde, o zamana kadar geliştirdikleri halı, kilim, keçe vb. el sanatlarını da birlikte getirdikleri belirtilmektedir. Ancak Boğazköy (Hattuşaş) yakınında ki Yazılıkaya´da bulunan kabartmaların başlarında görülen sivri külahların mühür ve diğer tasvirlerde karşılaşılan başlıkların keçeden yapıldığı tahmin edilmektedir. Bunun yanı sıra M.Ö. 9. Yüzyılda yazılmış olan Homeros´un ünlü İliada destanında keçe sözcüğünün geçmesi, Anadolu da keçenin erken dönemlerinde bilindiği olasılığını kuvvetlendirilmektedir. Anadolu da Tepme keçecilik sanatının tarihsel gelişimi konusunda yapılacak bilimsel araştırmalar; gelecekte bu olasılıkları şüphesiz daha açık ve net bir şekilde ortaya koyacaktır. Bu nedenle konu gereği burada Anadolu Selçuklu Dönemi tepme keçe sanatının ele alındığını, Anadolu´da yaşamış olan diğer medeniyetlerde bu sanatın gelişimi, ileride yapılacak bilimsel çalışmalarla incelenebileceğini belirtmekte yarar vardır.

Selçuklular döneminde Anadolu da yerleşik ve göçebe yaşama devam edilmiştir. Bu nedenle çadırlar; gerek göçebe yaşamını sürdüren Selçuklu Türklerinin, gerekse ordunun ihtiyaç duyduğu barınma ihtiyacını karşılamaya devam etmiş böylece Türk kültürü içerisindeki yerini ve önemini korunmuştur.

Buna rağmen Selçuklular dönemine ilişkin yazılı kaynaklar incelendiğinde; keçe çadırlara ait fazla bilginin bulunmadığı anlaşılmıştır. Ancak çadır sözcüğüne değinene Kaşgarlı Mahmud, Divan-ı Lugat-it Türk isimli eserinde, ev edinmenin güç olduğu kadar çadır edinmenin de çok kolay olmadığını belirtmiş, çadır ve göç örtülerinin keçeden yapıldığını ve örtülerin sırındığını yani sık dikişle dikildiğini açıklamıştır. Kaşgarlı Mahmud söz konusu eserinde ayrıca bu keçe örtülerin güveden korunmaları için silkelendiklerinden de söz etmiştir.

Selçuklular, kullandıkları çadırları süslemeyi de ihmal etmemişlerdir. 13. Yüzyıl Minyatürlerinden, Varka ve Gülşah´ta, bu süslü çadıra yer verilmiştir.

Yine Varka ve Gülşah minyatürleri arasında bulunan bir at figürü, Hun Sanatını anımsatan örneklerden birisidir. Diz çökmüş ve başına yem torbası takılmış olan bu atın üzerindeki eyer örtüsü (çul veya terlik), hayvan figürleri ve rumilerle bezenmiştir. Hunlar döneminde de, at sırtında kullanılmak üzere, keçeden veya kalın dokumalardan yapılan bu eyer örtüleri, Selçuklular döneminde de önemini yitirmemiştir.

Selçuklular: keçeden yapılmış çadır ve eyer örtüsü geleneği sürdükleri gibi, giyim ve kuşamlarında da tepme keçe tekniği ile elde ettikleri ürünleri kullanmayı ihmal etmemişlerdir. Selçuklu Türklerinde görülen giyim eşyalarının İslam öncesi Türk giyim kuşamının hemen hemen devamı olduğu söylenebilir. Bu döneme ait giyim kuşam tarzı, günümüzde çok az farkla Türkmen kadınlarınca sürdürülmektedir.

Selçuklular, kumaş üretiminde, öncelikle ipek; daha sonra pamuk ve deve yünü kullanmışlardır. Bu dönemde üretilen kumaşlardan koyun yünü çok az kullanılmıştır. Çünkü, yünden elde edilen elbiseler genellikle köleler tarafından giyilmiştir. Kölenin, yün elbise sahibi olmasının önemli bir olay olduğu, Kaşgarlı Mahmud´un eserinde özel olarak belirtilmiştir.

Yünün; giysilik kumaş üretiminde çok az kullanılmasının bir başka nedeni bu materyalin öncelikle tepme keçe yapımında değerlendirilmesinden kaynaklanmıştır. Çünkü elde edilen keçe; çadırdan çizmeye, kuşağa, börke kadar bir çok çeşitli amaçlarla kullanılmıştır. Keçe dışında yün; derisiyle birlikte kürk yapımında da değerlendirilmiştir.

Orta Asya Türk boylarınca kullanılan ve bir çeşit baş giysisi olan “börk” Selçuklu Türklerinin giyim eşyaları arasında önemini korunmuştur. Kaşgarlı Mahmud; Divan-ı Lugat-it Türk isimli eserinde; börk konusunda oldukça geniş bilgilere yer vermiştir. Kaşgarlı, bu eserinde börk üretimi için gerekli olan kalıbın kağıttan veya çamurdan yapıldığını; kalıba göre kesilen keçe ve ipek örtülerden börk elde edildiğini; imece usulü ile yapılan börk dikişinin bir ihtisas alanı olduğunu anlatmıştır.

Yine bu dönemde börk ve börkçülük giyim eşyalarının bir parçasını oluştururken atasözlerine de girmiştir. Türk atasözleri arasında “Kelin geleceği yer börkçü dükkanıdır” ve “Acemsiz Türk börksüz baş olmaz” gibi sözlere yer verilmesi bu konunun önemini vurgulamaktadır.

Selçuklu Türklerinde; başa giyilen “börk”e verilen önem, çizmelerde de eski yerini korumuştur. Hunların kullanıldığı keçe çorap ve çizmeler, Göktürkler ve Uygurlar döneminde devam etmiş ve Selçuklu döneminde başta hükümdar olmak üzere halkında geleneksel giyim eşyaları arasında yer almıştır. Köymen (1983)´in “Alparslan ve Zamanı” isimli eserinde belirttiği “Tuğrul Bey, 1038 yılında Nişapur´a girdiği zaman, sırtındaki ipek kaftanı ile ayağındaki keçe çizmeler dikkati çekmişti” cümlesi yukarıdaki bilgileri tamamlamaktadır.

Diğer yandan bu dönemde en iyi keçe çizmenin Türkmen keçesinden elde edildiğine değinen Kaşgarlı Mahmud aynı zamanda “O bana çizme yapılan Türkmen keçesi tepmekte yardım etti” cümlesi yer vermiş ve böylece keçe çizmenin birkaç kişi tarafından yapıldığına ilişkin açıklamalarda bulunmuştur.

Kaşgarlı´nın Divanında söz ettiği bu cümleler dışında, Selçuklar döneminde keçe çizme giyme geleneğinin devam ettiğini kanıtlayan örnekler de bulunmaktadır. 13. yüzyıl minyatürlerinden olan ve Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan Varka ve Gülşah minyatürleri arasında Varka´nın ayağında keçe çizme ile at üzerinde savaştığı ve Varka´nın Gülşah´a veda ettiği örneklerde aynı çizimlerle tasvirlerine rastlanması bu bilgileri tamamlamaktadır.

Selçuklu Türkleri, tepme keçeden yapılmış olan ve genellikle çobanlar tarafından giyilen kepenekleri kullanmışlardır. Gerektiğinde, başı yağmurdan ve tipiden korumak üzere, kepeneklerin arkasına külah (kapşon) şeklinde yine keçeden yapılmış bir çeşit başlık ilave etmişlerdir. Kepenekler, özellikle çobanları simgeleyen bir giysi özelliği taşımış ve “kepeneği olan kimse ıslanmaz, gemli at hoşarılanmaz” cümlesi ile Selçuklu döneminin atasözlerine arasına da girmiştir.

Anadolu Selçukluları döneminde önemli keçe merkezlerinden birisi Konya olmuştur. Nitekim Konya´da, Selçuklulara ait olan ve 1283 yılında tamamlanan, Sahipata Külliyesi´nde “keçecilik” adı verilen, keçelerin pişirilmesinde kullanılan özel bir bölümün bulunması bu sanatın, Konya´da yoğun şekilde yapıldığını belgelemektedir.

Diğer yandan Mevlana´nın Horasan´ın Belh şehrinden ailesiyle birlikte Anadolu´ya göçmesi ve Konya´da yerleşmesi Anadolu Selçuklu Devletinin en parlak yılları olan 13. Yüzyıla (1228) rastlar.

Bu dönemde Mevlana´nın kurduğu Mevlevi teşkilatına üye kişiler, başlarına “sikke” adı verilen ve tepme keçeden özel olarak yapılmış keçe külahlar giymişlerdir. 16. yüzyıl sonlarına ait bir minyatürde mevleviler; örgütün simgesi durumunda olan bu keçe külahları ile tasvir edilmiştir.

Yine 17. yüzyıla ait halk resimleri arasında yer alan ve British Museum´da bulunan albümde; ayaklarını mühürlemiş, sema eden bir mevlevi, başına giydiği tepme keçe sikke ile tasvir edilmiştir.

Mevlevilerin giydikleri bu sikkeler; önce yalın kat keçeden yapılmış, daha sonra da iç içe iki kattan elde edilmişlerdir. Koyu veya açık kahverengi, deve yünü veya doğal beyaz renkte tiftik kullanılan bu tepme keçe sikkeler o dönemde külahçı dükkanlarında satılmıştır. Üretim yerleri ise genellikle Konya olmuştur.

Mevleviliğin bir sembolü olarak kabul edilen tepme keçe sikkelerin önemini, Konya Müzesi´nde bulunan bir sülüs yazısında bulunan şu beyit açık bir şekilde ortaya koymaktadır.

Bu Cihanda eğer altın ola namın

Gir sikkesi altına Hazreti Mevlananın

Tepme keçe sanatı mevlevilerin sikkeleri dışında “Elifi Nemed” adı verilen kemerlerinde de (kuşaklarında) kullanılmıştır. 8-10 cm genişliğinde, 150 cm uzunluğunda, tepme keçeden oluşturulan bu kuşakların üzeri parlak bir kumaşla kaplanmıştır.

Diğer yandan, “13. Yüzyılın başlarında (yaklaşık 1206 yılında) Anadolu´ya gelen Ahi Evran; “Ahilik” adı verilen teşkilatı kurmuştur”. “Anadolu´da esnaf ve sanatkarları bir araya getiren bu kuruluş içinde keçecilik sanatına da yer verilmiştir. Ahilerin, beyaz yünden elde edilmiş keçe külah giyinmeleri” ise bu sanata verdikleri önemin bir göstergesi olarak kabul edilebilir.

——————————————————————-
Afyonda Keçecilik

Afyon’da bir çatıdan sarkan “kepenekleri” görünce Mustaf Sütlaş, bu sanatın izini sürüyor, “keçecilerin” sayısının giderek azalmakta olduğu gerçeğini hatırlıyor; “bir değerin yitip gittiğini görmek acı veriyor” insana diyor.

“ ‘Çobanın sırtındaki kepeneğin ne değeri olabilir ki’ dedi; çalan son model cep telefonunu kulağına götürürken. Anlatamayacağımı fark ettim ve sustum!..”

Doğu Anadolu’ya çocukluk yıllarımdan yaklaşık 20 yıl sonra ilk kez gittiğimde, koyun sürülerinin ardından gezen sırtları kepenekli, elleri uzun çomaklı çobanları ilk görmüş; hemen aklıma Erzurum’un “Gezköy”ündeki bize süt getiren tren istasyonu bekçisinin oğlu “Faruk” ve onun sözleri gelmişti.

“Bu üşütmez ki!”
Hava çok soğuktu ve sırtımdaki paltonun içinde üşüyordum. Onun sırtında ise “keçeden kepeneği” vardı. “Bu üşütmez ki!” demişti, omzunu şöyle bir yukarı kaldırarak. Çocuk aklımla şaşırmış, ona inanmamıştım.

Yine yıllar sonra bu kez Afyon’un eski çarşısının ara sokaklarında dolaşırken, yeni onarılmış ve yeni boyanmış bir eski evin çatısından aşağı sarkan “kepenekleri” görünce yine aklıma Faruk, kepeneği ve söyledikleri geldi: “Bu üşütmez ki!”

Afyon gibi “kara” ikliminin hakim olduğu bu kentte yavaş yavaş kışa dönen mevsimin soğuğu üşütmüştü de, o nedenle mi bu söz aklıma gelmişti; yoksa orada öyle asılı duran ve rüzgarla sallanan o kepeneklerin içlerinde sanki birilerinin olduğunu mu düşünmem mi üşümeme yol açmıştı bilmiyorum. Ama şiddetle “ürperdiğimi” anımsıyorum. Hatta şu anda bile; yani o kare gözümün önüne gelince. Tam o sırada çantamdan fotoğraf makinemi çıkarmış ve burada gördüğünüz kareleri çekmiş olmalıyım.

Arkamdan bir ses “onların yapıldığı dükkanlar az ileride” dedi. Onun işaret ettiği yöne doğru yürüdüm. Fotoğrafını çektiğim evin çaprazında karşı taraftaydı keçelerin yapıldığı dükkan. O onarılmamıştı. Çarpık, boyaları dökülmüş tahta bir kapısı vardı, bu eski taş dükkanın. Kirli camlarından içerisi görünmüyordu. Kapıyı itip içeri girdim.
Biri daha yaşlıca iki erkek yerde oturuyordu. Genç olanın önünde bir sergi, elinde de yünler vardı.

Merhabalaştıktan sonra “hâlâ satabiliyor musunuz yaptığınız bu kepenekleri” dedim. Bir yandan işini sürdürürken “Allah razı olsun, idare ediyor, nafakamızı çıkarıyoruz” dedi daha keçelerle uğraşan. Utandım söylediklerinden. Bir keçenin nasıl yapıldığını, nasıl emek isteyen bir iş olduğunu biliyordum. “Çoğunu turistler alıyor” dedi yaşlıca olan.

Ardından ekledi: “Arada da sahiden çobanlık yapanlar da çıkıyor. Ama onlar da daha çok hava olsun diye alırlar.”
Birkaç kare fotoğraf da içeride çektim izin isteyip. Soğuk havaya karşın ter içinde çalışanın fotoğrafını çekmeye yüzüm tutmadı. En azından bir keçe kepenek de ben alsaydım o zaman onun resmini çekmeye hakkım olurdu diye düşündüm.
Alamadım! Ne yapayım, kişisel bütçemde bu iş ayrılmış bir “fasıl” yoktu.

Bu tükenişte hepimizin payı var…
Sonradan araştırdığımda, buradaki keçecilerin sayılarının bir elin parmaklarından daha az olduğunu öğrendim. Cesaret edip o zaman soramamıştım; “kaç kişi kaldıklarını”; alacağım yanıttan korktuğum için. Modern yaşamın ve değişen değerlerin neden olduğu bu “tükeniş”te herkes gibi benim de payım olduğunu düşündüm. Ben de bu dönemde yaşıyor; onlar için bir şey yapmıyordum.

Onları orada öyle boyunları koparılmış cesetler gibi sallanırken görmesem belki benim de aklıma gelmeyecekti; keçecilik, ondan yapılan kepenekler…

Özel olarak ilgilenmekten vazgeçtim, belki farkına bile varmayacaktım. Tıpkı Sandıklı’da varmadığım gibi. Oysa Keçecilik işinde adı sayılan yerlerden birisi de orasıymış. Bunları yazarken tiyatro yaptığım sıralarda, bir oyundan aklımdan kalan “Açlık çok kötü bir şey be ağabey” repliği aklıma geldi ilkin. Sonra da sevgili Mahmut Ortakaya’nın “İşini yitiren aç kalır. Aç olan da önce onurunu yitirir” sözleri. Sonra ülkenin, insanın, dünyanın bugünkü hali.

Tanesi 90-100 YTL’ye satılan bu kepeneklerden günde ancak, o da belki bir tane satan bir usta, yanındaki çırağı, ikisinin eline bakan üç-beş kişinin boğazı, el sanatlarının yaşamasına ne kadar yetiyordu ki acaba?

Yazıyı yazarken internette bir tarama yaptım. Keçecilik ve keçecilere dair. Afyon’da 19. yüzyıl sonlarında, yaklaşık 150 keçeci dükkanı varmış. 1920’li yıllarda 50 keçeci esnafı olduğunu, 1933 yılında ise esnaf cemiyetine 12 keçecinin kaydının bulunduğunu, 1966’da 20-25, 1982’de ise 24 keçeci dükkanının çalıştığını öğrendim.

Şimdi daha çok turistlere satış yapan üç, dört dükkanda çalışan keçecilerin on yıla varmadan tümüyle ortadan kalkacağını söylemek her halde kehanet sayılmamalı. Sonra yünün keçe haline gelmesi için yapılanları bir daha düşündüm. Bilmediğim yanlarını bu konuyla ilgili siteleri dolaşarak öğrendim.

Bu keçeleri eski ustaların, ya da onların çıraklarının yapmalarını beklemek; üstelik teknolojinin olanaklarıyla bu iş çok daha kolay, çok daha az emekle üretilmesi mümkünken gerçekten doğru mudur diye düşündüm uzun uzun. Makinede üretilenin fiyatıyla, elde üretilenin rekabet etmesini istemek büyük bir haksızlık değil midir? Emeğin en yüce değer olduğunu söyleyenler acaba bu konuda ne diyorlar, ne yapıyorlar; onları düşündüm. Bu durumun farkına varmak insanın içini acıtıyor açıkçası.

Ama bir değerin yitip gittiğini, kaybolduğunu görmek de bir o kadar acı veriyor insana!

Kırk katır mı kırk satır mı? Seç beğen birisini. Seçemiyorum.

Yıllar önce Buldan’da bir eski evin girişinde kurduğu “yer tornasında” ağaçtan havan, beşik ve çeşitli oyuncaklar yapan 80 yaşındaki ihtiyar bir tahta ustasının söylediği “Bu işi yapan kimse kalmadı evlat, ben ölünce bu sanat ölecek” sözleri ve onları söylerken gözünden dökülen gözyaşları da aklıma geldi, bunları yazarken. O ihtiyarı düşündüm bir de. Sanatını eğer kimseye öğretmeden öldüyse mutlaka gözleri açık gitmiştir.

Tıpkı son Ubıh’ın konuşacağı kimsenin kalmaması nedeniyle 15 yıl hiç konuşmadan yaşaması ve sonunda onun ölümüyle birlikte bir “soy”un, bir “dil”in, bir “söz”ün, bir “kültür”ün ortadan kalkması gibi…

Neredeyse parmakla sayılacak kadar azalan “el sanatları”nın en azından bir toplumsal bellek olarak muhafaza edilmesi, günümüzde çok mu zor ya da olanaksız sizce.

Yiten her şeyde hepimizin payı var bence. Eğer yiten şeyler birilerine bir şeylere zarar veriyorlarsa “yitsinler”. Ama onların yitmesinden bugün ya da yarın biz zarar göreceksek o zaman hepimiz onların yitmemesi, bir değer olarak varlıklarını sürdürmeleri için hep birlikte bir şeyler yapmalıyız. 1940’lar Almanya’sında anlatılan öyküdeki gibi söyleyeyim “günün birinde yitme sırası bize geldiğinde bunun farkında olacak kimse kalmayacak!…”

O zaman “o güzel insanlar o güzel atlara bindiler gittiler” diyecek kimse de olmayacak…

kaynak;internet içeriklidir
BİA Haber Merkezi - Afyon
1 Aralık 2007, Cumartesi
Mustafa SÜTLAŞ

——————————————————————-
SANDIKLI’DA KEÇECİLİK

El sanatları içinde en eski tekniklerden biri olan tepme keçe sanatı, Orta Asya’ya özgü göçebe yaşam biçiminin bir öğesi olarak gelişmiş ve batıya yönelen Türk boyları tarafından Anadolu’ya taşınmıştır. Sandıklı el sanatları içinde önemli bir yere sahip olan keçe yapımı 1950′li yıllarda 21 dükkanda üretilip satılmaktaydı.

Keçenin temel hammaddesi yündür. Tepme keçe atölyelerinde ürünlerin elde edilmesinde kalıp, kalıpleş, çubuk, makas, halat, su kabı, süpürge, terazi, buhar kazanı, boya kazanı gibi basit araçlar kullanılmaktadır. Keçe ürünleri desenli veya desensiz üretilmektedir. Keçe yapım atölyelerine ulaşan yünün kalitesine veya rengine göre ayrılması, ürünün boyutlarına uygun miktarda elyafın tartılması ve atılması, desenin hazırlanması tepme keçe yapımında uygulanan ön işlemlerdir.

Üretim esnasında desenlendirmenin yapılabilmesi için, daha önce oluşturulmuş ve uygun renklerde boyanmış keçe yüzeyler kullanılmaktadır. Desene uygun biçimlerde (baklava, .erit vb.) kesilen bu parçalar, desenin elde edilmesinde doğrudan etkili olmaktadır. Desenin hasırın üzerine yerleştirilmesinden sonra atılarak serbest hale getirilmiş yünün, çubuk veya sepki denilen araç yardımıyla serpilmesi işlemine saçma denir. Yünler musluk suyu ile ıslatılır. Bu keçeleşme etkenlerinden biri olan nemi sağlamaktadır. Yün, hasır ile birlikte sarılarak tepilir ve hamamda pişirilir. Hamamda veya atölye ortamında pişirme işlemi tamamlanan keçe ürününün, bitirme işlemine geçilir. Bol su ile çiğnenerek durulanan keçe, süzdürülerek kurutulur.

Keçe ürünlerinin kullanım alanları arasında yaygı, seccade, kepenek, kundak, çizme ve patik, sikke, fes, pano, kapı perdesi, sedir keçesi, yelek, yolluk, heybe, deve ağızlığı ve paspas bulunmaktadır13. Keçe ürüne, yapan ve yaptıran kişilerin adları yazılır. Keçelerin üzerine mavi, kırmızı yeşil renklerden oluşan motif ve şekiller işlenmektedir. Demiryolu, göbek, yıldız keçelerin üzerine işlenen motiflerden bazılarıdır.

Tarih boyunca birçok yerde kullanılan keçenin kullanım alanı, sanayiinin getirmiş olduğu yeni ürünler nedeniyle giderek daralmıştır. Bu nedenle keçecilikte yok olmaya yüz tutan el sanatlarımızdan biri olmuştur. Günümüzde Sandıklı’da keçecilik yapan dükkan sayısı bir taneye düşmüştür. Afyon’da ise bu sayı 3 tür. Sandıklı’daki keçeci dükkanında Ömer Topbaş ve Hüseyin Alan ilerleyen yaşlarına rağmen çalışıyorlar. O da iş olursa yılda birkaç ay.

Keçeci ustalarından Hüseyin Alan’la görüştük. Bize şunları söyledi: “1929 yılında Sandıklı’da doğdum. Bu işe çırak olarak 9 - 10 yaşlarında başladım. Asker dönüşü Sandıklı’da 21 keçeci dükkanı vardı. Afyon’da ise keçeci dükkanı sayısı 55 ti. Sandıklı’da bizden başka bu işi yapan kalmadı. Afyon’da 3 dükkanda çalışanlar var. Ömer Topbaş’la birlikte onun dükkanda yılda 1-2 ay çalışıyoruz. İşler artık bitti. Keçeye olan ihtiyaç ta piyasaya çıkan suni şeylerle ortadan kalktı. Eskiden insanların geçim kaynağıydı keçecilik. Alüminyum kaplar, çelik tencereler çıktı bakırcılık bitti, suni eşyalar çıktı keçecilik bitti. Baksanıza, neredeyse Sandıklı’da leblebici dükkanı bile kalmadı.”

kaynak;internet içeriklidir.
——————————————————————-
Basından.
Keçe sanatı geri dönüyor.

İngiltere`nin başkenti Londra`da 15 yılı aşkın süredir keçeyi hayata döndürme operasyonunu yürüten moda tasarımcısı Selçuk Gürışık, koyunculuğun yaygın olduğu Kars`ta yok olmaya yüz tutan keçe sanatını hayata kazandırmak için kolları sıvadı. Kars`ta kadınlardan oluşan bir keçe atölyesi çalışması başlatan Gürışık, Anadolu Kültür A.Ş. ve Kadın Merkezi`nin (KA-MER) ortaklaşa yürüttüğü proje kapsamında iş istihdamına kazandırılmaları için bölgede keçe ustası artıyor.

Keçe ile restoran dekorasyonu hayata geçiren ve A`dan Z`ye her türlü ev eşyasını keçeden yapabilen Gürışık, Konya, Afyon ve İzmir`de 3 keçe ustasına yeni iş imkanı, yurt dışına açılma, internet siteleri kurma ve onlara satış yapma imkanları sunduktan sonra benzer bir çalışma için Kars`a geldi.

Anadolu`nun geleneksel el sanatları içinde önemli bir yeri olan keçeciliği kaybolmaktan kurtarmayı hedefleyen Gürışık, Topkapı Sarayı Keçe Sergisi`ni tasarlamasının yanında Londra`daki British Museum`da `Contemparary Anatolian Felt` adlı daimi serginin de tasarımcısı. Gürışık şimdi de Anadolu Kültür A.Ş. ve KA-MER`in ortak projesi olan el sanatlarına katkı sunuyor.

Keçe sanatına gönül vermiş bir tasarımcı olduğunu söyleyen Gürışık, `Son 25 yıldır keçe yapıyorum. Doktora tezimi Londra`da bitirdim. Bir sürü de sergi açtım. En önemlisi de İstanbul-Mardin arası keçecilerin yüzde 90`nıyla görüşüp röportaj yapma imkanı buldum. Bunları kayda geçirdim ve çalışmalarımı tamamlayıp tekrar Londra`da, `Yaşayan Anadolu Keçeleri` adlı bir sergi çalışmam oldu. Şu anda Londra`da mevcut bir koleksiyon var. Şimdi de Kars`tayım ve Anadolu Kültür A.Ş`nin KA-MER ile birlikte yürüttüğü projede kadın enerjisini kinetiğe dönüştürüp ürün geliştirme çalışmalarının hızlandırılmasına katkıda bulunuyorum. Umarım bu proje süreklilik arz edecektir. Ben bir koltuk değneği gibi değil de bir destekçi olmayı amaçlıyorum. Uzaktan bile olsa ilişkimizin devamı ürünün gelişmesini sağlayacaktır` dedi.

`Yeni sergiler, ülke dışına açılma, ülke içinde de Kars`ta var olup da yok olmuş keçeciliğe geri dönüşü amaçlıyoruz` diyen Gürışık, `Kars`ın diğer el sanatlarıyla olan ilişkisini ve kültür birikiminin çok değişken ve yoğun olduğu için ben inanıyorum ki birikime olan bu kültür keçeyle yapılan ürünlere yansıyacaktır. Onun içinde şu anda 10 kadınla birlikte çalışmaktayız` diye konuştu.

Keçeciliğin, 10. yüzyılda Orta Asya`dan Anadolu`ya geldiğinde bir kadın işi olduğunu da hatırlatan Gürışık, `O yıllardan sonra keçe erkek işi oldu. Gerek güç gerektirdiği ve de çalışma şartlarının ağır olmasıyla erkek işi oluverdi. İlk kadın hareketiyle başlayan ve sıcak giden iş umarım delikanlılarımıza ve yeni çıraklara usta olacak erkeklere de yansıyabilir bir iş haline gelir.

Günümüzde kadın erkek ayrımı kısıtlamasının olmaması gerektiğine de inanıyorum. Fakat kadın elinin temizliği ve el sanatlarına yatkınlığı diğer tığ, örgü, dikiş ve kesim gibi işlerdeki becerilerini de bir araya topladığımızı düşünerek bu işe kadınlardan başladık. İyi örnekler verir ve diğer insanlarında dikkatini çekersek eminim açacağımız bir erkek atölyesinde yeni genç arkadaşlarla işsizliği giderecek yeni alanlara doğru açılabileceğiz` şeklinde konuştu.

`USTA VE ÇIKAR ARIYORUZ`

Gürışık, şu anda çalışmayan fakat eskiden keçecilik yapmış usta yada çırak aradıklarını da belirterek, şunları söyledi:

`Kars`ta bitmiş keçecilik sanatı hakkında bilgisi olan herkesin belediyeye müracaatını bekliyoruz. Bu yeni hareketimize kendisinin kişisel gücüyle katkısı, profesyonel iş gücü olması adına duyurumuzu yapıyoruz. Belediye kanalıyla bizlere ulaşırlarsa birlikte çalışma olasılığımız yüksek olur. Yeni gelenlere ve kendilerine de bir iş gücü sağlamış oluruz. Bu önemli bir noktadır ve dikkate alınmasını rica ediyoruz. Bizim burada ölmüş keçeciliği yeniden yaşatmamızın esas amacı bir iş gücü sağlamaktır.

Belediye aracılığıyla kurulacak merkezde, atölyede yeni bir faaliyet alanında bize ulaşan insanlar bir fiil çalışarak iş gücü kazanacaktır. Eskiden bildikleri bugün yok olmuş yapılmayan el sanatının yenilenmesinde katkısı olduğu için bizimle birlikte çalışacaklardır. Onun için birlikten güç doğar inancıyla duyurumuza cevap veren insanları tek tek değerlendirip kendi ekibimizde çalışma alanı oluşturacağız. Kendilerinin işsiz ve atıl olan el sanatı bugün onlara yeniden kazanç sağlayıp hem çevrelerinde hem de ailelerinde eski kaybettikleri değerleri geriye getirmiştir. Aynı faaliyet bu zincir içerisinde Kars`ta fakat daha hızlı otorite birlikteliğiyle organize olmuş bir oluşumla gelişecektir. Amacımız bunu Kars`tan sonra diğer şehirlerde de uygulamaktır.`

Anadolu Kültür A.Ş. Kars Projeleri yöneticisi Burcu Yılmaz ise, `Kars`ta 2005 yılında Kars Sanat Merkezi`nin belediye bünyesinde kurulmasıyla adım attık. Daha sonra bir çok yerde sanat ve kültür çalışmaları gerçekleştiriliyor. 2007 yılının Ocak ayından itibaren de kadınlarla ortak bir çalışma gerçekleştiriyoruz. Bu çalışmaların da el sanatları atölyesi olması şekline karar kıldık. Bu konuda çalışacağımız ürünün de keçe olmasını seçtik. Çünkü Anadolu`nun bir çok kentinde zaten keçe sanatı kaybolmuş durumda. Kars`ta da böyle bir sanatın yapıldığını biliyorduk ve bunu canlandırmak içinde güzel bir başlangıç olacağını düşündük. Projemizi KA-MER`le ortak yürütüyoruz. KA-MER`in desteği ile beraber keçe atölyesinin üçüncü aşamasına geldik. İlk iki atölye Kırgızistan`dan gelen ustalarımızla gerçekleşti. Daha çok tasarım olan bu atölyemizde de keçe tasarımcısı Selçuk Gürışık`la beraber çalışıyoruz. Amacımız Kars`ın eski keçe sanatını canlandırıp bir anlamda da bu yolla kadınlara iş istihdamı sağlamaktır.

Bu iş elbette ki uzun vadeli planlanması gereken bir iş ama başarıyla ilerlediğimizi düşünüyorum. Şu an atölyemizde 10 kadınla çalışıyoruz. Bu çalışmamız şimdilik 4 gün sürecek. Bu 4 günün sonunda da bu işi sürekli kılıp burada açacağımız keçe atölyesi yoluyla hızlı bir şekilde üretime geçmeyi hedefliyoruz. Bu noktada umarım Karslılar`ın da desteğini alırız. Yani keçe sanatıyla uğraşmış olanların bir şekilde bizimle temasa geçip bir işbirliği oluşturmalarıdır` dedi.

İha
——————————————————————-

Ödemiş’te Keçeler Günlük Kıyafetlerde Yer Aldı ;

Ödemiş’te unutulmak üzere olan el sanatı ürünlerinden keçe, günlük giysiler üzerinde yer alarak yeniden hayat bulmaya başladı. Beyaz üzerine nakışlı keçe işlemeleriyle ünlü İzmir”in Ödemiş ilçesinde dede”den toruna kalan keçeler, günümüz koşullarına ayak uydurarak giysilerde kullanmak üzere özel renkli yünlerle birleştirilerek kumaş haline getiriliyor. Yün katışımlı motiflerle süslü keçe kumaşlardan üretilen kıyafetler, vitrinlerde boy gösteriyor.
Dededen kalma yöntem
Ödemiş”in Bademli beldesi ve Yıldız çarsında dededen toruna devraldıkları keçecilik mesleğini sürdüren keçe ustası Erol YÜNEL ve M. Ali ÖZBUDAK,eski tip keçenin günümüz de artık şark köşesi aksesuarı olmaktan öte gidemediğini belirterek, geçmişi dokumacılık tarihinden eskiye uzanan keçeciliğin, Selçuklulardan gelişmiş bir el sanatı olduğu Osmanlı döneminde ise Konya, Bursa, Ödemiş ve tire”nin keçecilik merkezleri olarak anıldıkları bildirildi. Keçe baş ustası Bademlili Erol YÜNEL dedelerinden öğrendikleri yöntemle ürettikleri kumaşlardan yapılan şal, yelek, etek bluz ve çeşitli kıyafetlerin yoğun ilgi gördüğünü belirterek, beyaz keçe üzerine nakışlı keçe seccadeleri, yazmalar koltuk ve sandalye minderleri ile de Ödemiş”in tanındığını söyledi. Erdinç ADALIOĞLU
kaynak;
www odemis.net
——————————————————————-

KEÇECİLİK

Konumuz olan keçecilik ve keçeyle ilgili halk arasında sık kullandığımız deyimlerden birkaç örnekle başlayalım yazımıza.

“Keçe kepeneğe gümüş düğme”

“Keçe kepenek altında gümüş düğmeler var”

“Keçeyi sudan çıkarmak”

“Keçeyi suya atıp çıkan yerini taşlamak”

Keçe, koyun, tavşan, deve, lama gibi hayvanların yünleri ile tiftik keçisinin kıllarının su, sabun ve ısı yardımıyla oluşturulan alkali bir ortamda liflerinin birbiri arasına girmesi ile elde edilen atgısız-çözgüsüz sıkıştırılmış tekstil örneğidir.

TDK sözlüğünde keçeyle ilgili şu tanımlar yapılıyor:

1.Yapağı veya keçi kılının dokunmadan, yalnızca dövülmesiyle elde edilen kaba kumaş.
2.Bu kumaştan yapılmış olan: Keçe külah, keçe çadır.
3.Yere serilen halı, kilim gibi yünlü döşemelik.
4.Hayvansal tekstil elyafı olan yün elyafının bükme ve dokuma işlemleri yapılmadan birbirine bağlayarak sağlam, bükülgen bir kumaş meydana getirme işlemi.

Keçe, yapağı veya keçi kılının dürülüp kuvvetlice basılması veya dövülmesi ile elde edilen, kepenek, çarık, külah ve döşeme örtüsü gibi şeylerin yapımında kullanılan dokunmamış kaba kumaştır.
Hayvansal tekstil elyafı olan yün elyafının bükme ve dokuma işlemleri yapılmadan birbirine bağlayarak sağlam, bükülgen bir kumaş meydana getirme işlemi.
Günlük yaşantımızda da kullandığımız bu deyimlere konu olan keçecilik mesleği çok eskilere dayanan bir geçmişe sahiptir.

Keçecilik özellikle soğuk iklimlerde yaşayan ve geçimini hayvancılıkla yapan toplumların buluşudur. Sıcak tutması ve ısıyı geçirmemesi yaygı ve giysi olarak kullanılmasına sebep olmuştur.

Şimdi keçenin kısaca tarihine bir göz atalım.

Halıcılık ve kilimcilik gibi keçecilikte Türklerin bulduğu ve dünyaya yaydığı bir meslektir. Keçe Orta Asya Türklerinin günlük yaşamlarında çok önemli bir yere sahiptir. Başlarına giydikleri ve adına “börk” dedikleri giysi keçeden yapılmadır. Kaşgarlı Mahmud Divan-ı Lugat-it Türk isimli eserinde bu baş giysisine oldukça geniş yer vermiştir. Börk için kullanılan kalıpların kağıt veya çamurdan yapıldığını , imece usulü yapılan börk dikişinin uzmanlık isteyen bir iş olduğunu yine

Kaşgarlı Mahmut Divan-ı Lügat-it Türk adlı eserinde anlatmaktadır.

Kara ikliminin özelliği olan gündüzleri sıcak , geceleri ise çok soğuk bir iklime sahip Orta Asya da Türkler hayvancılıkla uğraşırlardı. Hayvan yünlerinden keçeyi yaparak bu zor şartlardaki yaşamlarını kolaylaştırmışlardır. Hem kullandıkları eşyaları , onların süslemelerini , giysilerini , altlarındaki açkıları ve nihayet çadırlarının örtülerini yetiştirdikleri hayvanlarının yünlerinden yapmışlardır.

M.Ö. 6 yüzyılda ortaya çıkan Hun Türkleri çadırlarının dışını ve bu çadırların içlerindeki yaygıları yaptıkları keçelerle kaplamışlardır. Yurd dedikleri çadırlarının içerisine yaydıkları ve misafirlerinin altlarına açtıkları keçeleri renkleri ve motifleri ile dikkat çekerdi. Yün minderlerinin üzerlerinde de keçe açkılar bulunurdu. Hayvancılıkla uğraşan ve bunların yünlerinden faydalanarak keçe , kilim yapar ve bu işlerde ailece çalışırlar büyük uğraş verirlerdi.

Güney Sibirya da Altay Dağlarının Doğu bölümünde Biyak’ın Güney Doğusunda bulunan Pazırık vadisindeki kurganlardaki buluntular İ.Ö V.yüzyılda da keçenin Hun Türkleri tarafından kullanıldığını göstermiştir. Çok iyi korunmuş olan bu kurganlardaki keçe, deri ve kürkten yapılmış giysiler aplike motiflerle süslüdür.

Motiflerde mitolojik hayvanlar, kurt, geyik, kuş, kuğu ve aslan kullanılmıştır. Keçe örtüler ve giysiler olağanüstü sanatsal ve kültürel düzeydedir. Yün saklanması ve korunması çok zor bir malzemedir.

Bu kurganlardaki yün malzemeler yüzyıllardan beri günümüze kadar gelebilmişse bunu Sibirya’nın soğuk iklimine borçludur. Bulunan bu eşiz güzellikteki eserleri Sen-Petersburg Ermitaj müzesinde görmek mümkündür ( Kurgan= Toplu mezarlar)

Selçuklu Türkleri de tepme keçeden yapılmış çobanların giydiği kepenekleri kullanmışlardır. Çobanları yağmurdan ve kardan korumak üzere yapılan külahı da olan tamamı keçeden yapılan bir giysidir.

Çobanların simgesi haline gelen kepenek Selçuklu dönemine ait tepme keçeden tek parça olarak yapılan bir üründür. Konya ilimiz Selçuklular döneminde keçe imalatında önemli yer tutar. O dönemde Mevlana’nın Mevlevi teşkilatı üyeleri de başlarına “sikke” adı verilen keçeden yapılmış külahlar giymişlerdir.

Keçecilik çok az da olsa günümüzde Güneydoğu İllerimizden Şanlı Urfa da yapılmaktadır.

“ Eyvana serdim keçe

Neçe bir ömrüm geçe

Acep o gün olur mu

Yarim elime geçe”

Dizeleriyle de türkülerine de keçecilik mesleği konu olmuştur. İlk keçe yapımıyla ilgili çeşitli söylentilerde vardır. Keçe ustalarından Ebu Said ayakla tepme işleminden sonra yünün keçeleşmediğini görür. Yeniden tepme işlemine başlar. Ancak yine yünler birbiriyle kaynaşmamıştır. Ebu Said Usta günlerce sabır ve inatla yünleri tepme işlemine devam eder.

Bu kadar uğraşa rağmen keçeyi yapamamasından dolayı çok üzülür, ağlamaya başlar. Bu arada yünü hem teper hem ağlar. Gözyaşları yağmur damlaları gibi teptiği yünün üzerine akmaktadır. Bir müddet sonra tepme işini bırakır yüne tekrar bakar.Yün yumağında gözyaşlarının düşüp de ıslattığı yerlerdeki yünlerin keçeleştiğini görür. Bu suretle tepme işlemi yapılırken su serpilmesinin gerekliliğini anlar.

Urfa yöresinde yaygın kanı ise kurak bölgede yetişen kuzuların yünlerinin keçe yapımı için diğer yünlerden daha elverişli olduğudur. Sulak yerlerdeki kuzuların yünlerinin de iyi keçeleşmediği üzerinedir. 6 aylık kuzuların yünlerinin keçe yapımı için ideal olduğu söylenir.

Keçecilik çok yaman emek isteyen bir iştir. O nedenle keçe kahır türkülqrine de konu olmuştur. Ozan otutduğu keçe yaygıdan yola çıkarak sorunlarını dıle getırır.

İşte Fethi Perilioğlu’un derlediği bir keçe türküsü.

Odam dört köşe, halısı Keçe
Kime derdim yansam saymazlar heçe

Düşündüm başıma böyle ayık değilem
Fırat kenarında yüzen kayık değilem
Bu kara günlere gardaş lâyık değilem

Odam dört köşe, halısı Keçe
Kime derdim yansam saymazlar heçe

Bu dağların arkasını nerden göreyim
Dostumu düşmanı nasıl bileyim
Göz göz olmuş yaralarım kime gideyim

Odam dört köşe, halısı Keçe
Kime derdim yansam saymazlar heçe

Hangi bir derdim söyleyim bu kadar yeter
Bugün dünden kötü gardaş yarını beter
İnsan olan hiç ku kadar kahır mı çeker

Odam dört köşe, halısı Keçe
Kime derdim yansam saymazlar heçe

KEÇE NASIL YAPILIR?

Keçeciler keçe yapımına en uygun yünleri alırlar. Bu yünler koyun ve kuzuların üzerinden olduğu gibi kırpıldığından çok kirlidir ve yapağısı vardır. Bu yünler yıkanır ve kurutulur. Daha sonra hallaç aleti ile elyaf haline getirilir. Yünün içerisinde topaklanmış halde yün parçası kalmamalıdır. Bu işlem sırasında yünden çıkan tozlar zaman içerisinde keçeci ustalarının ciğerlerini doldurmakta ve nefes darlığına sebep olmaktadır. Yünün elyaf haline getirme işlemi kapalı alanlarda değil, açık havada yapılmalıdır.

Yere açtıkları büyükçe bir telisin üzerine ( bu telisin büyüklüğü yapılacak olan keçenin büyüklüğü ile orantılıdır ) elyaf halindeki yünler serpilmeden önce eğer renkli nakışlı bir keçe olacaksa , siyah yünlerden yapılmış ham keçeden (keçeci hamamında pişirme işleminden geçmemiş olan keçe) , keçe makası ile kesilmiş nakış şekilleri telisin üzerine dizilir.

Aralarına başka renklerde desenler de konacaksa (Keçe yapımında kullanılan yünler daima kök boya ile boyanır) yine renkli yünlerden oluşan ham keçeden kesilen motifler kullanılır. Daha sonra bu yün nakış parçalarının üzerine elyaf haline getirilmiş yün serpilir.

Yünlerin aynı kalınlıkta olmasına ve nakışların bozulmasına çok dikkat edilir. Bu iş için sepki denilen beş veya altı parmaklı el şeklinde ahşaptan yapılma bir alet kullanılır. Keçenin her tarafının kalınlığının bir olması çok önemli bir iştir.Bu nedenle yün serpme işlemi çok önemlidir. Genellikle keçe yapımındaki bu aşamada kirli renkli yünler orta tabakaya serilir.

Üst tabakadaki yünler temiz ve beyaz yünlerden olmalıdır.Yere yaygı olarak telis bulunamazsa amerikan bezi de aynı işi görür. Son olarak yünlerin üzerine ya el ile yada süpürgeyle su serpilir. Açkının baş kısmına konulan bir sırıkla beraber serpilen yünler, telisle birlikte kıvrılarak sıkıca rulo haline getirilir.

Daha sonrada sağlam kendirle bu yün rulosu sıkıca bağlanır. Ayakla tepme işlemi sırasında yün rulosunun açılmaması gerekir. Daha sonra düzgün bir zeminde bu yün rulosunu ayakları ile tepmeye başlarlar.

Yün rulosunun büyüklüğüne göre tepme işlemi birkaç kişi tarafından yapılır. Ayaklar ile yapılan tepeleme işinde zeminin bir ucundan diğerine gidilir ve aynı hareketi tekrar ederek geri dönülür. Bu arada da ayaklarına güç verdiklerine inandıkları:

“Hıh” “Hıh” diye ses çıkarırlar. Oduncuların odun kırarken tenisçilerin de raketle topa vururken çıkardıkları sesler gibi. Tepme işlemi bayağı zaman alan bir iştir. Bundan dolayıdır ki bazı yerlerde makineler kullanılmaktadır.

Bir zaman sonra rulo açılır, keçeleşmeye başlayan ham keçenin eğri kenarları düzeltilir. Tekrar yüne su serpilerek rulo yeniden yapılır. Sicimlerle sıkıca rulo tekrar bağlanır. Tepeleme işlemine yeniden başlanır.

Bu işlemden sonra tepelenen yünler sıkışmıştır.Keçenin bu haline ham keçe denir.Keçe yapımında asıl zahmetli ve zor işlem bundan sonra başlar. Keçenin bundan sonraki serüveni için bazı hamamlar da keçecilere özel yerler vardır.

Hamamın sıcaklığı ve rutubetli ortamı keçenin ikinci aşaması için elverişli bir ortamdır. Keçe , bir insanın kucaklayıp göğsüne alabileceği boyuta getirilecek şekilde katlanır. Hamamlardaki seki üzerinde çevrilerek göğüsle dövülür.

Hem keçeci ustasının teri hem hamamın sıcak buharlı ortamı keçe yünlerini birbirinden ayrılamaz bir duruma getirir. 4-5 saat süren bu uğraşı sonunda keçe yapımı tamamlanır. Hamam da yapılan tepme işleminden sonra keçe açılarak kenarlarının eğriliği düzeltilir. Güneşe kurumaya bırakılır.

Keçe yapımında ; kalıp, çubuk veya sepki, makas, halat, su kabı, süpürge, terazi,çirpi, yay, kiriş ve tokmak gibi basit el aletleri kullanılır.

Şanlıurfa il merkezinde, bulunan Keçeci Hamamının (Merkez) kitabesi bulunmadığından yapım tarihi bilinmemektedir. Ancak Evliya Çelebi seyahatnamesinde Urfa’daki keçeci esnafının keçe pişirmesi amacı ile yaptırdığı bu hamamdan söz etmiştir. Bu durumda hamamın XVI.-XVII yüzyılda yapıldığı varsayılmaktadır.

Konya İlimizde de keçeci hamamı vardır. Sahip Ata Külliyesi içerisinde bulunan hamamın bir bölümü keçeci ustalarına ayrılmıştır. Bu hamam Selçuklu veziri Sahip Ata tarafından dönemin önemli mimarlarından Kölük Bin Abdullah tarafından yapılmıştır.Çifte hamam planında yapıldığından keçecilere özel keçehanesi bulunmaktadır.

Babamın mesleği semercilikti. Çocukluğumda babamın yanına gider hem ayak işlerine koşar hem de çalışırken babamı izlerdim. Babam, semerin ve boyunduruğun içine keçe dikerdi. Keçeyi de Kahramanmaraşlı keçecilerden alırdı.

Bugün hala Kahramanmaraş ta semer diken bir iki usta var. Ben gittim bu semerci ustalarını gördüm. Mesleğe olan ihtiyacın az olmasından bu semercilerin üçü dördü birden bir dükkanda çalışıyorlardı.

Semerciliğin olmazsa olmazı olan keçe ihtiyaçlarını K.Maraşlı keçe ustalarından alıyorlardı. Onlar keçeye ihtiyaç duydukları sürece keçecilik mesleği de onların etrafında azda olsa hayatına devam edecektir.

Keçe en çok yaygı amaçlı kullanılmaktaydı. Seccade, kepenek, kundak, çizme ve patik semazenlerin kullandıkları sikke, fes , pano , kapı perdesi, sedir keçesi , yelek, yolluk, heybe , deve ağızlığı , paspas ve çadır örtüsünü de keçenin kullanıldığı yerlerdir. Ayrıca kış keçesi, ev keçesi ve at keçesini de sayabiliriz.

Çobanların kışın giydikleri kepenek tek parçadır. Dikişli , dikişsiz ve nakışlı olanı vardır.

Kış Keçesi beyaz yünden olup kenarları çirtiklidir. Yapıldıktan sonra yün boyası ile boyanır. Kış aylarında evlerde ağırlanan misafirlerin oturdukları yün minderler üzerine serildiğinden ebatları alttaki minderin ölçüsünde olur.

Alakeçe ( Yaygı keçesi) evlerde, çadırlarda yerlere serilen desenli veya desensiz değişik boyutlarda keçelerdir.

At keçesi ; çıplak at üzerine konularak eğer vazifesi görür , bazen eğerin altına yerleştirilen keçe türüdür.

Keçeden yapılan eşyalarda kullanılan motiflere gelince genelde Şahmaran gibi başı insan , gövdesi yılan olan efsanevi canavar motifinin yanı sıra , tavus kuşu , aslan, kartal, kuzu, balık , güvercin gibi hayvanlar stilize edilerek kullanılmıştır. Acem nakışlarında hayvan figürlerinin yerine geçen küme küme renkli kabartılmış yünler kullanılmıştır.

Burada önemli olan esas nakışa bağlı kalmak değil, ustanın oluşturduğu renk armonileridir.Keçe süslemelerinde ustanın maharet ve yeteneğini ortaya koyması çok önemlidir.Bu durum ustalar arasında rekabeti de kızıştırmaktadır. Ustalar kullandıkları nakışlara da kendileri isimler vermişlerdir.

Nakış çeşitlerine birkaç örnek verelim.

Somun nakışı ; iki göbek arasına yerleştirilen motiftir.

Somun yıldız nakış ; etrafı kırmalı baklava dilimi şeklinin içine yerleştirilen sekiz köşeli yıldız şeklinde bir nakıştır.

Kantarma nakışı ; Göbek motifleri arasına yerleştirilen üçgen şekillerden oluşan nakıştır.

Göbek nakışı ; Kırma kenarlı daire içerisinde birbirini çaprazlama kesen çizgilerden oluşumaktadır..

Dal nakışı ; Ustanın yeteneğine göre keçe içerisinde kullandığı dal motifleridir.

Pul nakışı ; Yan yana belli aralıklarla sıralanmış üç adet göbek motif üçgenlerle birbirine bağlanır. Üçgenlerin kenarlarına bir parmak boğumu büyüklüğünde pul adı verilen aralıklarla süslemeler yapılır. 52 yıllık keçeci Hulki usta zor şartlarda da olsa mesleğini devam ettirenlerden biri. İzmir Tire’de yaptığı keçeler bir halı desenini aratmayacak kadar güzel. Hulki Usta yaptığı keçelerde, çiçek, dama, baklava dilimi, kafes, gül badem, keçi boynuzu, kuş,nargile ibrik ve cami desenlerini büyük bir ustalıkla kullanmaktadır.

Günümüzde fabrikasyon olarak imal edilen yaygıların üretilmesi keçeye olan ilgiyi de azaltmıştır.

Keçeden seccadeler, duvar halıları, minderler, heybeler, külahlar turistik amaçla az da olsa yapılmaktadır.

Bazı mesleklerin yaşantımızdan çekilmesiyle de keçecilik önemli ölçüde yok olmuştur.İşte keçeciliği b3sleyen mesleklerden bazıları. Semercilik, boyunduruk, hamutçuluk, kürtüncülük v.s. bu meslekler keçeciliğe göbekten bağlı olan mesleklerdi.Yaşantımızdan çekilmeleriyle keçeciliğe olan ilgide kalmamıştır.

Keçecilerin kullandıkları aletler ve malzemeler şunlardır.

Ham Keçe: Keçeci Hamamı’ndaki pişirme işleminden geçmemiş, sadece ayakla tepilmiş, yünleri kaynaşmamış keçe.

Basta: Makasla kesilerek nakış yapımında kullanılan, 3 mm. kalınlığında boyalı ham keçedir.

Fitle: Nakış yapmada kullanılmak üzere basta’dan kesilmiş düz, veya zikzaklı şeritler.

Sepki :Beş veya altı parmaklı olarak el biçiminde ahşaptan yapılır. Elyaf halindeki yünleri eşit olarak serpmeye yarar.

Yay : Kirişin gerildiği ağaç

Askı : Dut dalının “U” biçimindeki hali

Tokmak : Sert ağaçtan yapılır.Kirişe vurarak yünü elyaf haline getirir.

Kiriş : Yaya gerilen hayvan bağırsağından kurutularak yapılan iptir.

Keçecilerin kullandıkları nakışlar ve aletlerin isimleri yöre yöre değişebilmektedir.Keçecilik hayvancılığın yoğun olduğu illerimizde yaygın bir şekilde yapılmıştır.Günümüz şartlarında ise can çekişen mesleklerdendir.

Mehmet Ali Diyarbakırlıoğlu
Ressam

Kaynakçalar;

Yöre dergisi sayı ( 1992 yılı 12.sayı)

Gaziantep ağzı ( 1945 yılı)

Büyük Larousse ( 1986 yılı 13.cilt)

Ahmet Topbaş - Musa Seyirci, Keçe Sanatı ve Afyon’da Keçecilik

“Suyla yünün sırrı” Yazı ve fotoğraflar: Ömer Kokal
——————————————————————

Keçenin Son Delikanlısı…”

Akhisar’ın sakin ve ağır başlı çarşısı erkenden uyanır. Esnaf her sabah ağır ama bildik hareketlerle mekanının kapısını açar ve bereket duasını eder. İşte o çarşının derinliklerinde Orhan Patoğlu’nun ıslak yün ve sabun kokan dükkanı saklıdır. O, ilk günkü heyecanıyla yüne nakış veren son keçecidir.

“Ben 1934 Akhisar doğumlu Keçeci Orhan Patoğlu. 1953 yılında vergi mükellefi oldum. Demek ki 53 yıldır bu mesleği yapıyorum. Ama aslında ben 63 yıldır keçeciyim. Çünkü daha küçük bir çocukken babamın dizinin dibinde bu işi yapmaya başladım.”

Asker dönüşü birkaç iş denemesinden sonra yine keçeciliğe döner. 1959 yılında ilk yün tarama makinesini alır. İşlerini geliştirir, 70′li yıllarda ise tepme makinesini alır. Patoğlu için keçecilik sıradan bir mesleğin ötesinde tutku aslında. Öyle ki, keçeciliğin geçmişini anlatırken gözleri doluyor.

“Babam çalışırken beni dizinin dibine oturtur ve dışarıda yağan yağmurun sesi altında hep aynı hikâyeyi anlatırdı. Keçeciliğin geçmişi yünü yapağı haline getiren yayı, hallacı keşfettiğinden ötürü Hallac-ı Mansur’a kadar geriye gidermiş. Ama asıl pirimiz Ebu Said Libabid’dir. Bu muhterem zat, bugün bizim yaptığımız gibi keçeciliğin bütün işlemlerini yerine getirmiş, ayakla tepme işleminden sonra açtığı keçenin yünlerinin birbirine kaynaşmadığını ve çabuk dağıldığını görmüş. Tepme süresinin az olduğu kanaatine vararak tepmeye devam etmiş. Ancak tekrar açtığında yünlerin kaynaşmadığını anlar. Tepme işlemine kırk gün devam eden Ebu Said yine başaramayınca üzüntüsünden ağlamaya başlamış. Hem ağlayıp hem tepmeye devam ediyormuş. Keçeyi açtığında gözyaşlarının düştüğü yerlerdeki yünlerin kaynaştığını büyük bir sevinçle fark etmiş ve böylece tepme işlemi sırasında yüne su vermek gerektiğini öğrenmiştir. İşte şu gördüğünüz mübareğin sırrı sudur aslında.”

Patoğlu daha sonra el emeği göz nuruyla yaptığı keçenin macerasını anlatıyor bize.

“Keçe, yıkanmış, temizlenmiş yünden yapılır. Koyunun sırtında yıkanmış ve Eylül ayında kırkılan yün bizim işimize yarar. Bizim bu yörede koyun iki kere kırkılır. Biri Hıdırellez zamanıdır. Bir de Eylül sonuna kadar kırkılır. Temiz yünü biz kabartırız. Ya yayda atılır ya da makinede. Sonra yün, yapacağımız işe göre düz zemine dökülür. Eğer nakışlı keçe yapmak istiyorsak, top tabir edilen ince keçelerden kesilerek elde edilen çubuk ve parçalar kullanılarak kalıp dediğimiz hasır üzerine nakış döşenir. Desenin üzerine de atılmış yün birkaç tabaka halinde dökülerek çubuklarla düzeltilir. Dökme işleminden sonra çok az ılık su serpilir. Bir uçtan başlanarak düzgün bir biçimde dürülür. Kalıbın üzerine düz keçeden yapılmış olan kalıpleş sarılır. Kalıp ipi ile sıkıca bağlanan dürüm tepme işine hazırdır. Tepme ayak ile yaklaşık yarım saat makine ile yirmi dakika kadar sürer. Sıra kaplamak işlemine gelmiştir. Çözülen kalıp üzerinde keçeleşmeye başlayan yünün kenarları düzeltilir. Bu işleme ‘kapaklamak’ yada ‘çatkı’ yapmak denmektedir. Tekrar tepme işlemine geçmeden önce sabun ile su verilir. Biz bu suya ‘çılık’ deriz. Dürülen yün bir saat kadar daha tepilir. Böylece yün keçeleşmiş olur. Bundan sonra yün pişirmeye gelir. Pişirme işlemi ya makine ile yada insan gücü ile hamamda ve atölyede yapılır. Pişirmek demek birbirine kaynatmak demektir. Sonra tekrar tepilir.”

İyice kıvama gelen keçenin son aşaması perdahlamaktır. Elde tokmakla keçe düzeltilir. Asılır ve kurutmaya gönderilir. Artık keçe kullanıma hazırdır. Keçenin macerasının belki de en ilginç aşaması tepme. Şimdilerde makine ile yapılan bu işlem bir zamanlar ayakla yapılıyormuş.

“Eskiden bizim yöremizde keçe ayakla tepilir dizde pişirilirdi. Balıkesir’de ise çukurun içine girilir kol kuvvetiyle kolda pişirirlerdi. Urfa tarafında ise göğüste pişirirler.”

Patoğlu daha sonra yaptığı keçe çeşitlerini sayıyor.

“En çok kepenek yaparız. Kepenek çobanların en birinci yardımcısıdır. Çünkü yazın üzerine atar gölge olur, kışın üstüne oturur, yağmurda giyer. Katiyen su ve nem geçirmez. Beyaz ve mor yünden yaparız. Dikişsiz türü dikişli kepeneğe göre daha kıymetlidir ve yapımı ustalık ister. Eğer çoban kepeneğini iyi pişirirsen kurşun atsan geçirmez.”

“Daha sonra yaygı keçesi dediğimiz köylülerin halısı gelir. Desenlisi desensizi ve çeşitli boyları olur. Alakeçe de deriz buna.”

“Bunlar keçeciliğin en çok rağbet edilen iki kalemidir.”

“Başka Saraç Keçesi vardır. Semer Keçesi de eğerin üzerinden geçirilerek atın sağrısını örten çeşittir. Hayvanların beline konan Ter Keçesi, Paspaslar ve Ütü Keçesi diğerleridir. Sanayi Keçesini de unutmamak lazım. Mesela ben mermerleri parlatmak için Zımpara Keçesi bile yaparım. Bunlarla fayans ve mermer parlatılır. Eskiden süt keçesi yapılırdı. Bu kazanda kaynamış sütün üzerine örtülür böylelikle sütün hem yavaş soğuması hem de toz topraktan korunması sağlanırdı.”

Orhan Patoğlu’nun bu saydıkları kendi değimiyle “ahir zaman” işleri olarak kalmış keçeler. Şimdilerde esas rağbet turistik antika keçelerde.

“Bunlarda sürüm daha fazla artık. Hediyelik, minyatür kepenekler, heybeler, külahlar. Özellikle folklor ekiplerinin, Mevlana ekiplerinin, Mehter Takımlarının ayrı ayrı kalıpları vardır. Sipariş aldıkça onları yaparız.”

Şimdi sıra geldi keçenin o müthiş renkli nakışlarına.

“Kaz ayağı, boydan roba, tepsi göbek, saksılı, güllü, laleli deriz. Bunlar hep dededen atadan gelen motiflerdir. En çok göbek nakışıyla uğraşırız. Düz Göbek vardır mesela, kırma kenarlı daire içerisinde birbirini çaprazlama kesen çizgilerden meydana gelir. Kırma Göbek is düz göbek motifindeki çaprazlama kesişen çizgilerin sekiz kollu yıldız motifine dönüştürülmesi ile oluşur.”

İşte yarım asrı aşan süredir ıslak yünün içinde el emeği ve göz nuruyla bir dünya yaratan Osman Patoğlu ve onun sevdalısı olduğu keçenin hikâyesi. Patoğlu, Akhisar’ın son keçecisi. Bu macera onunla bitecek. Ama tokmağının ve yayının sesi güzelim Ege koyaklarında hep yankılanacak…

Derleyen: M. Feyza Yarar

Kaynak: http://sessizkule.blogspot.com, Ahmet Büke, Fotoğraflar: Birol Üzmez

——————————————————————————————–

Orta Asya’dan Günümüze Tepme Keçeler

Osmanlı İmparatorluğu Döneminde Tepme Keçecilik

13. yüzyıl sonlarında Eskişehir yöresinde küçük bir beylik olarak ortaya çıkan ve Asya, Avrupa, Afrika kıtalarında yayılarak bir dünya imparatorluğu durumuna gelen Osmanlı döneminde; “farklı kültürlerin sentezinden oluşan, üstün bir sanat anlayışına ulaşılmıştır. Böylece Türk Sanatında Klasik Dönem olarak bilinen dönem başlamıştır.

Selçuklular döneminde kurulan Ahilik teşkilatının; esnaf ve sanatkarlara yönelik olumlu çalışmaları; Osmanlı döneminde yerini Loncalara bırakmıştır. Loncalar, toplumsal yaşantıdaki sosyal ve ekonomik sorunların çözümlenmesinde rol oynamış ve çeşitli iş kollarında kendi gelenek ve görenekleri doğrultusunda faaliyetlerini sürdürmüşlerdir. Bu bakımdan debbağlar, kunduracılar, saraçlar, keçeciler gibi bir çok alanlarda uğraşı gösterenler loncalar arasında özel bir yere sahip olmuşlardır.

Nitekim bu dönemde Türk teknolojisini, toplumsal yapısını, siyasi ve ekonomik etkinliklerini ve sanatsal çalışmalarını ortaya koyması bakımından önemli bir yeri olan “Osmanlı Şenlikleri”nde çeşitli esnaf loncaları arasında keçecilere de yer verilmesi bu bilgileri tamamlamaktadır.

16. yüzyıl minyatür sanatının en güzel örneklerinden olan ve Osmanlı Şenliklerini yansıtan “Sürname” de, padişahın önünden geçen esnaf olayları arasında “Keçeci Esnafı” nın sunduğu iki maskeli oyuncu tasvir edilmiştir. Aynı şenlikleri konu eden Haunolth esnaf alayı arasında keçeci esnafın geçişinden bahsederken, yeşil bayrak taşıdıkları belirtilmiştir.

Diğer yandan Evliya Çelebi; IV. Murat’ın 1637 yılında Bağdat seferine çıkarken, düzenlenen şenliklerden söz etmiş ve çeşitli esnaf loncaları arasında keçe külah giyen medreseli öğrencilere değinmiştir. Yine 1720 şenliğini konu eden Levni; “Surname-i Vehbi 1″ minyatürleri arasında “Keçecilerin Geçişi” ne yer vermiştir.

16. yüzyılın büyük şairi Zati (1471-1545) şiir, düşünce ve nükteleriyle yaşadığı dönemin dikkatini çekmiştir. Zati “Leta if” isimli eserinde; bir çok meslek ve sanat sahibi kişileri bir cümle ile tanıtmıştır. Keçe ile uğraşan sanatkarlar için de “keçeciler keçelerini sudan çıkarsınlar” sözleri ile bu dalda çalışanları, mizah konuları içerisine almayı ihmal etmemiştir.

Osmanlı döneminde, düzenlenen şenliklere ve şairlerin ifadelerine konu olan keçecilik; aynı zamanda “kavuk” veya “serpuş” denilen baş giysilerinde de kullanılmıştır. Kavuklar; biçimlerine göre külah, kılansuva, üsküf, börk, kallavi, mücevveze, takke, kalpak, fes gibi isimlerle çeşitlilik göstermiştir.

Kavuk; genellikle genişliği yüksekliğinden fazla olan, keçeden yapılan külahın üzerine birkaç santimetre eninde bez sarılmak suretiyle elde edilen bir çeşit baş giysisidir. Bu baş giysisi Osmanlı döneminde yüksek rütbeli kişiler tarafından kullanılmıştır. Halk kesimi ise, keçe külahlarını abani veya yemeni adı verilen kumaşlarla sarmışlardır.

Osmanlı döneminde yüksek rütbeli kişilerin ve halk kesiminin kullandığı bu başlıklar dışında dini grupların giydikleri başlıklarda ayrı özellik taşımıştır. Çevrelerinde genellikle yeşil renge yer verilen ve çeşitli formlarda yapılan bu özel başlıkların bazı türlerinde tepme keçe tekniği uygulanmıştır.

Osmanlı döneminin yeniçeri askerleri, beyaz keçeden yapılmış “üsküf” veya “börk” adı verilen baş giysileri kullanmışlardır. Yaklaşık 45 cm yüksekliğindeki börk; arkaya doğru sarkan uzantısıyla yeniçerileri simgeleyen önemli bir baş giysisi olmuştur.

Arseven (1947), bu baş giysisinin öyküsünü şu şekilde açıklamıştır:

“Sultan Orhan, muntazam bir ordu teşkili için yeni bir askeri nizam ettiği vakit, Hacı Bektaş’ı Veli’ye askerin teberrüken ismini koymasını ve dua etmesini istemiş. O da askerlerden birisini omuzuna kolunu koyarak dua edip “Bu askerlerin ismi yeniçeri olsun demiş. Bu esnada askerin omuzuna koyduğu cüppenin kolu arkaya doğru sarkmış. İşte bu kolu temsil etmek üzere ucu omuzlara doğru sarkan bir keçe ilave edilerek, buna börk ismi verilmiştir.”

Yatırma denilen ve omuzlara doğru sarkan bu keçe parça: yeniçerinin ensesini soğuğa ve rüzgara karşı koruma görevi yaptığı gibi arkadan gelecek kılıç darbelerinden sakınmasına yardımcı olmuştur. Yatırmanın başladığı yere, demir bir çember yerleştirilmiş; başa geçen kısmına ise gümüş veya altından zırh geçirilmiştir. Börkün ön tarafında ayrıca tüylük veya yünlük denilen ve rütbelere göre değişik biçimleri bulunan sorguçları takmaya elverişli bir kısım konulmuştur. Yeniçeriler; fakir veya zengin oluşlarına göre börkün bu kısmını, değerli veya değersiz taşlarla süslemişlerdir.

Yeniçerilerin giydikleri bu ilginç başlıklar Osmanlı döneminin minyatürlerinde yer almıştır. 1578 yılında Türk ordusunun Kafkasya seferini konu eden Nusratname’ye ilişkin bir minyatürde yeniçeriler tepme keçeden yapılan bu başlıklarla tasvir edilmiştir.

Yeniçeriler tarafından kullanılan keçe başlıklar aynı zamanda kendi içlerinde de değişiklik göstermiştir. Yünlüklü ve yünlüksüz keçe, üsküf ve kuka yeniçerilerin başlık türleri arasında yer almıştır.

Yeniçerilerin giyindikleri bu özel başlıklar dışında yine keçeden üretilen ve Osmanlı döneminin sembolü haline gelen diğer bir başlık türünü fesler oluşmuştur.

“İngiliz yazar Julio Pardoe 1836 yılında İstanbul’a gelen hiçbir gezgin, Sultan’ın orduları için başlık üreten Eyüp’teki Fes Fabrikası’nı ziyaret etmeden kentten ayrılmamalıdır” cümlesine yer vermemesi bu dönemin sembolü haline gelen fes türünde baş giysilerinin önemini vurgulamaktadır.

Öte yandan Anadolu’da yerleşik hayata uyum sağlamaya çalışan Türklerin yaşamında çadırlar, Osmanlı İmparatorluğu döneminde de önem ve fonksiyonunu devam ettirmiş ve çok yönlü kullanılmıştır.

Bu dönemin en gelişmiş çadır türü, Otağ-ı Hümayun adı verilen sultan çadırları olmuştur. İçi bölmelerle ayrılmış olan bu sultan çadırlarının, toprak zemini hasır ve keçeler ile kaplanmış ve üstlerine halı serilmiştir.

Ayrıca araştırma konusu ile ilgili olarak incelenen müzelerde 19. Yüzyıla ait tepme keçe seccadelerden bulunduğu tespit edilmiştir. Yine tepme keçeden yapılmış çizme, arakiye, sikke ve fes çeşidinde ürünler genellikle müzelerde bulunan geç dönemin keçe örnekleri arasındadır…

——————————————————————————————–

Keçenin Tanımı ve Keçeleşmenin Oluşumu

Tepme keçelerin temel hammaddesi deri ürünü hayvansal lif grubunda yer alan yün lifidir.

“Lifin incelik, uzunluk, dayanıklılık gibi fiziksel niteliklerden biri olan keçeleşme; merinos, kaba karışık yapağı, tiftik, deve yünü vb. deri ürünü hayvansal yani keratin yapılı liflerde görülür. Bu özellik ipekte, bitkisel, madensel ve yapma liflerde yoktur.

Keçeleşme; deri ürünü hayvansal liflerin örtü hücrelerinin birbirine çözümleyecek şekilde kenetlenmesiyle meydana gelir.

Diğer bir ifadeyle “deri ürünü hayvansal liflerin yüzey yapısından doğan ve bazı lif nitelikleriyle ilgili olarak değişik değer gösteren keçeleşme; PH, nem, ısı, basınç, hareket ve işlem süresi gibi bazı dış faktörlerden etkisi altında bulunur”.

İlk keçeleşmenin nasıl oluştuğu konusunda çeşitli varsayımlara dayalı açıklamalar yapılmaktadır. Hyde (1988) “Fabric of History Wool” isimli makalesinde şapkacılar azizi olan St. Clement’ın uzun bir yolculuk sırasında sandaletlerin içine gevşek bir yün koyduğunu; nem, hareket ve sıcaklığın etkisi ile tesadüfen bulunduğunu belirtmektedir.

Ülkemizde ise farklı kişiler keçenin mucidi olarak gösterilmektedir. Ebu Said Libabid, Abdülmüttalip, Veysel Garani, Saidi Rubbani keçeciliğin piri olarak geçen isimlerdendir. Yine yazılı kaynaklarda bu kişilerin tepme keçe için gerekli olan işlemleri yerine getirmelerine rağmen, yün liflerinin birbirine kaynaşmasını (keçeleşmesini) başaramadıkları ve bundan dolayı ağladıkları, göz yaşlarının düştüğü yerlerde yün liflerinin kaynaştığını görmeleri sonucu tepme işlemi sırasında su vermeyi öğrendikleri ve böylece ilk keçeleşmeyi buldukları belirtilmektedir.

Tüm bu rivayetlere dayalı bilgiler yanında, keçeleşmenin oluşumu günümüze kadar çeşitli araştırmacılar tarafından değişik kuramlara göre açıklamaya çalışılmış ve tüm araştırmacılar yün lifinin üzerindeki örtü hücrelerinin birinci derecede rol oynadığı konusunda fikir birliğine varmışlardır.

Yün lifinde korteksi dış etkilerden koruyan epidermis tabakası; lifin üzerini örten boynuzlaşmış, yassılaşmış bir sıra epidel hücrelerden meydana gelmiştir: bu epidel hücrelere örtü hücreleri tabakası, pullu tabaka veya kutikula adı verilir.

“Genel olarak balık pullarını andıran ve yünlerin hem birbirlerinden ve hem de diğer liflerden ayırt edilmelerini kolaylaştıran örtü hücrelerinin şekilleri, dizilişleri, lif üzerindeki durumları birim yüzeydeki sayıları ve uzunlukları bazı farklılıklar gösterir.

Değişik şekilde, dizilişte ve büyüklükte olan örtü hücreleri lif üzerinde kökten uca doğru dizilirler. Bu hücrelerin lif ucu yönündeki kısımları lif ekseniyle bir açı yapacak biçimde kalkık ve serbest şekilde, diğer kısmı ise bir alttaki hücrenin içerisine sokulmuş durumda bulunur. Bu diziliş nedeniyle liflerin mekanik hareketi tek yönlüdür ve lifler uçları yönünde değil kökleri yönünde hareket ederler. Yani pul tabakası lifi tek yönde hareket ettirir.

Kök ve uçları değişik yönde bulunan lifler keçeleşir. Eğer lifler kökleri bir yönde olmak üzere birbirine paralel olarak yerleştirilirse, diğer keçeleşme koşulları sağlanmış olsa dahi keçeleşemezler. Hayvan üzerinde tulup halinde bulunan liflerin ıslanmaları ve diğer keçeleşme etkenleri altında kalmalarına rağmen keçeleşmesinin nedeni liflerin köklerinin aynı yönde bulunmalarından ileri gelir. Keçeleşmenin meydana gelmesi lifin kök ve uçlarının karışık yönde olmasıyla ortaya çıkar.

Kök ve uçları karışık yönde bulunan keratin liflerin yüzey sürtünme özellikleri farklıdır. Bu yerleşim sonucunda da yün lifleri, kökten uca, uçtan köke doğru pullar kalkacağından yüksek sürtünme direnci göstermektedirler. Sonuç olarak dışarıdan bir kuvvet etkisi altında lif, kökü yönünden hareket etmeye eğilimlidir. Keçeleşmeye etkili olan bu özelliğe “Yönlendirilmiş Sürtünme Etkisi” denilmektedir.

1790 yılında Mong tarafından bu ilişki ilk defa ileri sürülmüş ve farklı sürtünme katsayıları tespit edilerek yünün keçeleşme özelliğinin açıklanmasına çalışılmıştır.

Keçeleşmenin oluşmasına ilişkin teorilerden biriside Witt tarafından ortaya atılmıştır. Bu teoride yan yana getirilerek mekaniksel bir harekete tabi tutulan yün lifi örtü hücrelerinin birbiriyle kenetlenmesi şeklinde olmuştur. Bu teoride kaba yün liflerinin üstleri diğer yün lifleri gibi örtü hücreleri ile kaplı olmalarına rağmen bu liflerin neden iyi keçeleşmedikleri tam olarak açıklanamamıştır.

Gralen ve Olofsson ise, bir lifi durağan bir life karşı sürten bir aparat geliştirmişlerdir ve pul yönlerini dört değişik pozisyonda tutarak, liflerden biri sabit diğeri hareketli durumda testler yapmışlardır. Elde edilen değerlerden statik sürtünme katsayıları hesaplanmıştır.

Speakman ve Stott ise, yönlendirilmiş sürtünme etkisini, farklı bir yöntemle açıklamışlardır. “Wiolon Bow” denilen “Keman Yayı Metodu” nda; keman yayına benzer bir aletle 50 adet elyaf kök-uç yönünde sıralanarak gezdirilmiş ve alet ayarlanabilen bir eğik düzlem üzerine yerleştirilmiştir. Elyafların yerleştiği keman yayı kaydırılarak hareket ettirilmiş, pul istikametine karşı ve pul istikameti yönünde ölçümler yapılarak iki ölçüm değerinden elde edilen farkla yönlendirilmiş Sürtünme Etkisi hesaplanmıştır.

Farklı araştırmacılar tarafından değişik metotlar uygulanarak tanımlanan, “Yönlendirilmiş Sürtünme Etkisi” aşağıdaki şekilde formüle edilmiştir.

Y.S.E: = M2 - M1 ; Speakman’a göre

M1

Y.S.E. = M2 - M1 ; Mercer’e göre

M2 - M1

Y.S.E. = M2 - M1 ; Bohm’a göre

Y.S.E. = (1/M1 - 1/M2) ; Lindberg’e göre

Diğer yandan liflerin sıcak su veya buhar etkisinde yumuşama, yumuşamayıp gevşeyince her yöne uzama ve etkenlerin ortadan kalkması durumunda eski uzunluğuna dönme niteliğine sahip bulunmaları da keçeleşmenin oluşmasında etkili olmaktadır. Lif eski uzunluğuna dönerken, uzadığı miktardan daha çok kısılması nedeniyle de yünlü ürünlerde büzülüp küçülme ve kalınlaşma ortaya çıkmaktadır.

Martin’e göre, bu özelliklerin tümü dikkate alındığında bir elyaf kütlesine dışarıdan bir kuvvet etki ettirildiğinde, işlemci liflerin, liflerin yoğun olduğu bölgelere çarparak sıkıştığı ve büzüştüğü, bunu izleyen anda sıkışmış durumdaki işlemci liflerin bu durumdan kurtulmak için kökleri yönünde hareket ettikleri, bu hareket sonucu, işlemci liflerin çarptıkları bölgelerdeki liflerle karışarak düğümledikleri, dışarıdan etki eden kuvvet devam ettikçe düğümlenme artacağından keçeleşmenin de artacağı ileri sürülmüştür.

Shorter tarafından gerçekleştirilen bir diğer keçeleşme teorisinde ise; mamul içindeki liflerin daha fazla karışık bulunduğu bölgeler ile daha az karışık bulunduğu bölgelerin varlığından söz edilmekte, dışarıdan kütleye bir kuvvet etki ettirildiğinde, karışık ve sıkı bölgeler arasında bulunan liflerin, pul tabakalarının yünlerine göre bu bölgelerin birbirine ya daha çok yanaştıkları yada liflerin esneme özelliğine bağlı olarak uzaklaştıkları ileri sürülmektedir.

Buraya kadar açıklamaya çalışılan sürtünme ve keçeleşme teorilerinden bu konunun tümüyle bir fiziksel olay olduğu anlaşılmaktadır. Harmancıoğlu (1974), bu konuyu üç madde de özetlemiştir;

a) Yan yana getirilen lifler (Deri ürünü hayvansal lifler) mekanik hareketinin etkisiyle keçeleşirler. Hareket sırasında asit veya alkali ortam, olayı hızlandırır ve çabuklaştırır.

b) Keçeleşme lifin esneme ve uzama yeteneğinden yararlanılır. Bunun için lifler uzatılarak birbirlerine sarılmaları sağlandıktan sonra bırakılsa kendi boylarına dönerken keçeleşirler.

c) Islatılan lifin kışır (korteks) tabakası kutikula tabakasından fazla kısalır. Korteksin kısılması nedeniyle kutikaladaki örtü hücrelerinin uçlarının kalkıklığı artar ve kenetleme sağlanır.

G.Jerny ve Fohlich’e göre ise keçeleşmenin kullanılan materyal ve keçeleşme derecesine bağlı olarak hesaplanabileceği ileri sürülmüş, bu hesaplamada kullanılan makinanında önemli olduğu vurgulanmıştır.

Keçeleşme derecesi Y= Kx - n şeklinde bir formülle açıklanmaya çalışılmıştır. Burada “K” kullanılan makinaya bağlı bir katsayıdır. Ayrıca bu araştırmaya göre keçeleşme derecesinin keçeleşme zamanına bağlı olarak da değiştiği ileri sürülmüştür.

Diğer yandan Aras (1971) elastikiyetin artmasıyla keçeleşme yeteneğinin de orantılı olarak arttığını; kaba liflerin bükülmeye karşı incelerden daha çok dayanım gösterdiğini ve bu nedenle de keçe yapımında kaba liflerin keçe ürünün üzerine çıktığını; 2,5 - 5.0 cm uzunluğundaki liflerin 2,5 cm’den kısa ve 5 cm’den uzun liflerden daha çabuk keçeleştiğini; kıvrım arttıkça keçeleşmenin azaldığını, kıvrım azaldıkça arttığını; yağ miktarının da keçeleşmeyi artırdığını ve keçelendirilecek yünde yağ miktarının %0,5′den az olması gerektiğinin saptanmış olduğunu belirtir.

Keçeleştirme genellikle nötr veya nötre yakın alkali veya asit ortamında yapılır. Hiçbir zaman kuvvetli alkalide, 10 - 11 PH derecelerinin üzerinde çalışılmaz. Tepme keçecilikte, alkali ortamda çalışılır ve alkali ortam sabunla sağlanır. Fabrikasyon keçeciliğinde genellikle alkali ortamın temininde sabun, asit ortamının temininde de H2SO4 ve PH sınırı azami 2′dir.

Keçeleşme için uygun olan normal nem, kuru ağırlığa göre aşağı yukarı %30 - 40′ dır. Bu nem hem tepme keçecilikte ve hem de fabrikasyon keçeciliğinde su veya buharla sağlanır.

Keçeleştirmenin oluşabilmesi için normal ısı 50-60 C’dir. Bu ısı tepme keçecilikte hamamda keçeleştirmede 50-60 C’lik, atölyelerdeki keçeleştirmede ise yaklaşık 80 C’lik suyun kullanılmasıyla sağlamaya çalışılmaktadır. Keçeleştirme, ısının artmasıyla yükselir. Ancak yüksek alkalilik ısıyla bağları da yündeki molekül zincirlerini ve örtü hücrelerini parçalar, yünü plastikleştirir, elastikiyeti azaltır.

Keçeleştirme üzerine basınç etkili olup basıncın artmasıyla keçe yoğunluğu artar. Keçeleşmenin olabilmesi için gerekli olan en önemli diğer bir faktör, lif hareketidir. Hareket, 3 yönde sallanmayla yani sarsmayla temin edilir.

Günümüzde keçeleştirme el sanatları çerçevesinde (tepme keçe) ve sanayide olmak üzere iki şekilde üretilmektedir.

———————————————————————————————

Hammaddeler

Tepme Keçe Yapımında Kullanılan Hammaddeler ve Araçlar

Hammaddeler

Tepme keçe yapımında aranan temel özellik, üretimlerinde kullanılan elyafın keçeleşme niteliğinin yüksek olmasıdır. Tekstil hammaddeleri içerisinde yün elyafı; en yüksek keçeleşme özelliğine sahip olmasından dolayı söz konusu ürünlerin yapımında tercih edilen hammaddedir.

Tekstil hammaddeleri arasında değerini eski çağlardan beri korumuş olan yün ve benzeri hayvansal lifler, ait oldukları hayvanları dış etkilerden koruyan ve üstlerini örtü halinde kaplayan birer deri ürünüdür. Üstleri yün ve kıllarla kaplanmış olan birçok hayvan ırk ve çeşidi bulunmakla beraber, yün ve kıllardan tekstilde faydalanılabilen hayvansal maddeler sınırlıdır. Bunların arasında da ekonomik değeri ve çeşit zenginliği bakımından koyunlar başta gelmektedir.

Yün tekstil endüstrisinde kullanılan en eski hammadde olmasının yanında, gerek fiziksel ve kimyasal özellikleri bakamından, gerekse fizyoloji açısından diğer liflerde bulunmayan elastikiyet, ısıyı iyi izole etme, yüksek adsorbsiyon ve az ıslanma yeteneği, yüksek mukavemet, keçeleşme gibi üstün özelliklerini de sahip bir liftir.

Yün lifleri; folikül denilen kıl yatağında oluşur. Foliküller dölütün embriyonal hayat dönemin 65 inci günüden itibaren kendini belli etmeye başlar ve 85 inci güne kadar gelişmesini tamamlar. Bu dönem içinde oluşan foliküllere primer folikül denir. Primer foliküller deride gayri muntazam değil, aksine derinin belirli yerlerinde üçlü gruplar halinde sıralanırlar. Primer folikül gelişmesinin tamamlanmasından sonra doğuma kadar devam eden süre içinde, primer foliküllerin önünde ve etrafında yer alan sekonder foliküller teşekkül eder. Sekonder foliküllerin oluşmaları ve gelişmelerini tamamlanmaları doğumu takip eden ilk üç ay içinde veya daha sonra olur. Primer foliküller kaba ve öz kanallı lifler üretmesine karşın, sekonder foliküller yünlü dokuma endüstrisinin arzu ettiği ince lifleri üretmesine karşın, sekonder foliküller yünlü dokuma endüstrisinin arzu ettiği ince lifleri üretirler. Primer foliküllerde ter bezi, yağ bezi ve gerici kas bulunmasına karşın, sekonder foliküllerde yahnız bezi vardır. Hatta bazı hallerde yağ bezi bulunmayabilir.

Foliküllerin oluşum aşamaları bir çok araştırıcı tarafından biobsi yöntemiyle araştırılmıştır. Elde edilen bulgular göstermiştir ki, derinin en üst tabakası olan epidermisin bazal tabakasındaki canlı hücreler doğal bir uyarı sonucu hızla çoğalmakta ve bu tabaka korium içine doğru çökerek bir tüp meydana getirmektedir. Hücrelerin oluşturduğu tüp, dermis içine yerleşerek kıl kökü veya folikül adını alır. Kıl kökü alttan kılcal damarlarla devamlı beslenir. Gelişme sırasında bağ dokumsu kıl kökü kılıfı ile, kan damarları bakımından zengin papilla teşkil eder. Bu arada ter bezi, yağ bezi ve gerici kas teşekkül eder. Ayrıca kıl kökü etrafında belirgin olarak iç ve dış kıl kökü kılıfının yer aldığı görülür.

 

Bu şekilde meydana gelen ve etrafı bazal mambranla çevrili epidermal bulbus, papillayı üstten örter. Bu bölgede hücreler hızla bölünürler ve belli bir süre sonra hayatiyetlerini kaybederek alttan devamlı gelişmekte olan genç hücreler vasıtasıyla deri yüzeyine doğru itilirler.

 

Karmaşık kimyasal yapıya ve birleşik biyolojik yapı sistemine sahip olan yün lifi organize bir liftir. Yani bir tek birimden oluşmamaktadır. Mikroskop altında incelendiği zaman dıştan içe doğru “Epidermis”, “Korteks” ve “Medulla” olmak üzere üç tabakadan meydana geldiği görülür.

Epidermis, lifin yüzeyini kaplayan tabakadır. Bu tabakaya kutikula, dış çeper, pul tabakası ve örtü hücreleri de denilmektedir. Lifin dış etkilerden korunmasını ve ayrıca keçeleşme özelliğini sağlamaktadır. Görünüş olarak genelde balık pullarını andıran bu örtü hücreleri yünün diğer liflerden ayırt edilmesini kolaylaştırır. Hücreler lif ekseni ile bir açı teşkil ederek life bağlanırlar. Üst kısımları hafifçe yukarı kalkmış ve serbest durumda görünürler. Bununla lifin üst yüzeyinin pürüzlü olması sağlanmıştır. Bu durum yün liflerin keçeleşme ve kohezyon kabiliyetini artırır.

Yün lifinin ikinci tabakasını oluşturan korteks tabakası; epildermis yani örtü hücrelerinin altında bulunur. Lifin en büyük kısmıdır ve esas yapısını teşkil ettiğinden yüne has fiziksel ve yapısal özelliklere haizdir. Korteks aynı zamanda yün lifine mukavemet ve elastikiyet sağlaması bakımından da yüz teknolojisinde büyük önem taşır.

Korteks tabakası iğ şeklinde hücrelerden oluşmuştur. Bu hücrelerin yapı taşları amino asitlerden meydana gelmiştir. Buna göre amino asitler, polipeptit halkalar halinde birleşerek protofibrilleri, protofibriller mikrofibrilleri ve mikrofibrillerde makrofibrilleri oluşturur. Makrofibrillere kısaca fibril adı verilmektedir. Fibrillerin bir araya gelmesiyle de korteks hücreleri oluşur. Korteks hücreleri; orta kısmı şişkin uçları sivri ve iğ şeklinde hücreler olup keratin yapısındadır. Hücreler arasında hava boşlukları bulunmaz.

Korteks hücreleri yakından incelendiğinde birbirinden farklı iki tip hücreden yani para ve orto korteks hücrelerinden meydana geldiği görülür. Orto ve para korteks hücreleri çeşitleri liflerde ve liflerin kuru ve yaş olmalarına göre farklı uzunluklara sahiptirler. Daha gevşek ve daha sıkı, daha koyu ve daha açık olarak kendini belli eden bu yapı, yün lifinin bilateral yapısı olarak adlandırılır. Bilateral yapı yün liflerinde görülen kıvrımın sebebidir. Orto korteks hücreleri boyayı daha iyi emme yeteneğine sahiptir. Yine orto korteks hücrelerinin nem çekebilme özellikleride para korteks hücrelerinden daha fazladır.

Para korteks hücreleri genellikle lif kıvrımlarının iç bükey kısımlarında, orto korteks hücreleri ise lif kıvrımlarının dışbükey kısımlarında yer almaktadır. Korteks fibrillerinin eksen etrafında belli açı ile helezon teşkil edecek şekilde sıralanmış oldukları göz önüne alındığında kıvrımlı yün liflerinde görülen bükümlülük hali ile orto ve para korteks kısımlarının lif boyuna değişik durumlarda bulundukları anlaşılmaktadır.

Kaba yapılı bir lif mikroskop altında incelendiğinde orta kısmında siyah renkli bir bölgenin bulunduğu görülür. Buna “Medulla Tabakası” veya “mıh kanalı” denir. Bu kısım lifin oluşumu sırasında lifin ortasında bulunan gevşek yapılı geniş hücreleri sonradan kuruması sonucu oluşur ve içleri hava ile dolu olduğundan mikroskopta siyah görünür. Medullanın ortaya çıkış şekline göre devamlı, aralıklı, boncuklu ve parçalı şekilleri vardır.

Uzunluklarına, kalınlıklarına, parlaklıklarına ve kıvrım durumlarına göre çok farklı çeşitlerde yün lifi elde etmek mümkündür. Ancak yün lifi; elde edildiği koyunun cinsine, beslenmesine, iklim koşullarına, yaşına, hastalık geçirme durumuna vb. faktörlere göre olumlu veya olumsuz yönde etkilenebilmektedir.

Tekstilde önemli bir yeri olan boyar maddeler doğal ve sentetik olmak üzere iki grupta toplanmaktadır.

Doğadan elde edilen bitkisel ve hayvansal boyaların kullanımı tarihin çok eski dönemlerinde başlamış ve günümüze kadar devam etmiştir. Mevsimlere göre çeşitlilik gösteren “bitkilerin çiçek, meyve, yaprak, gövde ve kök gibi kısımlarında bulunan boyar maddelerden elde edilen bitkisel boyalar yanında hayvansal boyalarda tekstilde uzun bir süre yaygın bir şekilde uygulanmıştır.

18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren kullanılmasına başlanan sentetik boyar maddeler; kolay temin edilme ve uygulama özelliklerine sahip olmalarından dolayı doğal boyalarının gelişimini olumsuz yönde etkilenmiş ve giderek yaygınlaşmıştır.

Sentetik boyalarının yaygın şekilde uygulandığı alanlardan birisi de tepme keçecilik sanatıdır. Desenli tepme keçe ürünlerinin zemin ve bezemelerinde kullanılan yün; sahip olduğu doğal renklerle (beyaz, kahverengi, siyah vb.) veya sentetik boyar maddeler ile renklendirilmektedir.

Renklendirme işlemi genellikle atölye ortamında yapılmaktadır. Boyanın hazırlanmasında kullanılan boyar maddenin, su ve mordanın miktarı keçe ustalarının tecrübelerine göre belirlenmekte ve mordan olarak sirke veya tuzdan yararlanılmaktadır.

Renklendirme işlemi lif halinde veya üretiminden sonra yani kumaş durumunda yapılmaktadır.

Lif halinde renklendirme, yünün kalitesini ve rengine göre ayrılmasından sonra uygulanan bir yöntemdir. Sentetik boyar maddelerle renklendirilen yün lifleri hallaç makinasından geçirilerek serbest hale getirilmekte ve daha sonra demetler halinde alınarak bezemede kullanılmaktadır.

Tepme keçecilik sanatında uygulanan diğer bir renklendirme yöntemi ise üretim aşamasından sonra gerçekleştirilmektedir. 3-4 mm. inceliğinde üretilen tepme keçe yüzey veya kumaş daha sonra yöreye özgü renklerle hazırlanmış boyanın içerisine daldırılmaktadır. İstenilen rengin elde edilmesine kadar kaynatılan daha sonra bol su ile durulanan ve suyu giderilen keçe kumaş, kurumaya bırakılmaktadır. Yöreye özgü çeşitli renklerde boyanan keçe yüzeyler (kumaşlar), planlanan desene uygun şekilde kesilmekte ve yerleştirilmektedir.

———————————————————————————————

Tepme Keçe Yapımında Kullanılan Araçlar

Tepme Keçe Yapımında Kullanılan Hammaddeler ve Araçlar

Tepme Keçe Yapımında Kullanılan Araçlar

Tepme keçecilik sanatında yakın zamana kadar basit el araçları kullanılmıştır. Teknolojik gelişmelerin tepme keçecilik alanına getirdiği yenilik hallaç makinaları ile keçe tepme makinaları olmuştur.

Günümüzde tepme keçe atölyelerinde kullanılan araçlar şu şekilde sıralanabilir:

Yay ve Tokmak

 

Hallaç makinalarından önce yünün atılması işleminde kullanılan temel araçlardan birisidir. “Yay; Dut ağacı dalının yaş iken U biçimine yakın duruma getirilmesi ve iki ucu arasına hayvan bağırsağından yapılan ve kiriş adı verilen bir ipliğin gerilmesi ile elde edilir. Mucidinin Hallac-ı Mansur olduğu söylenilen bu aracın annep ağacından yapılmış bir de tokmağı vardır. Tokmak yaya vurulmak suretiyle yünün kabartılması (atılması) sağlanır”. İnsan gücü ile kullanılan yay ve tokmak su gün yerini hallaç makinalarına bırakmasından dolayı yünün atlıması işlemi daha kısa sürede ve seri şekilde gerçekleştirilmektedir.

Kalıp

Desenli ve desensiz keçe yüzeylerin elde edilmesinde kullanılan, değişik boyutları bulunan, hasır örtülerdir.

Kalıpleş veya Kalıpgeç

Tepme işleminin yapılması esnasında hasırın zarar görmesini engellemek üzere kullanılan bir örtüdür. Çadır bezi vb. kumaşlardan yapılan bu örtüler, hasırın üzerini tamamen kapatacak şekilde sarılır ve bağlanırlar.

Çubuk veya Sepki

Yaklaşık 40-50 cm. boyunda, genellikle zeytin, nar veya ceviz ağacından yapılan el veya yelpazeye benzer basit bir araçtır. Atılmış olan yünün hasır üzerine yayılmasında kullanılır.

Makas

Genellikle desenli keçelerin yapılmasında daha önce hazırlanmış olan renkli keçe parçalarının kesilmesinde kullanılan bir araçtır.

Halat

Tepme işlemlerinde rulo haline getirilmiş olan hasırın ve kalıpleşin açılmasını engellemek için sarılan bir çeşit kalın ipliktir.

Su Kabı ve Süpürge

Yünün hasır üzerine saçılmasından sonra veya tepme işlemlerinin tekrarlanmasında keçe yüzeye su serpmek üzere kullanılan kap ile küçük boyutlu süpürgedir.

Terazi (Kantar)

Tepme keçe yapımında sarf edilecek yün miktarını saptamak üzere kullanılan araçtır.

Buhar Kazanı

Tepme keçecilikte pişirme işlemi hamamda veya atölye ortamında yapılabilir. Atölye ortamında yapılan pişirme işleminde gerekli olan sıcak suyu ve buharı temin etmek üzere kullanılan kazandır.

Keçe Tepme Makinası

Yün saçma işlemini izleyen tepme ve pişirme işlemlerinde kullanılan makinadır. Temel görevi elyafın keçeleşmesini sağlamaktır. Bu işlem daha önce el veya ayakla yapılmaktaydı. Günümüzde keçe tepme makinalarının kullanılmasıyla birlikte bu işlem insan gücü yerine makine gücünden yararlanılarak yapılmaktadır.

Boya Kazanı ve Ocak

Renklendirme işlemlerinde kullanılan boya kazanıdır. Genellikle bakır olan bu kazanların altında, renklendirme işleminde gerekli olan ocak bulunmaktadır.

———————————————————————————————

Desenli Tepme Keçe Üretimi

Tepme Keçe Üretimi

Desenli Tepme Keçe Üretimi

Tepme keçe ürünleri desenli veya desensiz üretilmektedir. Desenli tepme keçe üretiminde desen hazırlama işlemi dışında uygulanan tüm işlemler desensiz çeşitleri ile aynı sırayı izlemektedir.

Desenli tepme keçe üretimi ön işlemler, keçeleştirme ve bitirme işlemleri olmak üzere üç aşamada tamamlanmaktadır.

Ön İşlemler

Yünün Hazırlanması

Ülkemizde koyunlar genellikle yılda Nisan, Temmuz veya Ağustos olmak üzere iki kez kırkılmaktadır. Keçe ustalarınca; keçe yapımı için ikinci yani Temmuz ve Ağustos aylarında kırkılan yünün, daha elverişli olduğu belirtilmektedir.

Kırkından önce veya kırkımdan sonra yıkanan yün elyafı keçe üreticisine temiz olarak getirilmektedir. Bu nedenle keçe yapım atölyelerine ulaşan yüne uygulanan ilk işlem, yünün kalitesi veya rengine göre ayrılmasıdır. Bu seçim veya ayrım işlemi genellikle gençler veya yaşlılar tarafından yapılmaktadır.

Renklerine ve kalitesine göre ayırma işlemi tamamlanmış yün lifleri terazi veya kantarda tartılarak ağırlığı belirlenir. Daha sonra üretimi planlanan keçenin çeşidine ve boyutlarına göre gerekli olan miktarda ayrılan elyafın atılması yani kabartılması işlemine geçilir.

Atma işleminde geçmişte yay ve tokmak kullanılmıştır. Günümüzde bu işlem hallaç makinalarında yapılmaktadır.

Hallaç makinasından geçirilerek serbest hale getirilmiş olan lifler, keçe yapımında kullanılmak üzere yığın halinde atölyenin bir kenarına alınır.

Desen Hazırlama

Araştırma kapsamına alınmış olan tepme keçe ürünlerinin desenleme teknikleri üzerinde yapılan incelemelerden desenlemenin, üretim aşamasında keçeleştirme, üretiminden sonra renkli keçelerle aplikasyon veya renkli nakış iplikleriyle işlenerek yapıldığı tespit edilmiştir.

Üretim aşamasında desenlendirmenin yapılabilmesi için öncelikle tasarlanan desene uygun renklerde boyanmış keçe parçaları ile gerekli görülürse renklendirilmiş elyafa ihtiyaç duyulmaktadır. Bu bakımdan desenli keçe üreten ustalar atölyelerinde yöreye özgü renklerde boyadıkları ince keçe yüzeyleri sürekli hazır bulundurmaktadırlar.

Renkli keçe yüzeylerinin desene uygun kesilmesi gerekmektedir. Baklava, şerit, daire vb. biçimlerde kesilen bu parçalar, planlanan desenin elde edilmesinde doğrudan etkili olmaktadırlar.

Kesilen parçalar yere serilen hasır örtü üzerine kenardan başlamak üzere yerleştirilmektedir. Bu işlemin uygulanmasında, düzgünlüğün sağlanabilmesi için hasırın üzerinde bulunan çizgilerden yararlanılmaktadır. Bazı yörelerde renklendirilmiş ve serbest hale getirilmiş elyaf demetlerinin desenlemede kullanıldığı görülmektedir.

Keçeleştirme işlemine başlamadan önce uygulanan desen hazırlama işlemi, genellikle keçe tarafından yapılmaktadır. Bazı yörelerde kız çocuklarıyla, kadınların da bu işte çalıştıklarına rastlanmaktadır.

Tepme keçe atölyelerinde gözlemlere dayalı incelemelerden keçe ustalarının uygulanacak deseni hasır üzerine yerleştirme esnasında herhangi bir kaynaktan yararlanmadıkları anlaşılmıştır. Nitekim keçe ustaları da yıllardır aynı bezemeleri uyguladıklarından dolayı herhangi bir kaynağa ihtiyaç duymadıklarını ifade etmişlerdir.

Desenlemeye genellikle bordürü oluşturan dış kenar çizgiden başlanmakta ve böylece elde edilecek keçe yüzeyin yaklaşık boyutu belirlenmektedir.

Bordür tamamlandıktan sonra keçe yüzeyin zemininde yer alacak desenin hazırlanmasına geçilmektedir. Desende eksiklik olup olmadığı kontrol edildikten sonra tepme keçecilikte önemli işlem sırasını oluşturan saçma ve sarma işlemi uygulamaktadır.

Saçma ve Sarma

Atılarak serbest hale getirilmiş yünün; desenli tepme keçelerde desenin hasırın üzerine yerleştirilmesinden sonra; desensiz olan çeşitlerinde ise doğrudan hasır üzerine çubuk veya sepki denilen araç yardımıyla serpilmesi işlemine “Saçma” denir.

Saçılacak yünün tamamı bir defada değil birkaç defada saçılmaktadır. Her saçmadan sonra kalınlığın bir örnekliliği sağlamakta ve miktarı göz kararıyla ayarlanan oda sıcaklığındaki musluk suyu serpilmektedir. Süpürge yardımıyla verilen bu su, keçeleşme etkenlerinden biri olan nemi sağlamaktadır.

Saçma işlemi bittikten sonra saçılan yünün kenarları elle düzeltilip hasırla beraber sarılarak rulo yapılmaktadır. Rulo yapılırken; rulonun yapımını kolaylaştırmak, hasırın kırılmasını engellemek ve tepmenin düzenli yapılmasını sağlamak amacıyla bazı yörelerde rulo içerisine bir sırık konulmaktadır. Dışı bez veya telisle sarılan ve bağlanan rulo, daha sonra uygulanacak olan tepme işlemine hazır duruma getirilmektedir.

Tepme ve Pişirme (Keçeleştirme)

Tepme işlemi ayakla yuvarlanarak (tepilerek) veya keçe tepme makinalarında dövülerek gerçekleştirilmektedir. Yakın tarihe kadar tepme işlemi genellikle elle veya ayakla yapılmaktaydı. Günümüzde ise keçe tepme keçecilik alanında yaygın bir şekilde kullanılmaktadır.

Teknolojik gelişmelerin tepme keçe sanatına getirdiği yeniliklerden biri olarak kabul edilen bu makinalar sayesinde, Tepme işlemi, insan gücü yerine makina gücü ile gerçekleştirilmekte ve böylece kısa sürede, daha fazla miktarda ürün elde etme olanağı sağlamaktadır.

Birinci tepme işlemi makinada yaklaşık 40-45 dakika kadar sürmektedir. İlk tepmeden sonra rulo açılıp kenarları elle düzeltilmekte yani “çatkı” sı yapılmaktadır.

Tekrar sırıkla birlikte rulo yapılarak ikinci tepme işlemine geçilmektedir. İkinci tepme süresi de (makinada), birinci tepmenin süresi kadar yani 40-45 dak. kadardır.

İki kez tepme işlemine tabi tutulan yünler kısmen keçeleşmektedir. Elde edilecek ürünün daha iyi keçeleşmesinin sağlanabilmesi için pişirme işleminden geçirilmesi gerekmektedir.

Pişirme, atölye ortamında veya hamamda yapılabilmektedir. Günümüzde Urfa ve Afyon’da keçe ürünleri hamamda pişirmeye devam eden keçe ustaları bulunmakla beraber bu işlem genellikle atölye ortamında yani makinada yapılmaktadır.

Pişirmede genellikle 50-80 C arasında değişen sıcaklıkta sabunlu su kullanılmaktadır. Pişirme için gerekli olan sabunla su miktarı ise pişirilecek ürün ağırlığına bağlı olup bu miktar hamamda pişirmede %3, atölyedeki pişirmede %10 kadardır.

Keçe tepme makinalarının bulunmadığı durumlarda pişirme işlemi; gerek hamamda gerekse atölye ortamında yukarda belirtilen sıcaklıkta sabunlu suyun kullanılması, bu keçe ürünlerin veya rulo haline getirilmesi ve daha sonra el ayasıyla öne çekilip, geriye itilmesi suretiyle gerçekleşmektedir.

İncelenen yörelerde Bergama dışında; Afyon ve Urfa’nın bazı tepme keçe atölyeleri ile diğer tüm atölyelerde pişirme işleminin keçe tepme makinalarında gerçekleştirildiği gözlenmiştir. Keçe tepme makinalarının bulunduğu atölyelerde pişirme işlemi, atölye ortamında varolan sıcak su veya buhar kazanlardan sağlanmaktadır. Sıcak su ve buharın temin edildiği kazanlardan bir boru vasıtasıyla keçe tepme makinasına bağlantı kurulmakta ve ihtiyaç duyulan oranda kullanılmaktadır.

Böylece gerek hamamda gerekse atölye ortamında sağlanan ısı, nem, basınç, hareket ve sabunlu su ile sağlanan alkali ortamda liflerin çözülmeyecek şekilde kenetlenmesi yani keçeleşmesi gerçekleşmektedir.

Bitirme İşlemleri (Yıkama ve Kurutma)

Hamamda veya atölye ortamında pişirilme işlemi tamamlanan keçe ürünler; bünyesinde bulunan sabunun giderilmesi için bol su ile çiğnemek suretiyle yıkanır. Suyun süzülmesi için 12 saat kadar hamamda ve atölyede bekletilirler.

Suyu süzülen ürünlerden perdahlanacak yani yüzü düzeltilecek olanlar tokaçla perdahlanır. Daha sonra güneşte veya gölgede kurutulur.

Kurutma işlemi, ürünün büyüklüğüne göre asmak veya yaymak suretiyle yapılır.

Tepme keçe ürünleri preseli veya presesiz üretilmektedir. Preseli keçe ürünleri diğerinden ayrılan farkı yıkama işleminden sonra %20 oranında alınan beyaz tutkalla işlem görmesidir. Bunun için beyaz tutkal 1/4 oranında soğuk suda eritildikten sonra ürünün üzerine serpilir. 15-30 dakika süre ile tutkalın keçe içerisine yayılması için pişirme işleminde hareketler tekrarlanır ki buna tığlama denir. Tığlanan keçe ürünler tokaçla perdahlandıktan sonra kurutulur.

———————————————————————————————

Desensiz Tepme Keçe Üretimi

Tepme Keçe Üretimi

Desensiz Tepme Keçe Üretimi

Tepme keçe ürünleri kullanım amacına göre desensiz de üretilebilir. Ütü keçeleri ile sanayide kullanılmak üzere üretilen keçeler desensiz keçelere ilişkin örnekler arasındadır. Bu tür keçe ürünlerin elde edilmesinden desen hazırlama işlemi dışında saçma, tepme ve pişirme işlemleri ile bitirme işlemleri aynen uygulanmaktadır.

Diğer yandan yine desensiz üretilen; üretimden sonra aplike veya işleme teknikleriyle desenlendirilen tepme keçe ürünleri de bulunmaktadır.

Aplike tekniği; tepme keçe tekniği ile oluşturulan ve renklendirilen keçe parçalarının yine keçe veya farklı materyallerden elde edilmiş (dokuma kumaşlar, deri vb.) yüzeyler üzerine desene uygun şekilde yerleştirilmesi ve dikilmesiyle elde edilen desenlendirme yöntemidir. Bu teknikle bezenen ürünler genellikle müzelerde sergilenen tepme keçe örnekleri arasında yer almaktadır.

Desensiz üretilen, daha sonra bezemesi yapılan bir başka uygulama; pamuk, yün, ipek gibi iplikler veya sim, sırma vb. madeni teller kullanılarak, suzeni, çin iğnesi, maraş işi vb. işleme teknikleri ile elde edilmektedir. Günümüz müzelerinde sıralanan su işleme teknikleri ile bezenmiş örnekler bulunmaktadır.

———————————————————————————————

Müzelerde Bulunan Desenli Tepme Keçe Örnekleri ile Atölyelerde Üretilen Tepme Keçelerin Çeşitleri, Formları, Renk ve Bezeme Özellikleri

Desenli Tepme Keçe Çeşitleri ve Formları

Araştırma kapsamına alınan müzelerde bulunan ve atölyelerde üretilip pazarlanan tepme keçe ürünleri üzerinde yapılan inceleme ve gözlemlerden çok farklı kullanım alanlarına yönelik ürün çeşitlerinin olduğu tespit edilmiştir. Yapılan araştırmalardan müzelerde bulunan tepme keçe ürünlerinin % 11.26’sını seccade, % 4.38′ini kundak, % 3.75′ini yaygının oluşturduğu görülmektedir. Bunları gittikçe azalan değerde kepenek (% 2.5), hayvan keçesi (%1.88), çizme ve patik (%1.88), fes (%1.26), panı (%1.26), sikke (%0.62), arakiye (%0.62), kapı perdesi (%0.62) ve deve ağızlığı (%0.62) izlemektedir.

Tepme keçe atölyelerinde yapılan ve pazarlanan ürün çeşitlerine ilişkin değerlerin incelenmesinden ise; yoğunluğu yaygı çeşidinde ürünlerin oluşturduğu (% 31.26), bunu azalan değerlerle ve sırasıyla paspas, hayvan keçesi, kepenek, seccade, çizme ve patik, sikke, sedir keçesi, yelek, yolluk, heybe çeşidinde ürünlerin izlediği görülür.

Müzelerde yaygı, seccade, paspas, hayvan keçesi, çizme ve patik, sikke çeşidinde tepme keçe ürünlerinin günümüz keçe ustaları tarafından halen üretilmekte olduğunu; kundak, fes, pano, kapı perdesi, deve ağızlığı çeşidinde ürünlerin genellikle müzelerde yer aldığını; müzelerde rastlanmayan sedir keçesi, yelek, yolluk, heybe çeşidinde ürünlerin ise tepme keçe atölyelerinde yapılmakta olduğunu ortaya koymaktadır.

Yaygı, seccade, kepenek, hayvan keçesi çeşidinde ürünlerin gerek müzelerde sergilenen gerekse incelenen tepme keçe atölyelerinde halen yapılan ürün çeşitleri arasında bulunması, günümüzde tepme keçe ürünlerinin geleneksel kullanım alanlarının devam etmekte olduğunu; paspas, yelek, heybe gibi ürün çeşitlerinin ise tepme keçe tekniğinin turistik amaçlı ve değişen ihtiyaçlar doğrultusunda farklı alanlara uygulandığını göstermektedir.

kaynak;alıntıdır.

kulturturizm.gov.tr

MİNYATÜR SANATI

MİNYATÜR SANATI
Batı dillerinde bir nesnenin küçük boyutlardaki örneğini belirten “Minyatür” sözcüğü, zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini almıştır. Eski Türk kaynakları kitap resmi için “Nakış”, “Tasvir”; minyatür ressamı için de “Nakkaş”, “Musavvar” gibi sözcüklere yer verirler. Kitap resmi sanatı için çok yaygın olarak “Minyatür” kullanılmakta olduğu için biz de bu sözcüğe yer veriyoruz.

8. ve 9. yüzyıla ait olan ve Turfan bölgesinde Hoço, Bezeklik, Sorçug gibi Uygur merkezlerinden günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve figürlü işlemelerin yanında minyatürler de bulunmaktadır. Türklerin İslamiyeti kabul etmelerinden önceki devreye ait yazmalardaki minyatürler, Uygur prens ve prensesleri ile Mani ve Uygur rahiplerini canlandırırlar. Çeşitli kültür ve dinlerin etkili olduğu bir ortamda yapılan bu minyatürlerin üslupları çok zengindir ve farklılıklar gösterir. Türk minyatür sanatının 13. yüzyıla kadar olan gelişimini gösteren daha sonraki örnekler ne yazık ki, kaybolup gitmiştir.

Bir aşk hikayesi olan Varka ve Gülşah (TKSM, H.841) 13. yüzyıl Selçuklu dönemi resim sanatının en güzel örneklerindendir. Yazma, Hoy’dan gelmiş ve Konya’ya yerleşmiş bir aileden olan Abdül Mümin tarafından resimlendirilmiştir. Varka ve Gülşah minyatürlerindeki Türk tiplerini temsil eden figürler, Büyük Selçuklu dönemi çini ve seramiklerindeki figürlerle büyük benzerlikler gösterir. ılk minyatürde, içinde çeşitli dükkanların bulunduğu bir çarış ile adeta öykünün geçtiği ortamın bir takdimi yapılmaktadır. Gülşah’ın çadırında üzüntüden bayılmasını ve Varka’ya kavuşmasını gösteren yalın sahnelerin figürlerden arta kalan boıluklarını ise, dekoratif bitki ve hayvan motifleri doldurmaktadır. ıki atlının döğüşünün yer aldığı sahnede de zemin arabesklerle tamamen doldurulmuştur. Zeminin bu biçimde süslenmesini, Büyük Selçuklu dönemi minyatürlerinin çoğunda buluruz. Bu ağır süslemelere karışn, ince uzun dikdörtgenler oluşturan kompozisyonlar oldukça yalındır.

Selçuklu döneminden günümüze gelmiş bir başka eser ise, 1271’de Aksaray’da yazılarak Sivaslı Nasreddin tarafından Selçuklu Sultanı III. Gıyaseddin Keyhüsrev’e sunulan bir Astroloji Kitabı’dır (Paris, bib. Nat., P.174). Doğu’dan alınan motiflerin yanında minyatürlerdeki güçlü konturlar ve hafif gölgelendirme, sanatçısının Bizans minyatürlerini tanımış olduğunu göstermektedir.

Osmanlı minyatür sanatına geçmeden önce, araştırıcıların Türklerin eski yurtları Orta Asya’da, Türkistan’da yapılmış olduğunda birleştikleri ve “Mehmet Siyah Kalem” diye adlandırılan resimlerden söz etmek gerekir. Topkapı Sarayı’ndaki bu resimler, içinde sultanın portresi bulunduğu için “Fatih Albümü” diye adlandırılan derlemede yer almaktadır. Çeşitli çevre ve dönemlerden gelen eserlerin arasında yer alan bu resimlerdeki figürler belli bir hacim değerine sahiptir. Koyu ve az sayıda renk kullanılarak yapılmış olan resimlerin bir kısmının rulo parçaları olduğu anlaşılmıştır. Resimlerin bazıları ipek, bazılarıda kaba Çin kağıdına yapılmıştır. Bilim adamlarının şamanizm dünyasını yansıttığı konusunda görüş birliğinde oldukları bu resimlerde kuvvetli bir Çin sanatı etkisi egemendir.

Anadolu beylikleri arasından çıkarak, devletlerini üç kıta üzerinde genişleten ve büyük bir imparatorluk haline getirmeyi başaran Osmanlıların, kuruluş dönemine ait kitap sanatını, yalnız bazı yazılı kaynaklardan öğreniyoruz. Çünkü bu dönemin minyatürlü yazmalarından örnekler günümüze kadar gelmemiştir. Son yıllardaki araştırmalar, Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eseri gün ışığına çıkarmıştır. Bunlardan biri olan ve 1455’te Edirne’de gerçekleştirilen Dilsuznâme: Gül ve Bülbül (Oxford Bodlein Lib.) adlı edebi eser, Türkmen minyatürlerinin etkisini göstermektedir. Hatifî’nin, mimari çizimlerdeki perspektif denemeleri ve Fatih döneminde Batı’dan alınan etkileri yansıtan Hüsrev-işirin minyatürleriyle (N.Y., Metropolitan Museum of Art, 6927), Katibî Külliyatı (TKSM, R.989) ve Venedik San Marco Kütüphanesi’ndeki ıskendernâme Minyatürleri de Türkmen okulu etkilerini güçlü biçimde ortaya koyarlar. Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı gibi bazı özelliklerini de yansıtırlar.

1465’te Amasya’da hazırlanmış olan tıp kitabı Cerrahiye-i Hakaniye (Paris, Bib. Nat., T.693) daha başka bir anlayışı, taşra üslubunu sunar. Bu minyatürlerin en genel özellikleri, çeşitli cerrahi müdahaleleri çizgisel bir üslupla açık seçik ve yalın bir biçimde açıklıyor olmalarıdır.

Eyalet sanat merkezlerindeki gelişmenin yanı sıra imparatorluğun başkenti İstanbul’da yoğun faaliyetlere sahne olmaktaydı. Fatih Sultan Mehmed, ıtalya’dan aralarında Gentile Bellini’ninde bulunduğu sanatçılar getirtmişti. Geniş görüşlü askeri deha, bilim ve sanata da büyük bir ilgi duymaktaydı. Bellini’ye yağlıboya portresini, Constanza da Ferrara’ya da üzerinde büstü ve atlı portresi bulunan madalyonları yaptırdı. Bu sanatçıların İstanbul sarayında yaptıkları eserlerin çoğu ortadan kalkmıştır. Ama onların öğrencileri olan Türk nakkaşlarının eserlerini tanıyoruz. Batı resim sanatını İstanbul atölyelerine tanıtan bu sanatçıların arkalarında bıraktıkları, etki, Doğu geleneği ile birlikte erken Osmanlı dönemi minyatür sanatı üslubunu oluşturan ilk adım olmuştur.

Türk portreciliğinin doğmasında hiç kuşku yok ki, bu faaliyetlerin etkisi olmuştur. Osmanlı portre ressamlığının ilk ürününü, Fatih Portresi (TKSM, H.2153) ile Sinan Bey vermiştir. Fatih Sultan Mehmet bu eserde bağdaş kurmuş oturur vaziyette resmiyetten uzak ve samimi bir halde gösterilmiştir. Fatih’in duyarlı kişiliğini başarı ile yansıtan portrede, Padişah gözleri uzaklara dalmış, elinde tuttuğu gülü koklarken resimlenmiştir. Gerek yüzdeki hafif gölgelendirme gerek kaftanın yakasının işlenişi, Doğu ve Batı üsluplarının Türk sanatçıların elinde nasıl yeni bir senteze ulaştığını ortaya koymaktadır.

Doğu’da özellikle ıran’la hem savaş hem barış sırasındaki sürekli ve yoğun ilişkiler, sanat alanında Türkler için önemli bir esin ve etki kaynağı olmuştur. Doğu’nun edebi eserleri çoğaltılmış ve resimlenerek yazma halinde günümüze gelmiştir. Saray resssamlarına ödenen ücreti ortaya koyan Ehl-i hiref defterleri aynı zamanda, atölyelerdeki yabancıların arasında ıranlıların büyük bir çoğunlukta olduğunu da göstermektedir. Bursalı Uzun Fırdevsî’nin Süleymannâmesi’ndeki takdim minyatürü, dönemin iyi bir örneğidir.

Kanuni Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir dönemdir. Bu yenilikler arasında, tarihi olayları saptama anlayışının “şehnâmecilik” adıyla resmi bir görev halini alması da vardır. Bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken, bir yandan da resimleniyordu. İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşlar, fetihler ve seferler, tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın yalnızca tek bir seferi de ele alınabiliyordu. Kanuni döneminde Nevaî Hamsesi (TKSM, H.802), Nevaî Divanı (TKSM, R.804), Tuhfet-el Ahrar (TKSM, R.914) gibi edebi eserlerin yanında, tarihi minyatürler de aynı derecede önemlidir.

Bu tür eserlerin en önemlilerinden birisi de Arifî’nin Süleymannâme’sidir (TKSM, H.1608). Eser 1543 Macaristan kuşatmasını, Nice’in fethini ve deniz seferlerini konu almaktadır. Barbaros Hayreddin Paşa idaresindeki Osmanlı donanması 1543 baharında, Kanuni Sultan Süleyman’dan yardım isteyen I. François’yı desteklemek üzere Akdeniz’e açılmıştır. Barbaros, ıtalya’nın birkaç limanına uğradıktan sonra Marsilya’ya ulaşmış, Fransız donanmasıyla buluşmuş ve V. Karl’in (şarlken) müttefiki olan Savois dükasından Nice’i almıştır. Türk donanması bundan sonra kışlamak üzere Toulon limanına gitmiş, Genova’da esir bulunan Turgut Reis’i, limana dayanıp köyleri yakmakla tehdit ederek kurtarmıştır. Bu deniz seferi sırasında donanmanın gittiği bütün limanlar, Süleymannâme’de önemli özellikleri ile resimlenmiştir.

Tarih-i Sultan Bayezid (TKSM, R. 1272), ise II. Bayezid döneminin deniz seferlerini anlatır. Bu resimlerde limana gelen gemiciler bölgenin özelliklerini ve yapılarını hemen algılamaları amaçlanmıştır. Bu eserde gemilerin savaşlar sırasında birbirlerine göre duruşları ile hareket biçimleri de oldukça gerçekçi ve renkli bir biçimde verilmiştir.

Bu eserler, Matrakçı Nasuh tarafından yazılan ve resimlenen Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn (İÜK, T.5964) adlı kitapta ilk kez ortaya konan yeni bir eğilimin devamcılarıdır. Matrakçı bu yazmada, Kanuni’nin Irak seferi sırasında Osmanlı ordusunun konakladığı yerleri anlatır. Matrak oyununun mucidi sayılan Nasuh’un bu minyatürleri figürsüz, topografik birer manzara niteliği taşır. Sanatçının Portekiz portulan çizimlerinden, önemli özelliklerin ilk bakışta kavranabildiği deniz, kıyı haritalarından esinlendiği tahmin edilmektedir. Eskişehir, Diyarbakır, Tebriz gibi örneklere bakıldığında, öteki menzillerde olduğu gibi, bu kentlerin de en önemli topografik özellikleri ve yapılarıyla ele alındığı görülür. Bu kitaptaki resimlerin içinde yeni anlayış doğrultusunda titiz bir gözlem sonucu yapıldığı belli olan “İstanbul” ayrı bir önem taşımaktadır. Bu örnek, bir Türk sanatçısı tarafından tasvir edilmiş en eski İstanbul resmidir. Resim derinlemesine incelendiğinde, sanatçının önemli özellikleri ne kadar ustalıkla seçebildiğine ve bunları yalın, dolambaçsız bir biçimde yansıtabildiğine hayran olmamak elde değildir.

Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanatının son döneminde hazırlanmış olan Süleymannâme (TKSM, H.1517) bu padişah zamanında başlatılan şehnâmecilik’in bir ürünüdür. Eser Firdevsî’nin şehnâmesi fikrinden hareket edildiği için Farsça ve mesnevi tarzında yazılmıştır. Başlangıçtan itibaren Osmanlı hükümdarlarının saltanatlarını ele alan beş ciltlik bir dizinin sonuncusu olan yazma, Arifî tarafından kaleme alınmıştır. Eser, bu dönem minyatürlerinin çoğunda olduğu gibi yalın bir düzenleme sunar. Ancak minyatürlerin yüzeyleri, çoğu zaman ana konuyu izlemeyi güçleştiren süslemeci motiflerle doldurulmuştur. Ama bu özellik, tarihi olayların minyatürlerle yansıtılması konusundaki titiz yaklaşımın gelişmesiyle giderek eriyecektir. Tarihi olayları gerçekçi bir tavırla saptama anlayışı ise, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir.

Bu eserde Topkapı Sarayı’nı gösteren minyatürler, önemli özellikleri ve genel görüntüsüyle sarayın bu dönemdeki durumunu yansıtan birer belge değerindedir. şematik bir biçimde ele alınmış olan sarayın ikinci avlusundaki revaklar, sol tarafta da kubbealtı görülmektedir. Kubbealtını gösteren minyatürde katipler, öteki görevliler ve toplantı halindeki vezirler, yerli yerinde sıralanmış oturmaktadırlar. Kubbealtı revağının altında, köşede maaş olarak dağıtılacak altın ve gümüşler tartılmakta, keselere konup, mangalda eritilen balmumu ile mühürlenmektedir. Öte yandan minyatüre bakanların olayların bütününü anlayabilmesi için binalar açık bir kesit halinde gösterilmiştir. Kanuni’yi avlanırken gösteren sahne ise figürlerin basit sıralanmasından oluşan yalın kompozisyon şemasına iyi bir örnektir. Sultan’ın Topkapı Sarayı ikinci avlusunda tahta çıkma töreni de yalın düzenleme şemasına bir örnektir. Bu kompozisyonda yeni sultana bağlılıklarını sunacaklar yarımay biçiminde çizilmişlerdir. Belgesel değere sahip bir başka sahne ise devıirmelerin toplanmasını yansıtır. Bu kompozisyonda olayın bütün ayrıntıları tam olarak ele alınmış, eser böylelikle resimli bir belge niteliği kazanmıştır.

Kanuni döneminde başlayan tarihi konuların işlenmesi ve şehnâmecilik’e bağlanıp devletin resmi tarihini belgeleme niteliği alması, klasik döneminde Türk minyatürüne ana karakterini kazandıracak, İslam ülkelerinde gelişen minyatür sanatı içinde ötekilerden ayrılan bir okul oluşturacaktır.

Kanuni döneminde yapılan bu konudaki denemeler II. Selim ve III. Murad zamanında meyvelerini vermiştir. 16. yüzyılın ikinci yarısında parlak renkli süslemeler sadeleştirilerek figürlerin adeta soluk alması sağlanmış, Türk minyatür üslubu klasik bir yetkinliğe ulaştırılmıştır. Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi tarihi konulu minyatürler Osmanlı ordusunun seferlerini, padişahın tahta çıkışını, saray içinde ve dışında düzenlenen gösteri ve şenlikler gibi olayları da konu alıyordu. Örneğin Kanuni’nin son yıllarında 1558’de yazımına başlanan Sefer-i Zigetvar (TKSM, H.1339) adlı eserde Zigetvar seferi ve II. Selim’in tahta çıkışını izleyen yıllar konu edilmiştir. Sultan IŞ. Selim’i tahtında oturmuş, önünde iki büklüm eğilmiş Avusturya elçisini huzuruna kabul ederken gösteren resim, eserdeki ilginç minyatürlerden biridir.

Süleymannâme ya da Zafernâme (Dublin, Chester Beatty Lib., 413) adlı eserde ise Kanuni Süleyman’ın son yıllarındaki önemli olaylar, Zigetvar seferi ve Sultan’ın ölümü anlatılmıştır. Süleymannâme’de yer alan bir minyatürde Zigetvar kalesinin havadan görünüşü başarılı bir “harita resim” üslubuyla seyirciye sunulmakta, böylece savaş alanı hakkında bir fikir verilmekteydi. Bilindiği gibi kuşatma sırasında daha kale alınmadan Kanuni ölmüştü. Cenazenin kaldırılışını gösteren sahne sade ama etkileyici bir anlatımla sunulmuştur. Dönemin önemli olaylarından biri sayılan Süleymaniye Camii’nin tamamlanması da aynı eserde yine tarihi bir belge olarak yer almaktadır.

Tarihi konulu yazmalardan biri de Kanuni’den sonra tahta geçen oğlu II. Selim’in saltanat yıllarının anlatıldığı şehnâme-i Selim Han’dır (TKSM, A.3593). Bu eserde babasının ölümü üzerine Belgrad’a giden IŞ. Selim’in Otağ-ı Hümayûn’da tahta çıkışı da tasvir edilmiştir. Aynı eserin karışlıklı iki sayfasında ise karada ve denizde sürdürülen Navarin savaşı, bir başka sayfada da Tunus’un zaptı gibi belgesel değer taşıyan konular ele alınmıştır. Edirne Selimiye Camii’nin tasviri ve padişahı Topkapı Sarayı’nda kendisine paha biçilmez hediyeler sunan Safavi elçisini kabul ederken gösteren minyatürler, bu yazmada yer alan başarılı örneklerdir.

Klasik üslup sanatsever bir padişah olan III. Murad zamanında en yüksek düzeye ulaşmıştır. Bu dönemin minyatür sanatı bakımından en önemli ve en zengin yapıtı Surnâme’dir (TKSM, H.1344). Eser, III. Murad’ın oğlu şehzade Mehmed’in 52 gün 52 gece süren sünnet düğünü eğlencelerini konu almaktadır. Sünnet şenlikleri o günkü adıyla Atmeydanı’nda (Sultanahmet meydanı) yapılmış, padişah ve şehzadesi gösterileri ıbrahim Paşa Sarayı’nın meydana bakan cephesindeki şahnişin’den izlemişlerdi. Yabancı konuk ve elçilerle saraylılar için de ıbrahim Paşa Sarayı’nın bitişiğine bir tribün yapılmıştı. şenliğe cambaz, hokkabaz, perendebaz gibi marifet ehlinin yanı sıra İstanbul’un bütün esnaf loncaları da katılıp hünerlerini göstermişlerdi. Nakkaş Osman, şenlik olayını akış sırasına bağlı olarak sahnelere bölmüş, meydan ve sarayı bir çerçeve halinde tekrarlayarak gösterileri bir film şeridi gibi gözümüzün önüne sermiştir. Bu bakından Surnâme sanat ve kültür tarihimiz için çok önemli bir belgesel kaynaktır.

III. Murad döneminin en önemli yazmalarından biri de iki cilt halinde, minyatürlü olarak hazırlanan Hünernâme’dir (TKSM, H.1523/4). 1584’te tamamlanan birinci ciltle kronolojik bir sırayla Selçuklu ve Osmanlı sultanlarının tahta çıkışları ile her birinin saltanat yıllarında geçen önemli olaylar anlatılarak resimlenmiştir. Dört yıl sonra tamamlanan ikinci ciltte ise yalnızca Kanuni Süleyman dönemi ele alınmıştır. Bu ciltte Sultan’ın özel hayatı ile ilgili sahnelerin yanı sıra tarihi konulara ve dönemin askeri başarılarına da geniş yer verilmiştir. Mohaç savaşını konu alan minyatür bu başarılara güzel bir örnektir.

Nakkaş Osman ve ekibinin gerçekleştirdiği önemli bir eser de şehinşahnâme’dir. 1581 tarihli birinci cildi bugün İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda, ikinci cildi Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan yazma III. Murad devrini konu almaktadır. Birinci ciltte karışlıklı iki sayfada yer alan ve sarayda bir bayram sabahını gösteren minyatür, bayramlaşma geleneğini yansıtması bakımından dikkat çekiçidir. Aynı ciltte III. Murad’ın sarayın harem bölümüne yaptırdığı köıkü gösteren bir minyatür de yer almaktadır. Günümüze gelmiş olan bu köık, Topkapı Sarayı’nın en görkemli yapılarından biri sayılmaktadır. Yine birinci ciltteki bir başka minyatürde ise o dönemde Galatasaray’da yaptırılmış olan Rasathane ve burada yürütülen bilimsel çalışmalar gösterilmiştir. ıkinci ciltte Osmanlı ordusunun sefere çıkışının konuya yaraşır bir görkemle tasvir edilişine tanık olunur. Uyandırılmak istenen kitle etkisi, askerlerin sık saflar halinde ve başarılı bir biçimde düzenlenişiyle sağlanmıştır.

1584’te tamamlanan Nusretnâme (TKSM, H.1365) adlı eser ise Lala Mustafa Paşa’nın 1579 yılında çıktığı Azerbaycan seferini konu alır. Kitabın başında yer alan minyatürde serdarın sefere çıkmadan önce padişahı ziyareti tasvir edilmiştir. Daha sonraki sayfalarda Paşa’nın sefer arifesinde yeniçeri ağalarına verdiği ziyafet anlatılmaktadır.

Türk portre sanatının temelleri Fatih Sultan Mehmet zamanında atılmıştı. Nigarî diye tanınan Haydar Reis en ünlü portre ustalarından biridir. Barbaros Hayreddin’i gül koklarken gösteren portresi, sanatçının portre alanındaki gücünün bir kanıtıdır. Günümüze pek az eseri kalmış olan Nigarî’nin bir başka portre çalışmasında ise Sultan II. Selim, hedefe ok atarken gösterilmiştir. Bu dönemde kaleme alınan Silsilenâme ve şemâilnâme gibi biyografi kitapları portre sanatının yeniden canlanmasını sağlamıştır. Bu tür eserlerden biri olan Zübdet üt Tevârih’te (TİEM , 1973) Hazreti Muhammed’den başlayarak dönemin sultanına kadar gelen önemli kişilerin hayat hikayeleri verilmiştir. Bu tür minyatürlerde tarihi üslup ile dini üslup birleştirilmiştir. Böylece taze bir üslup birleşimine tanık olunur. Peygamberlerin hayatını ve dini olayları konu alan altı ciltlik Siyer-i Nebî’de de bu üslubun yetkin örnekleri karışmıza çıkar.Elinde ferman tutan Cebrail’in Adem ve ıit peygambere cennet elbisesi giydirişi sahnesi ilginç örneklerden biridir. Bir başka sayfada ise Hazreti Muhammed’in, Cebrail’in öğrettiği şekilde karısı Hatice ve yeğeni Ali’ye namaz kıldırışı tasvir edilmiştir. Bu minyatürlerde yeni bir anlatım üslubunun başarılı örnekleri görülmektedir.

Büyük sanat koruyucuları olan III. Murad ve oğlu III. Mehmed döneminde tarihi konulu minyatür yapımının yanı sıra edebi eserlerin resimlenmesine de devam edilmiştir. Bu edebi eserlerin başında yüzyıllar boyunca sayısız kopyaları yapılan ve resimlenen Firdevsî’nin şehnâmesi (TKSM, H.1486) gelir. Burada yer alan minyatürlerin birinde alışılmadık bir sahneye tanık olunur. Bu sahnede Osmanlı çiçek zevkinin etkisiyle ellerinde demet demet çiçeklerle ava katılan bir grup görülür.

şehnâme-i Mehmed Han ya da Eğri Fetihnâmesi (TKSM, H.1609) adı verilen eserde de bazı değişik özellikler görülmektedir. Seferden dönen sultanın İstanbul’da coıkun bir sevinçle karışlanmasını gösteren sahnede yolun iki yanına gerilmiş kumaşları tutanlardan bir kısmının seyirciye arkalarını dönmeleri, halkın kitleler halinde duruşu ve pencerelerden bakışı yeni motifler olarak dikkati çekmektedir. Talikîzâde şehnâmesi’nde (TKSM, A.3592) yer alan minyatürlerden birinde ise Manisa kenti ve sarayının başarılı bir tasviri görülür. Gerek saray gerek kent içindeki önemli yapılar ustalıklı bir düzenlemeyle açık seçik gösterilmiştir.

16. yüzyıl sonuyla 17. yüzyıl başında resimlenen bir grup eser hem konu hem anlatım üslubu bakımından farklı bir birlik oluşturur. Bunlarda her ne kadar ısfahan ve ıiraz resim okullarınınetkisi görülürse de renk kullanımı ve figürlerin işlenişi belli bir farklılık ortaya koyarlar.

17. yüzyılda minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken öte yandan albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Falnâme’de yer alan büyük boy kompozisyonlar bu türün tipik örnekleridir. I. Ahmed Albümü (TKSM, B.408) ise hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur. Bu albümdeki sayfalardan birinde tek tek figürlerin bir araya toplandığı görülür. Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini belirtmeye özen gösterecek biçimde işlenmiştir. Bu resimlerde serbest bir anlatım üslubuna tanık olunur. Geleneksel anlatım tarzlarından ayrılan bu tür serbest üslup örneklerine 18. yüzyıl başından günümüze tek sayfa halinde kalan sahnelerde de rastlanmaktadır. Erkekleri açık havada eğlenirken gösteren bir minyatür bu serbest üslubu yansıtmaktadır. Bu türe giren ilginç örneklerden birinde de Galata Mevlevihanesi’nde sema eden Mevleviler tasvir edilmiştir. Ney ve kudüm çalanlarla semayı seyredenlerin arkasında yelkenlilerin geçtiği bir deniz görünümüne yer verilmiş olması ilginçtir. Bir başka sayfada ise daha önce minyatürlere konu olmamış bir yaşam kesiti, bir meyhane sahnesi tasvir edilmiştir.

18. yüzyılın en ünlü minyatür ustası nakkaş Levnî’dir. Levnî çeşitli milletten, meslekten kadın ve erkek figürünü resimlediği çok sayıda örnek bırakmıştır. Sanatçı, yaptığı tek figürlerde konuya uygun bir çizgi ritmi yaratmayı başarmıştır. Levnî’nin en tanınmış eseri iki kopya olarak hazırladığı Surnâme’dir (TKSM, A.3593). Bu kitapta yazılı ve bol resimli olarak IŞI.Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü anlatılmıştır. Düğün bu kez Okmeydanı’nda düzenlenmişti. IŞI. Murad dönemindeki düğünde olduğu gibi 1720 tarihli bu düğünde de şenliğe bütün İstanbul esnafı katılmış, çeşitli hünerler sergilemişti. Süslenmiş koçlarıyla celep ve kasapların geçişini gösteren minyatür, esnafları temsil eden ilginç bir ornektir. Bir başka minyatürde görüldüğü gibi, yukardan aşağı kıvrımlar çizerek ilerleyen esnaf alayının içinde yarısı kadın yarısı erkek dev kuklalar, köçekler de yer alıyor, bunlar geçit türenine ayrı bir merak ve neşe katıyorlardı. Kâğıthane sefalarından eğlenceye açık olan İstanbul halkı akın akın Okmeydanı’na geliyor, günlerce süren şenlikle yakından ilgileniyordu. şenlikte deniz eğlenceleri de önemli bir yer tutuyordu. Haliç’in iki yakası arasında gemi direklerine gerilmiş halatlar üzerinde arabalar geziyor, cambaz çengiler oyunlar oynuyorlardı. Padişah ve küçük şehzadeler bu eğlenceleri Aynalıkavak Kasrı’ndan izliyorlardı. Levnî yüzlerce değişik sahneyi içeren Surnâme minyatürlerinde konuyu değişik yönleriyle ele almayı ve onlara esprili bir anlatım çeşnisi katmayı başarmıştır.

Batı’ya açılışın yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında hem Batı resmi tarzında ilginç gelişmelere hem de giderek artan bir çöküşe tanık olunur. Levnî’den sonra adı anılmaya değer tek sanatçı Abdullah Buharî’dir. Pencereden Bakan Kadın adlı resmi bu gelişen üsluba ilginç bir örnektir. Kadınların yaşantısını konu alan Zenannâme’de (İÜK, T.5502) bu etkilerin daha da arttığı, Batı’nın konulu manzara resimlerini anımsatan sahnelere yer verildiği görülür. Aynı eserde yer alan bir doğum sahnesi, ele alınmaya başlanan yeni konulara ilginç bir örnektir.

19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı çöküşünü tamamlamış ve yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır.
kaynak;Nurhan Atasoy
not internet içeriklidir.
——————————————————————-

-MiNYATÜR SANATINDA
DOĞA ÇiZiM VE BOYAMA TEKNiKLERi;
Cahide Keskiner

-MİNYATÜR NEDİR?

İslam dünyasında resim sanatının temsilcisi
olan minyatür, süsleyiciliği yanında kuvvetli bir
anlatım gücüne ve kendisine has estetik bir yapıya
sahip olarak, asırlar boyu değişik ve çok çeşitli üsluplar
altında daima gelişimini sürdürmüştür.
Genelde bir kitap resimleme sanatı olarak kabul
edilerek, metni açıklayıcı ve destekleyici olarak
yapılmaktadır.
Minyatürün en büyük özelliği konuyu tam olarak
göstermesidir. Bu resim tekniğinin tek buutlu
olması, yapılan eserlerde genellikle derinlik
kavramının bulunmaması, minyatür sanatının
estetik yapısına uygun olmasındandır.
Minyatür sanatındaki düzenlemelerde kullanılan
bakış açısı, tepe ve cephe noktalarının tam orta
kısmına rastlar. Bunun gereği olarak da bütün
figürler birbirlerini tümü ile kapatmayacak bir
şekilde yerleştirilir.
Uzaklık görünümü ne boylar, ne de renk ve gölgelerle
belirtilir. Ancak insan figürlerinde boy oranları
bazen kişinin önemine göre artar veya eksilir.
Yapılan eserlerde mesafe farkı gözetmeksizin bütün
detaylar en ince ayrıntısına kadar işlenir.
Rengin çoğu kez bir soyutlama aracı olarak,
gerçeğe bağlı olmaksızın kullanıldığı görülmektedir.
Minyatürlerde, atların mavi veya pembeye,
dağların, tepelerin sarı, eflatun, mercan gibi doğa
üstü renklerle bezendiği pek çok eser vardır.
Doğa düzenlemelerinde, tepeler birbirleri
arkasından çıkar ve genellikle ayrı paftalar halinde,
farklı renklerde boyanır.
Osmanlı minyatürlerinde ufuk hattının da oldukça
yüksek olarak tutulduğu gözlenmektedir.ilk bakışta resmin konusundan da evvel canlı ve
sıcak renklerin çarpıcı hakimiyeti dikkati çeker.
Çoğunlukla mimarî unsurların yer aldığı düzenlemelerde,
aynı çerçeve içinde üç veya dört ayrı
yönden bakılarak çizilmiş örneklere de oldukça
sık rastlanmaktadır.
Minyatürde, doğa düzenlemelerinde genellikle
iki ayrı amaç vardır. Birincisi topoğratif tarzda,
aslına olduğunca uygun olarak yapılanlardır.
Burada ana unsurlar yani ağaç, bitki, dere veya
tepelerin tüm detayları ön plana çıkar ve oldukça
gerçeği yansıtır.
Diğeri ise kompozisyona yardımcı bir unsur olarak
yapılır. Örneğin hükümdar ve çevresindekilerini
gösteren bir tören sahnesinde doğa ikinci planda
olduğu için burada bir iki ağaç veya bitkinin
kullanılması ile yetinilmiştir. Zira konunun ana
unsuru hükümdar ve onun yanında olan kişilerin
giyim ve kuşamları olduğu kadar, sahnenin
içeriğidir.
Kompozisyonda vurgulanacak olan ana nokta bir
olayın anlatımıdır. Bu nedenle doğa ikinci planda
kalır.
16. y.y. nakkaşı Matrakçı Nasuh’ta ilk defa
olarak manzara resminin başka bir konunun
yardımcısı olarak kullanılmadığını görürüz. Doğa
ön plandadır ve minyatürün ana konusudur.
şehirlerin ve doğanın en çarpıcı yanları büyük bir
gözlemcilikle belirtilmiştir. Renkler tasvir ettiği
manzara ile büyük bir uyum sağlar.
Çoğu Osmanlı minyatürlerinde, zemin renklerinin
değişik tonlarda kullanıldığını görürüz. Bunlar
doğadan oldukça uzak olarak pembe, mavi,
eflatun ve altın kullanılarak yapılmıştır.
Türk minyatür sanatında gözlem ön plandadır.
Fantazi ve soyutlamanın büyük bir uyum içinde kullanıldığı dikkati çeker. Sanatçı genellikle
doğayı aynen resmetmekten kaçınmış, bu nedenle
de Türk İslam minyatürleri kendine özgü bir
üsluba sahip olmuştur.
Her ne kadar renkler doğanın özgün renk dengesine
uyum sağlayacak bir tarzda kullanılsa da,
sanatçının engin hayal gücüne paralel bir yorumlama
getirilmiştir. Örneğin belirli formlar içinde
çizilmiş olan ağaçların zemin nakışları geometrik
bir düzende olabilmektedir.
Doğada kullanılan bitkiler, kontürlü olduğu kadar
kontürsüz olarak da yapılmış, vurgulama, renklerin
tonu veya boyanın kıvamı ile gösterilmiştir.
Özellikle ağaçlarda ilk önce zemin renginin
atıldığını, sonra degrade, tarama veya noktalama
ile koyudan açığa gidecek tarzda tonlanmasının
yapıldığını görmekteyiz. Ancak bu alt yapı
işleminden sonra üst detaylar işlenmektedir.
iç ve diş mekanların bir arada gösterildiği çizimler,
günümüzde yapılan mimarî kesitlerin
usul ve kaidelerine oldukça uygun bir benzerlik
taşımaktadır. Türk minyatürlerinde, genellikle
hayal ürünü şekil ve manzaralar yoktur. Bu ince
sanatımızın en büyük özelliklerinden biri de sayfa
kenarlarında, iran minyatürlerinde olduðu gibi,
ağır tezhibe yer verilmemesidir.
Türk sanatkârı gerektiğinde minyatürün dışında
kalan sayfa boşluklarına yalnızca halkâri denilen
sade ve zarif bir süsleme tarzını uygulamakla
yetinmiştir. Bunun yanında varak altın ile yapılan
zerefşan tekniğinin de oldukça sık kullanıldığı görülür.
Genellikle tarihî, edebî ve ilmî konuların işlendiği
Türk minyatür sanatında, Türkler çoğu kez tarihi
yansıtmayı tercih etmişlerdir.Yapılan eserler arasında Osmanlılar’ın savaşlarını,
seferlerini ve sosyal hayatını gösteren düğün ve
şenliklerini anlatan resimli yazmalar, diğer islam
ülkelerinde yapılan örneklerinden apayrı bir
gerçekçi üslubun meydana getirilmesine neden
olmuştur.
Minyatürlü yazma eserlerimizin pek çoğu bugün
kıymetli birer tarihî belge özelliği taşır.
Zamanın örf ve âdetlerini, giyim ve kuşamını,
gelenek ve göreneklerini olduğu kadar, Osmanlı
Türk tarihini de bu eserlere bakarak takip etmemiz
mümkün olmaktadır.
Minyatür yapımında kullanılan boyalar, tezhib
sanatında olduğu gibi, madeni oksitler, renk verici
taşlar, kök ve toprak boyalardan hazırlanarak
elde edilmektedir.
Bu renklerin yanında ana madde olarak altın ve
gümüş varakların da ezilerek bolca kullanıldığı
görülür.
insan figürlerinin giyim ve kuşamında olduğu
kadar, kapkacak gibi her türlü eşyanşn, altşn veya
gümüşle işlenmesi, minyatür sanatının özelliklerinin
başında gelmektedir.
Altın ve gümüş, zemin rengi olarak da oldukça
sık kullanılmıştır. Pek çok minyatürde, gökyüzü
tamamen altın olduğu gibi, deniz ve akarsular
gümüştendir. Yazmaların resimlendirilmesinde,
olayların ve gösterilen sahnelerin gerçeğe uygun
olmaları için, yazar ve başnakkaşın çoğu
kez konuyu iyi bilen kişilerle ortak bir çalışmayı
sürdürdüğü, onlardan daima gerekli bilgileri
alarak en doğru ve gerçekçi bir şekilde eserlerini
tamamladıkları bilinmektedir. Bunun yanında
aynı amaçla pek çok nakkaş ve şahnâmecinin de
hünkar ile birlikte seferlere katıldığı görülür.

MiNYATÜR NASIL YAPILIR?

Minyatür işlemine başlarken ilk önce
resimlendirilecek olan eserin konusu tespit
edilir. Manzara, portre veya herhangi bir olayın
anlatımı isteniyorsa, bunun hakkında gerekli olan
araştırma yapılarak bilgi toplanır.
Bu hazırlık safhasından sonra, işlenecek olan
konu bir eskiz kağıdına çizilir. Hataları varsa
düzeltilerek, noksanları tamamlanır. Aharlı bir
kağıt üzerine alınır. Eğer aynı kompozisyondan
bir kaç adet yapılması isteniyorsa, ince ve oldukça
mukavim bir kağıdın üzerine çizilen desen çok
ince uçlu bir iğne ile, sert bir mukavva üzerinde
sık aralıklarla iğnelenerek kalıbı çıkarılır. Söğüt
ağacı kömürü toz haline gelene kadar ezilir. Bir
tülbent içinde topak halinde sıkıştırılır. işlenecek
olan kağıdın üzerine konan iğnelenmiş kalıp
üzerinden kömür tozu ile geçilerek, desenin
boyanacak kısma çıkması sağlanır. Kurşun kalem
ile hatlar sabitleştirilir. Altta kalan kömür tozları
bir kürk parçası ile temizlenir. Eskiden kurşun
kalem yerine, çok sulu olarak boya kullanılırdı.
Minyatürde boyamaya zemin renklerinin
vurulması ile başlanır. Eğer zemin olarak altın veya
gümüş kullanılacaksa, ilk önce bunlar sürülür,
zermühre denilen bir cins akik taşı ile üzerinden
geçilerek parlatılır. Minyatür sanatında, renklerin birbirleri ile uyum sağlayacak tarzda dağılmasına
özellikle dikkat etmek gerekmektedir.
Figürlerin dış kenarları genellikle kendi
renginin oldukça koyusu olan bir tonda çizilerek
ayrıntıları belirlenir. Yalnız, altın veya gümüş
kullanıldığında, kontür olarak siyah renk tercih
edilmiştir.
Bundan sonraki safha, sanatçının bütün sabır
ve hünerini gösteren bir uğraş kısmıdır. Elbise
üstü nakışları, iç ve dış mekanda bulunan bütün
unsurların detay ve süslemeleri, doğada görülen
çiçek, bitki, kaya, ağaç gibi, diğer elemanlar en
ince ayrıntılarına kadar işlenir.
Minyatür sanatında en ustalık isteyen
çalışmaların arasında, portreler önde gelir.
Erkeklerin sakal ve bıyıkları, kadınların saçları,
kaþları, varsa giysilerindeki kürkler, büyük bir
sabır ile ele alınarak, tel tel diyebileceğimiz bir
incelikle belirtilir.
Minyatürde, tarama, akıtma, noktalama
ve tonlama gibi her türlü boyama tekniği
kullanılmıştır.
Özellikle portre çalışmalarında yüz renklerinin
vurulup tamamlanmasından sonra su rötuju denilen bir işlemle arzu edilen renkte bir su, fırça
ile yüzün üzerinden geçirilerek bütün çizgi ve
noktaların birbirleri ile kaynaşması sağlanır.
Minyatüre başlamadan evvel aharsız bir kağıt
kullanılacaksa arap zamkı karıştırılmış ince bir
üstübeç tabakasının astar mahiyetinde zemine
sürülmesinde yarar vardır.
Bazı hallerde, astar olarak sulu altın da sürüldüğü
görülür. Bu sayede üste sürülen boya çok daha
canlı ve net bir görünüm kazanacaktır.
Eski ustalar, boyalarını olduğu gibi, kullandıkları
bütün aletlerini de kendileri yaparlardı.
Özellikle yerine göre, muhtelif incelikte olan
fırçalarını hazırlamak da büyük maharet isteyen
bir işti.
Kontürler ve en ince süslemeler tüy kalem denilen
ve kedi tüyünden yapılan gayet ince bir fırça
ile işlenmekte olup, bunlar eski kaynakların
yazdığına göre, üç aylık kedinin ense tüylerinin
güvercin kanadı kamışına geçirilerek hazırlanırdı.
Günümüzde bunun yerine ithal malı samur
fırçalar kullanılmaktadır.
Selçuklu imparatorluğu döneminden itibaren
hükümdar saraylarının daima bir nakışhanesi
olduğu bilinir. Bu gelenek Osmanlı imparatorluðu
dönemindede devam etmiş, ilk merkezimiz
olan Bursa’dan Edirne Sarayı’na, İstanbul’un
fethinden sonra da İstanbul Sarayı’nda faaliyetini
sürdürmüştür.
Nakkaşhanelerde yalnızca hattat ve nakkaşların
meydana getirdiği tezhib ve minyatürlü eserler
yapılmaz, her türlü süsleme alanlarında
kullanılmak üzere belli bir esasa bağlı olarak
muhtelif desenler de çizilip hazırlanırdı. Bu,
saray nakkaşhanelerinde tutulan en doğru
yollardan biri de talebenin usta-çırak usulüne
göre yetiştirilmesidir.
Bir minyatürlü eserin hazırlanması şüphesiz
kollektif bir çalışmayı gerektirmektedir. Bu
nedenle de genellikle yazar, hattat, katipler,
başnakkaş ve nakkaşlar, cetvelkeşler, altın ezen
ve kullananlar, tahrir çekenler, cilt ustaları,
müzehhibler ve bunların usta ve çırakları gibi
hayli geniş bir kadro içinde her sanatkar kendi
maharet alanı içinde elinden geleni bütün gayret
ve hünerini göstermektedir.

ALTIN VARAK iŞLEMi:

Altın varak, saf altın parçacığının, iki güderi
arasında çekiçle dövüle dövüle, gayet ince tabakalar
haline getirilmesidir.
Bu tabakalar ezilme işleminden sonra yazma
eserlerimizde, fırça ile sürülerek kullanılabilecek
bir hal alır.
Tezhib ve minyatür sanatlarımızda kullanılan
altın varaklar çok çeşitlidir. Bunların en iyisi 24
ayar olanlardır. Ayarı düşük olanlar az parlar, yeşil
altın, belirli bir oranda saf altına gümüş katarak
elde edildiği için rengi daha açık ve yeşilimtraktır.
Rutubetli bir yerde bırakıldığında esmer bir renk
alır ve zamanla kararır. Kırmızı altın ise, altına
bakır katılarak elde edilir. Ancak katılan bakır
oranı fazla olduğu zaman sürüldüğü zemini yer,
kağıdın zamanla parçalanmasına neden olur.
Minyatür sanatında gümüş varakların da
kullanıldığı görülmektedir. Gümüş çok çabuk
okside olan bir madde olduğu için bir zaman sonra
kararır ve ilk sürüldüğü zamanki parlaklığını
kaybeder.
Yazma eserlerimizde altın ve gümüş, çeşitli
tekniklerde kullanılmıştır. Ezilip sürülerek
olanı en çok tercih edilenidir. Bunun dışında,
yapıştırılarak, serperek veya elekten geçirilerek
yapılanları da vardır.
Altın varaklar çok ince kağıtlar arasında muhafaza
edilir. On tane altın varağın bir arada olanına
deste, on destesine tefe denilmektedir.

ALTIN EZİLMESİ;

Altın varaklar mutlaka arap zamkı ile ezilmelidir.
Bu, toz veya likit halinde olabilir. Nefeszade
İbrahim Efendi Gülzar-ı Savab adlı eserinde
altının süzülmüş saf bal ile de ezilebileceğini
söylemektedir.
Altın ezmeye başlamadan evvel ellerin sabunla
iyice yıkanıp temizlenmesi gerekir. Altın ezilecek
olan tabagın hemen yanında bir bardak klorsuz
iyi su bulunmalıdır. Toz halinde olan arap
zamkından silme bir çay kaşığı kadar alınarak
çok temiz, yayvan ve ateşe mukavim porselen bir
tabak ortasına konur. Bir iki damla su ile, çevire
çevire ezilerek hamur haline getirilir. Sonra
sağ elin orta parmak memesine biraz zamktan
dokunarak yaprak arasındaki altından bir varak
kaldırılarak tabağa alınır. Parlaklığı tamamen
kaybolup hamur haline gelene kadar tabağın tam
ortasında tek parmak ile ezilir. Aynı şekilde bu
işlemi diğer varaklar takip eder. Altın varakları
tam ezilmeden üst üste tabağa doldurulmamalı,
yavaş yavaş almalıdır. Ezilecek altının hepsi
tabağa alındıktan sonra, hamur haline gelen
altın, tabağın büyüklüğüne göre bir veya diğer
parmakların da yardımı ile ezilmeye devam
edilir. Bu işlemi yaparken zamk, parmakların
hareketine mani olacak bir koyuluk alırsa, birkaç
damla su ilave edilir ve gerektiğinde bu işlem her
sefer tekrarlanır.
Altın ne kadar iyi ezilirse o kadar rengi açılır
ve harelenmeye başlar. Ezilip inceldiğine emin
olmak için, tabağın altınlı olan bir kenarına üç,
dört damla su koyup hafifçe karıştırılmalı, tabağı
eğerek bunun akışına bakmalı. Eğer kumlu
gibi birbirlerinden ayrılarak akıyorsa henüz
ezilmemiştir. İyi ezilen altIn damlasında zerreler
görülmez.
Altın varakların iyice ezildiğine emin olduktan
sonra, temiz su ile altınlı olan parmaklar aynı
tabak içinde suyu akıtılarak yıkanır. Tabak
içindeki altın ve su iyice karıştırılarak daha
küçük bir çanağa ince bir tülbentten süzülerek
aktarılır. Bu işlemi ince bir mendil kullanarak
da yapabiliriz. Ufak çanağa alınan sulu altının
üzerine kabın alabileceği kadar su konur,karıştırılır ve suyun durularak altının dibe
çökmesine kadar üzeri kapalı olarak bekletilir.
iyi ezilmeyen altın, çanağa yayılmış olarak
değil, ortada birikmiş halde toplanır. Altının su
seviyesine kadar tutunması makbuldür.
Ezilmiş olan altın en az 24 saat kadar
bekletildikten sonra, süzülür ve hafif bir ısıya
tutularak kurutulur. El sürüldüğü zaman
çıkmaması için jelatinli su ile kullanılır.
Eski ustalar altının, çanakta sulu haldeyken,
ateş üzerinde kaynatılmasında yarar olduğunu,
bu taktirde altının her türlü kirden arınarak çok
daha parlak olacağını söylemektedirler.
Kağıda sürülen altını parlatmaya gelince, bu iki
şekilde olur. Ya doğrudan doğruya Süleymani
taşından yapılmış zermühre denen mührelerle,
altının üzerine sürülerek yapılır, ya da sürülmüş
altın üzerine ince bir saman kağıdı koyarak
bunun üzerinden parlatılır.
Kağıt üzerinden yapılan bu işlem, altına mat
bir görünüm verir ve direk parlatılan altın ile
arasında ton farkı yapar.
Altın, yeter derecede zamklı olursa parlatırken
mühreye bulaşmaz. Fazla zamklı olduğu taktirde
mühreyi tutar ve iyi parlamaz.
Bazen altın üzerinde mühre iyi kaymaz, takılır
gibi olur. O zaman mühreyi saçımıza sürerek
saçın yağından istifade edebiliriz. Yalnız bunda
da ifrata gitmemek gerekir. Zira altının üzerini
bir yağ tabakası ile kaplar ve bu halde altın
üzerinde boya ile çalışmak zor olur.
Altında kullandığımız jelatin eritildiği zaman çok
çabuk bozulduðu için, her seferinde az miktarda
yapılmasında fayda vardır. Jelatinli su çok koyu
olarak kullanılmamalı, bu taktirde altın kararır
ve parlamaz.
Ayrıca altın çok iyi ezilmiş olsa dahi, her
kullanıştan sonra temiz su ile çalkalayıp süzmekte
yararlıdır.
Eski müzehhibler, sık sık altın ezmemek için
uzun zaman kendilerine yetecek miktarda altını
ezip bir hokkada saklar, gerektiğinde bundan bir
bıçak ucu ile alınarak kullanılırdı.

ALTIN YAPIŞTIRMA;

Altın yapıştırmada kullanılan en kuvvetli madde
yumurta akıdır. Çok taze tercihen günlük olan
ve döllenmemiş bir yumurtanın akı sarısından
ayrılır. Bir çanak içinde ceviz büyüklüğünde bir
şap parçası ile akın uzaması bitip sulanana kadar
çırpılır. Üzerinde biriken köpükler alındıktan
sonra buna birebir oranında su ilave edilerek
karıştırılır. Altının yapıştırılacağı yere bir fırça ile
bol miktarda sürülür.
Bu işlem başlamadan önce, altın varaktan bir
santim kadar daha büyük olan ince ve yumuşak
bir kağıda sarı balmumu sürülür. Altın yaprağının
üzerine konup sıvazlanarak, altının bu kağıt üzerine
alınması sağlanır. Altını üzerine aldığımız
kağıt, kesici kenarları iyice tebeşirlenmiş bir makas
ile yapıştırılacak ebatlarda kesilerek yumurta
akı sürülen yere ak henüz kurumadan yavaşça
konur. Makasın tebeşirlenmesi, altının makasa
yapışmaması içindir. Yapıştırılan altın varaklar
arasında aralıklar kaldığı taktirde, aynı işlem
burada da tekrarlanır.
Altınla kaplanan zeminin iyice kurumasından
sonra, hepsinin üzerinden kalın bir fırça ile bolca
yumurta akı geçirilir. Bu işlem altının bir ton daha
matlaşmasına neden olursa da sağlamlaşması
açısından çok gereklidir. Altın, aynı şekilde miksiyon
veya çok koyu olarak hazırlanmış jelatinli
su ile de yapıştırılabilir. Ancak yapıştırma altının
üzeri kolay boya tutmaz. Bunun için yapıştırılan
altının üzerinden tekrar jelatinli bir suyun geçirilmesinde
fayda vardır.
Her ne şekilde olursa olsun, altın yapıştırıldıktan
sonra en az bir hafta tamamen kuruyup kendini
çekmesi için bekletilir. Ancak bundan sonra üzerinin
işlenmesine başlanır.
Minyatür sanatımızın eski örneklerine baktığımızda,
sanatkarların yapıştırma altına pek
rağbet etmedikleri, genellikle ezip, sürme
tekniğini tercih ettikleri görülmektedir.

ZEREFŞAN YAPIMI;

Zerefşan yapmak için oldukça koyu bir kıvamda
jelatinli su hazırlanır. Bu sıvı, bir iki saat
bekletildiğinde pelteleşecek şekilde olmalıdır.
Bir çay fincanı suya, jelatin tabakasından beş, altı
kare konarak hafif ateşte jelatin tamamen eriyene
kadar kaynatılır. Baş ve işaret parmaklarımızı
ıslattığımızda, birbirlerine değdirdiğimiz zaman
hafifçe yapışıyorsa istenilen kıvamdadır. Sonra
soğuması beklenir ve zerefşanlanacak olan yere
kalın bir fırça ile sürülür. Bu kıvamdaki jelatini
beklettiğimiz taktirde, pelteleşecek, ertesi gün
kullanma olanağğ olmayacaktır. Onun için her
seferinde taze olarak yapılması gerekmektedir.
iri delikli bir tel süzgeç içine altın yaprağından bir
kaç tane konur. Çok sert ve nispeten uzun tüylü
bir fırça ile eleğin üzerinden hafifçe geçirilir.
Fırçayı çok bastırdığımızda altın toplanır, parça
parça düşmez. Jelatinli su sürülmüş olan yüzeye
serpilen altın, tamamen kuruduktan sonra
üzerinden sıkıca mührelenir. Altının sabitleşmesi
sağlanır. Bu tarzda yapılan zerefşan, çok kaygan
zeminler üzerinde iyi netice vermez. Emiciliği
az olan kağıtlar üzerinde mühre kayar ve altın
toplanır. Kağıda gerektiği kadar yapışmaz.
Zerefşan yapımının bir başka şekli de fırça ile
olanıdır. Buna serpme de denir. Görünümü
elekten geçen parça altından farklıdır. Genellikle
eski eserlerde, yazı zemini olduğu kadar, yazı
üstüne de yapılır. Bu tarzda zerefşan yapılması
istendiğinde, kâsede ezilmiş olan altın, kalın bir
fırça ile alınır. Bunun ne çok koyu ne de çok
sulu olmamasına dikkat edilmelidir. Altınlı fırça
bir çubuğa vurularak altının zemine noktalar
halinde düşmesi sağlanır. Serpilen altının aynı
büyüklükte olması el maharetine bağlıdır. Aksi
taktirde kimi büyük, kimi küçük olacağından
güzel bir görünüm vermez. Serpme işlemi
bitip, altın kuruduktan sonra üzerinden mühre
geçilerek parlatılır.
Serpme altın tekniği, gümüş kullanarak da
yapılmaktadır. Ancak gümüş, zamanla okside
olup karardığından, parlaklığı kaybolur ve boya
görünümü alır.

KAĞIT VE BOYAMASI;
Minyatür sanatımızda kullanılan kağıdın
da büyük bir önemi vardır. Gelibolulu Ali
Menakib-i Hünerverân adlı eserinde, en iyi cins
kağıdın ‘Devlet-abadi’ olduğunu ve Semerkant
kağıdından aşağısına itibar edilmemesini
söylemektedir.
Ancak bunların yanında 15. y.y. da
Kağıthane’deki kağıt fabrikasında imal edilen,
İstanbuli adlı olanlar da tercih edilenler
arasındadır. Kullanılacak olan kağıtlar, daima
aharlı ve mührelidirler. Genellikle şeker beyazı,
açık krem, toz pembe ve süt mavisi renklerinde
olanlar benimsenerek kullanılmıştır. Nispeten
daha koyu tonlarda olan kağıtların, minyatürü
çevreleyen pervaz süslemelerinde bulunduğu, bir
genelleme olmasa dahi dikkati çeker.
Aslında beyaz renkte olan kağıtlar, cinsleri ne
olursa olsun, bitkisel veya madeni boyalarla
boyanmaktadır. Boyama işlemi üstten sürerek
olduğu gibi, banyo usulü ile de yapılır. Buna
daldırma denir. Kağıtlar ne şekilde boyanırsa
boyansın, ilk önce, kağıdı şaplı bir suya daldırıp,
kurutmakta fayda vardır.
Sürme usulü ile kağıt boyamasında, toz boya,
mermer üzerinde, bir miktar sirke ile ve destezenk
yardımı ile ezilir. Buna nişasta muhallebisi
yapılarak karıþtırılır. El ile veya bir sünger ile
kağıdın üzerine yedire yedire iyice sürülür.
Gölgede kurumaya bırakılır. Suyunu iyice çekip
kurumaya başladığında, bir ağırlık altına konarak
kağıdın kırışmaması sağlanır. Ancak kağıt
boyamada en güzel tarz banyo usulü olanıdır.
Burada ton farkı olmaz. Yapımına başlarken,
ilk önce, renk veren bitkiler zevke göre seçilir.
Ihlamur, çay, safran, kına ve gelincik gibi bitkiler
suda iyice kaynatılır. Rengi iyice çıktıktan sonra,
bu suya bir miktar şap ilave edilerek tekrar
kaynatılır. Kenarlı bir tepsiye alınan bu renkli
suyun içine kağıtlar daldırılarak banyo yaptırılır.
Suyun süzülmesi için kağıdın bir köşesinden
asılarak kuruması beklenir. Boyama işlemi
özellikle aharlanmamış olan kağıtlar kullanarak
yapılmalıdır. Zira aharlı kağıt boya tutmaz.

Kağıt boyamasının değişik bir tarzı da, genellikle
eski eserlerde kullanılan Akkâse’dir. Burada,
kağıdın metin kısmı ile kenarda kalan bölümü
farklı renklerdedir. Bu işlemde ilk önce, kağıt
istenilen renkte tümü ile boyanır. Sonra, metin
kısmı sıvı arap zamkı ile kapatılır ve daha farklı
bir renkte daldırma usulü ile ikinci defa boyanır.
Arap zamkı sürülen yer boya tutmayacağı için,
bir sayfada iki değişik rengin yer alması sağlanmış
olur. Boyalı bir kağıdın orta kısmını şaplı su
sürerek de açabiliriz. Ancak şap kıvamını çok
iyi ayarlamak ve sürerken aynı homojenlikte
olmasına dikkat etmek gerekir. Aksi halde
dalgalı olur ve istenilen neticeyi vermez. Gülzar-ı
Savab adlı eserden alınan bilgilere göre renkler
şöyle elde edilir.
Badem yaprağı : Altın sarısı.
Susam çiçeği : Çimen yeşil.
Nohut unu : Nohudi.
Susam çiçeği : Güneşte kurutulursa mavi.
Gelincik çiçeği : içine bir miktar şap konursa
mavi.
Cehri : Sarı.
Soğan kabuğu : Samani
Asfur : Bir beze çıkınlayıp su içinde iken
sıkılırsa, önce sarı, devam edildiğinde kırmızı
renk çıkar.
Mürver yemişi : Mor.
Ceviz yaprağı : Kahverengi.
Bakkamağacı odunu : Kaynatılıp içine meşe külünün
süzülmüş olan suyu ilave edildiğinde,
kırmızı renk elde edilir.
Menekşe yaprağı ve Mürver çiçeği tohumu :
Açık mavi.

TERİMLER;

Âbâdî : Eskiden kullanılan bir kağıt
adı. Buna Hind âbâdîsi de denir.
Hindistan’da Devlet-âbâd
şehrinde yapıldığı için bu ad
verilmiştir. Çok kaliteli güzel
ve parlak bir kağıttır.
Âhar : Nişasta, yumurta akı, nişadır,
kitre, arap zamkı, şap, pirinç
gibi maddelerden yapılan bir
sıvı. Ham kağıtların terbiyesinde
kullanılır. Kağıdın
emiciliğini alır ve ona parlak
bir görünüm verir.
Akkâse : Bir kağıdın orta ve kenar
kısımlarının değişik renkte
boyanması.
Altın cetvel : Yazma eserlerin metinlerinin
çevresine çekilen altın cetvel.
Altın tabağı : Altın varakların ezildiği büyük
boy tabak. Bunlara Mertabanî
tabak da denir. Ayrıca altının
kullanıldığı ateşe dayanıklı
küçük tabaklara da bu ad verilir.
Altın tozu : Altın tozundan yapılmış rıh.
Çoğunlukla fermanlarda yazı
altı süslemesi olarak da
kullanılır.
Altın varak : Altın levhaların çekiçle
dövülerek çok ince bir hale
getirilmiş şekli. Bunlar ezilerek
kullanıldığı gibi, yapıştırılarak
ve eleklerden serpilerek de
kullanılır.
Battal : Bir kağıt cinsi.
Bezeme : Süsleme.
Billûr mühre : Camdan yapılan mühre.
Genellikle kağıtların cilalanmasında
kullanılır.
Cetvel : Yazma kitaplarda ve levhalarda
orta bölümle kenarı
ayırmak için kullanılan çizgiler.
Bunlar altın olduğu gibi
değişik renklerden de olabilmektedir.
Cetvelkeş : Cetvel çeken sanatçı. Bunlara
Kalemkeş de denir.
Cilbend : Yazma eserlerin korunması
için kullanılan kutu.
Cild : Yazma eserlerin korunması
için dış kısımlarına yapılan
kaplar.
Cönk : Dikdörtgen şeklinde uzunlamasına
açılan genellikle şiir
mecmualarına verilen ad.
Çakmak mühre : Her iki tarafından tutularak
kullanılan agaçtan yapılmış
merdane biçiminde mühre.
Ellerin arasında kalan kısma
sert bir taş yerleştirilmiştir.Çekmek : Âharlanacak kağıdı şaplı suya
batırıp çıkarma işlemi.
Çift âharlı : Üzerine birkaç kat âhar
sürülmüş kağıt.
Defe : Yüz adetlik altın varak paketi.
Destezenk : Boya ezmek için kullanılan
alet.
Devlet âbadi : İpekten yapılan kağıtların bir
çeşidi.
Dip taşı : Altın varak yapanların üstünde
altın dövdükleri mermer
taş.
Ebrû : Su yüzeyine serpilen boyaların,
kağıda alınarak boyama şekli.
El yazması : Elle yazılan kitaplara verilen
ad.
Filigran : Eski kağıtların dokusunda bulunan
ancak ışığa tutulduğu
zaman görülen yazı veya
şekiller.
Frenk kağıdı : Avrupadan gelen kağıtlara
verilen ad.
Gümüş : Altın gibi varak haline getirilir.
Özellikle minyatürler
de nehir veya denizlerin
boyanmasında kullanılır.
Halkâr : Yalnız altınla yapılan bir süsleme
tarzı.
Hattat : Hat yazan sanatçı.
Hurde nakış : Minyatür.
İbda : Yaratma. Çığır açma. O zamana
kadar yapılmamış olan bir
şeyi yapma.
İcâzetnâme : İlimde ve yazıda öğrenimini
bitirenlere verilen belge.
Kalem fırça : Müzehhiplerin kullandığı tek
tüylü ince fırça.
Kıl kalem : Minyatür sanatkarlarının
ince çizgiler çizmek için
kullandıkları fırça.
Kontür : Bir rengin etrafına çekilen
çizgi. Buna tahrir de denir.
Kuzu : Ana cetvelin kenarına çekilen
ince çizgi.
Kuzulu cetvel : Kalın cetvelin kenarlarına
çekilen ince çizgi. Bu iç ve
dıþ kenarlarına çekilirse çift
kuzulu cetvel denir.
Lâl : Kırmızı mürekkep
Minyatür : El yazmasý kitaplarý süslemek
için metindeki olaylarý anlatan
bir tür resimlere verilen
ad.
Motif : Bir tablonun, bir figürün
veyahut herhangi bir resmin
esasýný teþkil eden þekil ve
unsur.
Murakka : Birçok kaðýt tabakalarýný üst
üste yapýþtýrarak elde edilen
mukavva.
Mühre : Kaðýtlar aherlendikten sonra
cilalamak amacý ile kullanýlan
veya ezilerek sürülen altýný
parlatmaya yarayan taþ.
Müzehhib : Tezhip yapan sanatçý. Kadýn
olursa müzehhibe denir.
Nakýþ : Eskiden boyalý resimlere verilen
isim.
Nakýþhâne : Nakýþ yapýlan yer. Resim atölyesi.
Nakkaþ : Yazmalara nakýþ ve resim yapan
sanatkar.
Nigâr : Eskiden insan resmi yerine
kullanýlan Farsçca bir kelime.
Nigârhane : Resim yapanlarýn çalýþtýklarý
yer.Nakýþ resim : Minyatür.
Ressam : Resim yapan sanatkar.
Sývama altýn : Kat kat sürülen altýn.
Silkme : Bir yazý veya resmi kaðýda çizdikten
sonra bunu iðneleyerek
kalýbýný çýkarýp üzerinden kömür
tozu ile geçmek.
Silkme kalýbý : Ýðne ile delinerek hazýrlanmýþ
desen kaðýdý.
Silkme tozu : Silkme iþinde kullanýlan söðüt
kömürünün tozu.
Saz yolu : Fýrça maharetini gösteren bir
betimleme tarzý.
Sultanî kaðýt : Eskiden ipekten yapýlan çok
iyi bir cins kaðýt.
Þebih : Ýnsan resmi.
Þebih yazmak : Ýnsan resmi yapmak.
Þükûfe : Farsça çiçek demektir.
Þikâf : Altýn boya ile birlikte
kullanýlarak yapýlan bir süsleme.
Tahrir : Bir motifin veya objenin
kenarýna çekilen çizgi.
Tasvir : Resim
Temellük kaydý : Bir yazma eserin kime ait
olduðunu veya kitaplýðý bildiren
yazý.
Tezhib : Yazma eserlerin süsleme iþi.
Tezyinat : Süsleme, bezeme.
Týrnak mühre : Sivri uçlu kalem þeklindeki
mühreye verilen ad. Buna
Damar mühresi de denilmektedir.
Toz varak : Altýn tozundan yapýlma varak.
Uhra : Minyatürde desen çizerken
kullanýlan kiremit rengi boya.
Varak : Yaprak, tabaka.
Varak altın : Altın varak.
Varakçı : Altın varak hazırlayan usta.
Vassal : Dağılmış el yazması kitapları
tamir eden usta.
Yastık : Yaprak halindeki altının
bıçakla üstünde kesildiği
altlık.
Yeşil altın : Altının gümüşle karışımından
oluşan şekli.
Zerdûzan : Altın işleyenler.
Zerefşan : Altın serpme ile yapılan süsleme.
Zerender-zer : Sarı altın üzerine yeşil altın ile
yapılan süsleme tarzı.
Zerendûd : Sıvama altın sürülmesine verilen
ad.
Zernişan : irili ufaklı altın parçacıklarıyla
süslenmiş kağıt.
Zernüvis : Altın ile nakış yapan usta.
Zervarak : Âharlı kağıtların üzerine serpme
altın yapılmış olanlar.
Zırnık : Sarı mürekkep.SEÇME KAYNAKÇA
ALİ, GELİBOLULU, Menakib-i Hünerverân,
İstanbul 1926.
AND, METİN, OsmanlI Tasvir Sanatları. I
Minyatür, İstanbul 2002.
AND, METİN, Osmanlı şenliklerinde Türk
Sanatları, Ankara 1982.
AND, METİN, Minyatürlerle Osmanlı-İslâm
Mitologyası, İstanbul 1998.
ARSEVEN, CELAL ESAD, Sanat Ansiklopedisi
I-5, İstanbul 1943-1952.
ATASOY, NURHAN - ÇAÐMAN, FİLİZ,
Turkish Miniature Painting,
İstanbul 1974.
ATASOY, NURHAN, 1582 Surname-i
Hümayun - Düğün Kitabı,
İstanbul 1997.
ATASOY, NURHAN, Otağı-Hümayun,
Osmanlı Çadırları, İstanbul 2000.
ATIL, ESİN, Levni ve Surnamesi, Bir Osmanlı
şenliğinin Öyküsü, Koçbank,
İstanbul 1999.
ÇAÐMAN, FİLİZ - TANINDI, ZEREN,
Topkapı Saray Museum - Islamic
miniature Painting, İstanbul
1979.
IREPOÐLU, GÜL, LEVNİ: Nakış-Þiir-Renk,
İstanbul 1999.
NEFES-ZADE, SEYYİD İBRAHİM, Gülzâr-ı
Savab, İstanbul 1939.
ÖZEN, MİNE ESİNER, Yazma Kitap Sanatları
Sözlüğü, Ýstanbul 1985.
PAKALIN, M. ZEKİ, Osmanlı Tarih Deyimleri
Sözlüğü, 1-3 Ýstanbul 1946-1955.
RENDA, GÜNSEL, Osmanlı Minyatür Sanatı,
Promete Kültür Dizisi, İstanbul
2001.
RENDA, GÜNSEL, Batılılaşma Dönemi Türk
Resim Sanatı (1700-1859) Ankara
1977.
ÜNVER, SÜHEYL, Ressam Levnî: Hayatı ve
Eserleri, İstanbul 1940.
ÜNVER, SÜHEYL, Ressam Nigâri: Hayatı ve
Eserleri, İstanbul 1946.
ÜNVER, SÜHEYL, Ressam Nakşî: Hayatı ve
Eserleri, İstanbul 1949.
ÜNVER, SÜHEYL, Geçmiş Yüzyıllarda Kıyafet
Resimlerimiz, Ankara 1958.
YAZR, MAHMUD BEDREDDİN, Medeniyet
Aleminde YazI ve İslâm
Medeniyetinde Kalem Güzeli,
Ankara 2981.

 

 

 

Semercilik

kaynak;M. Ali DİYARBAKIRLIOĞLU
Ressam

SEMERCİLİK

Semer, bir zamanlar çekim ve binek hayvanlarının vazgeçilmez donanımıydı. Binlerce yıl arabalarla özdeşleşen at ve benzeri çekim ve binek hayvanları, motorlu araçların bulunup yaygınlaşmasıyla işsiz kaldılar ve buna bağlı olarak semercilik, palancılık ve koşumculuk da meslek olarak hayatımızdan birer birer çıkmaya başladı.

Eskiden göçebe toplumlar, yolcular, kervanlar ve seyyar satıcılar eşya ve yüklerini semerli hayvanlarla kolaylıkla taşıyorlardı. Semer sayesinde hayvanların vücudu hem soğuktan korunuyor hem de taşıdıkları yüklerin onlara zarar vermesi engellenmiş oluyordu. Ayrıca semer atlarda kullanılan eyerin de görevini üslendiğinden insan taşınmasına da olanak sağlıyordu. İşte semerin bu geniş kullanımından dolayıdır ki semercilik de en gözde mesleklerin başında geliyordu.
Şimdi semerin yapılışında kullanılan malzemelere bir göz atalım:

Berdi bir bataklık bitkisidir. Kamış gibi bataklıkta yetişir. İçi süngere benzer. Sıkıldığında tekrar eski haline döner. Bu özelliğinden dolayı semer yapımında dolgu malzemesi olarak kullanılır. Semerin gövdesinin esnek olmasını sağlar. Berdi Anadolu’da hasır, kürsü, sepet ve açkı malzemelerinin yapımında kullanılırdı. Sağlıklı, doğal bir malzemedir. Bataklıkların kurutulması ve sulak yerlerin kalmaması bu bitkinin de yok olmasına sebep olmuştur. Günümüzde ise yurdumuzda yok denecek kadar az yetişmektedir.

Sicim (Kınnap) keten, kenevir gibi bitkilerin liflerinden yapılan ince ve sağlam ip, “İngiliz sicimiyle asın” deyimi, sicimin ne kadar sağlam olduğunu anlatır.

Sırım, sahtiyanın ıslatıldıktan sonra makasla ince ince kesilmesiyle elde edilir.

Sahtiyan tabaklanmış ve cilalanmış teke derisidir. “Tabak sevdiği deriyi taştan taşa vurur” deyimi buradan gelir.

Keçe koyun yapağısından dövülerek ve sıkılarak dokuma işlevi yapılmadan elde edilen bir çeşit kaba kumaştır.

Telis, bitkisel liflerden dokunmuş kaba örgülü kumaştır.

Berdi bıçağı ahşap saplı olup içe doğru eğimlidir, bıçağın kesen tarafı testere ağzına benzer.
Üdürgü, Orta Asya’dan beri günümüze kadar gelmiş eski bir delme aleti olup, günümüz matkabının ilkel şeklidir. İki parçadan oluşur: Birinci parça keman yayına benzeyen kısımdır. Yarım ay şeklindeki bir çubuk ve bu çubuğun iki ucuna bağlanmış iki santimetre kalınlığında deriden oluşur. İkinci kısım ise delme işlemini kemane yardımıyla sağa ve sola dönerek yapan bölümdür. Bu kısmın ucunda demir bir matkap ucu çakılıdır. Dört-beş santimetre kalınlığında ağaç tornacıları tarafından özel olarak imal edilir ve ucu sivri ince bir silindir şeklindedir. Bir ucu elle tutulan parçası gövdeden ayrı döner. Eskiden, elektrikli matkapların olmadığı dönemlerde, marangozlar tarafından da delme işlerinde kullanılırdı. Yayı olduğu için adına kemane üdürgü de denilmektedir.Yay bu ikinci parçayı sağa-sola çevirme işlemini gerçekleştirir.

Balmumu sicimin mumlama işleminde kullanılır. Sicimi dış etkenlerden koruduğundan semerin dikişlerinin uzun ömürlü olmasını sağlar.

Çuvaldız yaklaşık otuz ila kırk santimetre uzunluğunda oldukça büyük bir dikiş iğnesidir. “İğneyi kendine çuvaldızı ele batır” deyimine konu olmuştur. Çuvaldız demirciler tarafından üretilirdir.

Semerci makası: 35-40 santimetre boyunda bir makas olup keçe ve deri kesmek için kullanılır. Demirciler tarafından semercilere özel olarak yapılırdı.

Tarak: 50, 20 ve 4 cm. ölçülerinde olan bir tahtanın kenarına yakın bölümüne, yan yana çakılan, bıçak şeklinde demirlerden ibaret bir alettir. Berdilerin dilimlenmesine yarar.

Semerci demiri: Boyu yaklaşık bir metredir. El tutulan bölümü vardır, ucu yarıktır. Bu yarık bölüme sıkıştırılan berdiler semerin elle ulaşılamayacak bölümlerine berdilerin ulaşmasını ve semere şekil verilmesini sağlar.
Keçi boynuzu: Boynuzun içine keçe parçaları sokulur. Zeytin yağıyla bu keçeler iyice yağlanır. Semerci semerin deri bölümünü dikerken çuvaldızını bu keçi boynuzuna sokar ve yağlanan çuvaldızın deriyi daha kolay delmesini sağlar.

Avuç demiri: Dikim esnasında kullanılan çuvaldızın semercinin avuç içini yaralamasını engelleyen, sarı bakırdan dökülmüş yassı bir alettir. Terzilerin kullandığı, dikiş dikerken parmaklarına taktıkları yüzüklerin avuç içine takılanıdır.

Semerin yapımında kullanılan malzemeler kısaca böyledir.

Semerin yapılışı:
Semerin gövdesi telisten dikilir ve mindere benzer. Gövdenin içine semerci tarağından geçirilerek dilimlenmiş berdiler yerleştirilir. Semerin şeklini oluşturan bölgelere berdi dilimlenmeden konur. Sert olması bakımından dilimlenmez. İhtiyaç duyulan yerlere daha sonra “Semerci demiri” ile daha fazla berdi sokulur. Mindere benzeyen bu gövde ortasında ikiye katlanır. Ön cepheden görünüşü “V” şeklindedir. Islatılarak yumuşatılmış teke derisi, oluşturulan bu gövdenin üzerine sicimle dikilir.
Semerin ahşap bir iskeleti vardır. Bu iskelet, yan ağacı, parmak ağacı, ön ve arka kaş ağaçları gibi parçalardan oluşur. Öncelikle parmak ağaçları ıslatılır ve mangal ateşinde ısıtılır. Yumuşayan ağaçlar ortasından otuz derecelik bir açı yapacak şekilde eğilir ve bu şekilde kurumaya bırakılır. Semerin ahşap iskeletinin sağlam olması için, bu kısımda sert ağaç cinsleri kullanılır. Bu ahşap iskelet, deri ile kaplanmış gövdeye üst taraftan oturtulur ve iskeletin yan ağaçlarından semerin gövdesine sicimle sıkıca tutturulur. Daha sonra semer ters yatırılarak iç tarafının keçesi sırımla itina ile dikilerek semer tamamlanır.

Semerin ahşap kullanmadan yapılanına da kürtün (palan) denir. Daha çok eşekler için kullanılır. Kürtünün dilimizde “Eşek kaçtı kürtün düştü” deyiminde yer ettiğini hatırlayalım. Üzerinde deri (teke derisi) kullanılmaz. Bunun yerine kıldan örülmüş kalın çadır bezi dikilir. İçine ise yine semerde olduğu gibi keçe konur. Dikişlerde sırım yerine bal mumlu sicim kullanılır.

Semerin süslenmesi:
Bu işler için renkli keçeler yuvarlak şekillerde kesilir. Bu parçaların üzerine de mantarı çıkarılmış gazoz kapakları konularak semerin ön kaş tahtasına çakılır. Semerin ön dikişleri, aralara mavi boncuklar sırıma geçirilmek suretiyle dikilirdi. Daha sonraları çıkan parlak kabara çivileri de semerin süsleme işleminde kullanılmıştır.

Semerciler ölçü alırken terziler gibi mazura kullanmazlar. Bunun yerine ya karışlarını ya da berdiye attıkları çentikleri ölçü olarak alırlar. Semeri yapılacak hayvanın vücut ölçüleri böyle belirlenirdi. İyi bir ustanın elinden çıkan semer hayvana kesinlikle zarar vermez, öyle ki hayvanın vücudunu yara yapan semer iyi dikilmemiş sayılır. Mesleğin püf noktası da buradadır. Semerciler kendilerini hayvan terzileri olarak nitelerler. Belki de semercileri günümüzün kaportacılarına benzetebiliriz. Burada semerciler için söylenen bir fıkrayı anlatalım: Semercinin semerlerinden memnun olmayan eşekler semercinin değişmesini isterler. Çünkü sırtlarına konulan semerler onları yara bere içinde bırakmaktadır. Semerci değiştirilir. Yerine gelen semercinin yaptığı semerler de iyi değildir. Onun semerleri hayvanlara daha fazla zarar vermeye başlamıştır. Bu semercinin de değişmesini eşekler hep bir ağızdan istemektedirler. Semerci ustasını yine değiştirirler.Yeni gelen semerci de tüm eşeklere “gelen gideni aratır” dedirtmektedir. Bütün eşekler şikayet edip dururken içlerinden biri diğer eşeklere bir öneride bulunur ve der ki “Eşek kardeşlerim semerci ustalarına beddua edip duracağımıza eşek olmaktan kurtulmayı neden denemiyoruz?!”

Benim babam semerciydi. Okul çıkışlarında kalan zamanımı onun yanında çırak olarak geçirirdim. Dedem 1915’te Çanakkale savaşında şehit düştüğünde babam dört yaşındaymış. Babası olmadığından onu dayısı büyütmüş. Okutmamış ama zamanın en iyi mesleği olan semerci yanına çırak olarak koymuş. “Semerci Şükrü” deyince yaşı ellinin üzerinde olan her Gaziantepli onu tanır.

Yine babamın yanındayım. Berdilerini taraktan geçirip onun yanına bırakıyorum. Babam da bu dilimlenmiş berdileri semerci demiri ile semere tepmeye çalışıyor. Babamın arkadaşlarından birkaçı “Kolay gelsin Şükrü usta’” diyerek geldiler. Biraz babamla şakalaştıktan sonra da bana dönerek “Söyle bakalım, baban çullu mu, semerli mi?” diye sordular. Yaşım küçük, semerin ne olduğunu biliyorum ama çulu bilmiyorum. Semer at ve eşeklerin üzerine konulduğundan insanlara yakıştıramadım. Cevap olarak da “çullu” dedim. Nasıl bir cevap vermişim ki bir kahkaha kopuverdi. Neden sonra misafirler gittiklerinde babam çulun da bir çeşit semer olduğunu söylediğinde kahkahanın sebebini anlamıştım.

kaynak;
M. Ali DİYARBAKIRLIOĞLU
Ressam

——————————————————————-
SEMER VE SEMERCİLİK

El
sanatları bir toplumun aynası ve geleceğe tuttuğu ışıktır. Günümüzde
her ne kadar el sanatları yok olma durumunda olsa da geçmişte büyük bir
misyon üstlenmiş ve geleceğe ve modern topluma teknolojiye geçişi
sağlamıştır. El sanatları özelliklerini kaybederken toplumda hala tek
tük bazı kişiler meslek olarak yaşatmakla beraber, günümüzde el
sanatları fabrikasyon olmuş, elektrikle çalışan torna atölyelerinde
yapılmaktadır. Günümüz şartlarında fazlada bir ihtiyaç duyulmasa da
geçmişimizin bir parçası olan el sanatları bizim öz ve öz
değerlerimizdir.

SEMER

Yük bağlamak için hayvanların sırtına yerleşti-rilen yastık tanımlamasını yapıyor Meydan Larousse ansiklopedisi semer için
Semer,
at, katır, eşek, deve gibi yük taşıyan hayvanların sırtına konulur. İlk
defa Araplar ve İranlılar tarafından kullanıldığı, daha sonra Türklere
geçtiği söylenir. Fakat onlardan önce yaşayan Mısır, Mezopotamya ve
Anadolu milletlerinin hayvanlarla yük taşımayı bildikleri, bu yüzden
hayvanın sırtına yük taşımaya yarayan bir araç yerleştirdikleri,
kazılarda çıkan buluntulardan ve duvar kabartmalarından anlaşılıyor.

SEMER YAPIMI
Semer genellikle ağaç, çuval, deri ve sazdan yapılır. Üçgen
çatılıdır ve hayvanın sırtında karnının iki yanına doğru açılan bir
biçimdedir. Hayvanın sırtına değen iç tarafı saz doldurulmuş iki
kanatlı bir çuvaldır. Yük vurulan üst tarafı da semer ağaçları denilen
ahşap küçük direklerle çatılmış ve üstüne hayvan derisi veya çadır bezi
dikilmiştir.

Hayvanların
omuzları üstüne gelen bölümde, üstte, yükü bağlamaya yarayan öne doğru
çıkıntılı, iki kol vardır. Hayvana konulan yük, iple hayvanın sağrısı
üstüne gelen bölümdeki kancalara bağlandıktan sonra tekrar omuz başı
kollarında düğümlenir.

Semer,
hayvanın sırtına kolan, kayış veya kayton denilen sağlam bir şeritle
bağlanır. Kolanın iki ucu hayvanın kaburgalarından biri üzerinde
tokalanır.Karın altından geçtikten sonra, semerin üzerine dolanan bu
kolan, semeri hayvanın sırtında sıkıca tutturmaya ve yükün sallanarak
düşmesini önle-meye yarar.

Semerin
omuzbaşı kollarında genellikle “kaş” denir. Semerler, hayvan sahibinin
mali durumuna göre sade veya süslü olur. Kaşları, kolanları, hayvanın
kuyruğu altından geçen ve inişlerde semerin omuzlara düşmesini önleyen
“paldım”ı ve üzerine atılan çulu bazen işlemeli, kakmalı olur. Değerli
madenlerle işlenen, süslenen semerlerde vardır.

Günümüzde
evlerde ve bazı işyerlerinde min-yatür semerler süs aracı ve dekorasyon
malzemesi olarak kullanılmakta dolayısıyla bu el sanatımız azda olsa bu
şekilde varlığın sürdürmeye çalışmaktadır.

GÜMÜŞHACIKÖY İLÇEMİZDE SON KALAN SEMERCİ USTALARI

Semercilik el sanatlarımız arasında günümüze ulaşmayı başaran meslekler arasında yer almaktadır.

——————————————————————-
SON SEMERCİ USTALARI;

Osmaniye’nin son semerci ustası, yok olmaya yüz tutan mesleğini inatla sürdürmeye çalışıyor.

Semerci ustası 39 yaşındaki Ali Dikeçoğlu, İstiklal Mahallesi Sezginler Sokak üzerinde bulunan küçük dükkanında mesleğini zor şartlar altında devam ettiriyor.

Bir zamanların en gözde mesleği olan semerciliğin özellikle traktör sayısının artması ile yok olma noktasına geldiğini vurgulayan Ali Dikeçoğlu, ayda üç ya da dört tane semer yapıp satabildiğini ve geçim kaynağını da bu meslekten temin ettiğini söyledi.

Tarihi yüzyıllar öncesine dayanan semercilik mesleğinin motorlu taşıtların olmadığı dönemlerde, at, deve, katır ve eşek gibi hayvanların sırtlarında dengeli yükü ve insanı oturtmak için yapıldığını aktaran Dikeçoğlu, her mesleğin yok olmasına neden olan teknolojinin semerciliği de bitirdiğini ifade etti.
El emeği göz nuru gerektiren semer yapımının iki gününü aldığını ve tanesini 120 TL ye sattığını söyleyen Dikeçoğlu, “Bu mesleği Kahramanmaraş’ta bulunan amcam Osman Dikeçoğlu’ndan öğrendim ve Osmaniye’de de 15 senedir devam ettirmekteyim. Özellikle Erzin, Dörtyol ve çevre köylerden gelip semer talebinde bulunanlara yapıyorum. Kış aylarında işlerimiz iyice durma noktasına geldi. İşimizi zor şartlar altında devam ettiriyoruz. Yanımıza çırak alamıyoruz. Çünkü bitmek üzere olan bir meslek olduğu için öğrenmek isteyen olmuyor. Bizlerde bu işin son temsilcileriyiz.” Diye konuştu.
TALEP OLURSA SÜS AMAÇLI YAPIYRUZ

Kepenk indirmemek için değişik uğraşlara başvurduğunu aktaran Dikeçoğlu, “Ayakta kalabilmek için olağanüstü çaba sarf ediyorum. Bir ayda yaptığım semer sayısı 4′ü geçmiyor. Bu nedenle süs semerleri yapıp satmak istedim ama odana da pek talep olmadı. Zaman zaman turistlik bölgelerde satış yapanların süs semerleri için talepleri oluyor. Oda çok az sayıda. Böyle giderse kepenk indirmek zorunda kalacağız” dedi.

Ebatları belirlenen semerlere ilk önce temel malzemesi olan çulhaları keserek başladığını belirten Ali Dikeçoğlu, “Bu çulhaların içerisini Afyon yöresinden getirdiğimiz berdi otu ile doldurulduktan sonra kenarlarını dikiyoruz. Ardından yine semerin kenarlarına bu malzeme perdah sarıyoruz. Oturak kısmı da sazla doldurularak üzerine çulha bezi dikiyoruz. Semerin ön ve arka kısımlarını ise renkli boncuk ve keçelerle süslüyoruz. Son olarak semerin üzerine keçi derisi çekip, ağaç aksağımı taktıktan sonra alt kısmına keçe çekilip satışa sunuyoruz”

kaynak;
İbrahim EMÜL
/www.osmaniyeportal.com
——————————————————————

BABA-OĞUL SEMERCİLİĞİN YOK OLMAMASI İÇİN ÇALIŞIYOR
Tokat’ta semercilikle uğraşan baba-oğul, mesleğin yok olmaması için çaba sarf ediyor.

Kentte 60 yıldır semercilik yapan İhsan Çeliköz (73), severek yaptığı mesleğinin yaşatılması için gayret gösterdiğini söyledi.

43 yaşındaki oğlu Mustafa’yı da semerci ustası olarak yetiştirdiğini ifade eden Çeliköz, şimdi oğluyla birlikte Tokat’ta bu mesleği yaşatmaya çalıştıklarını söyledi.

Okula gidemediğini, küçük yaşta çırak olarak başladığı semercilik mesleğini bugüne kadar severek yaptığını bildiren Çeliköz, “Mesleği oğluma da öğrettim. Ben ölürsem oğlumun semerciliği devam ettireceğini biliyorum” dedi.

Çeliköz, semer yapımının 1 gününü aldığını belirterek, “Ama artık kimse yenisini yaptırmıyor. Eski semerlerini tamir ettiriyorlar. Vatandaşın yenisini alacak parası yok. Eskiden Tokat’ta 38 semerci dükkanı varken işlere yetişilmiyordu” dedi.

Mustafa Çeliköz de kentte bu işle uğraşan en genç insan olduğunu belirterek, kendisinden sonra da semercilik yapacak ustanın kalmayacağını söyledi
not;kaynak internet içeriklidir.

———————————————————————————————

ELAZIĞ YEMENCİLER ÇARŞISINDA  SON SEMERCİ;

Elazığ daki Yemenciler çarşısında bulunan son semerci Abdullah Karalı, semerciliğin teknoloji karşısında yenildiğini belirterek

Semercilik artık tarih oluyor. Elazığ’daki Yemenciler çarşısında bulunan son semerci Abdullah Karalı, semerciliğin teknoloji karşısında yenildiğini belirterek, köylerde hayvanların yerini traktörlerin aldığını ve semer satamadıklarını söyledi.

Bir zamanların gözde mesleklerinden biri olan semercilik gelişen teknoloji karşısında yok oluyor. Meslekte artık işçi çalışmadığını belirten semerci Abdullah Karalı, ”Köylerde hayvan kalmadı, teknoloji hayvanı bitirdi. Bizim de işlerimiz bitti” diye konuştu.

 

 

Karalı, “Eskiden günlük üç veya dört tane semer satıyorduk. Şimdi haftada bir tane bile satamıyoruz. Eskiden çok çalışırdık, fakat şimdi iş yok işler olmuyor artık. İşçi yetişmiyor bu işe merak eden yok. Ben 60 yıldır bu çarşıdayım. Eskiden her köyde 40-50 hayvan vardı. Şimdi köylerde hayvan kalmadı artık. Hayvan bitti, teknoloji hayvanı bitirdi. Bizim de işlerimiz bitti. Böyle giderse sonu gelir. Eskiden motor yoktu şimdi semerciliği öldürdü. Artık iş kalmadı. Biz de iş yapamıyoruz. Şimdi haftada, on
günde bir tane satıyoruz fiyatlar ise 70 ile 100 lira arasında değişiyor” dedi

kaynak:www.elazighaber

KAT’I SANATI

Kaynak ve resimler:A.Derya İZMİR

KAT’I SANATI

Kat kelimesi Arapça kesme anlamına gelir. Bu kelimeden türeyen Kat’ı, bir desenin veya yazı istifinin kağıt veya deri gibi tabakalardan oyulmasıyla icra edilen bir süsleme sanatıdır. Ansiklopedik tanımı Celal Esad Arseven’in kaleminden Sanat Ansiklopedisi’nde şöyle geçmektedir:
“Bir kağıt veya deri üzerindeki yazıyı, motifi, bir kalemtraşla kesip çıkartarak içi oyulmuş olan parçayı veya çıkan parçayı diğer bir kağıt, bir deri veya bir cam üzerine yapıştırmak suretiyle vücuda getirilen işler. Bu şekil kesilip çıkartıldığı vakit içleri boş kalan kağıt kısmına dişi ve çıkan yazı ve şekle de erkek denir ki, bu erkek veya dişi şekiller ayrı ayrı bir satha yapıştırılarak muhtelif iki levha vücuda getirilebilir.

Deriden yapılan kat’ı işleri de vardır. Gerek deriden ve gerek kağıttan yapılan işlere mukatta denildiği gibi, bunları yapanlara katta (çoğulu kat’taan) denir.”
En eski örnekleri deri kullanılarak yapılan eserlerdir. 14. Yüzyıla kadar tarihlenmektedirler. Kağıt çalışmaları ise 15. Yüzyıldan itibaren görülmeye başlanmıştır. Kat’ı sanatı İran kökenli bir sanattır ancak, 16. Yüzyılın başlarından itibaren Osmanlılarca yaygın bir şekilde kullanılmış ve Türk kat’ı eserleri eşsiz bir gelişim sergilemiştir. Özellikle I. Süleyman döneminde (1520 – 1566) neredeyse tezhip kadar yaygın bir şekilde kitap süslemeciliğinde kullanılır olmuştur. Dolayısıyla tezhip sanatının motif zenginliği ve zaman içindeki evrimi kat’ı sanatına da yansımıştır
16. yüzyılın önde gelen kat’ı sanatçıları arasında; Efşancı Mehmed, Ali Çelebi, Abdülkerim Çelebi (Ali Çelebi’nin oğlu), Mevlana Kasım Arnavut, Mehmed bin Gazanfer sayılabilir. 1540 tarihinde Kanuni Sultan Süleyman’ın Şehzadesi Mehmed için Hattat Ali Çelebi tarafından hazırlanan “Kırk Hadis” adlı eserin yazıları kat’ı olarak yazılmıştır.
Bu dönemin diğer önemli kat’ı eserlerinden olan ve 1540 yılında Mehmet Bin Gazanfer tarafından ta’lik hattı ile hazırlanmış Güy u Çevgan adlı kitap, mukatta yazı türünün bir şaheseridir. Ayrıca, dişi oyma kalıplarla yapılmış sayfa kenar süsleri ve deri üzerine oyma nakışlı ciltler de bu zamanın en güzel sanat eserleri arasında sayılabilir.
1650 tarihini taşıyan Şah Mahmud Nişapuri Albümü içinde yer alan mükemmel bir bahçe çalışması, gene kat’ı eserlerine en eski ve muhteşem örneklerdendir.
16. yüzyılda gördüğü rağbetle giderek gelişen kağıt oymacılığı, 17. ve 18. yüzyıllarda da ilişkide oldukları tezhip ve cilt gibi sanat dallarındaki gelişmelere paralel bir seyirle ilerlemesini sürdürmüştür.
17. yüzyılın ilk dönemlerinde Bursalı Mevlevi Fahri Dede başta olmak üzere, Derviş Hasan Eyübi, Mahmud El Gaznevi, Nakşi Halazade Mehmed gibi üstadlar, kat’ı sanatını zirveye taşıyan eserlere imza atmışlardır. 17. yüzyıla ait kat’ı örnekleri içinde Bursalı imzalı kıtalar ve manzaralar, buketler ve çeşitli nakışlarla bezeli olan Gazneli Mahmud Albümü ile oyma çiçek süslemeli bir minyatür albümü olan Mundy Albümü gibi eserler sayılabilir.
Kat’ı sanatı 18. yüzyılda da özellikle çiçek motiflerinin zenginleştiği bir dönem olarak canlılığını sürdürmüştür. 16. yüzyıl sonlarıyla 17. yüzyıl başlarında Avrupa’da büyük bir ilgi görmeye başlayan kat’ı örnekleri, Oryantalizm akımı ile Doğuya sürüklenen batılı gezginlerin ilgisi sonucu tekniğinin de Avrupa’ya taşınması ile dünyaya mal olmuş bir sanat dalıdır.

 

Bakırcılık sanatı

Kaynak: İ.Gündağ Kayaoğlu Fotoğraf: Şemsi Güner

Bakırdan çeşitli alet, avadanlık, silah ve sanat ürünleri yapılması.” Ansiklopediler bakırcılığı böyle tanımlıyor. Bakırın bulunması Tarihöncesine uzanıyor ve alet, silah yapımında kullanılan ilk maden olduğu da biliniyor.

Son yıllarda erkeolojik kazılarda elde edilen somut veriler, dünyada ilk kez madenciliğin günümüzden yaklaşık olarak 10 bin yıl önce Anadolu’da Çayönü’nde başladığını kanıtlıyor. Nitekim ilk üreticiliğe geçiş evresine ait önemli bir kültür merkezi olan Çatalhöyük’te, M.Ö.7. bin yılda ilk arıtılma işleminin gerçekleştirildiği de anlaşılıyor. Tabiatta yaygın olarak bulunan bakır cevheri, arıtılan madenlerin başında geliyor.
Yapılan kazıların sonuçlarına göre, madencilikte ilk adım olan ”tavlama” işleminin, yani madeni ısıtarak yumuşatıp işlenir hale getirme usulünün ilk kez Anadolu insanı tarafından gerçekleştirildiğini yazıyor kaynaklar. Örneğin Çayönü, Çatalhöyük ve Suberde kazılarında M.Ö.7.binyılına ait doğal bakırdan dövme tekniği ile yapılmış iğne, bız, kanca gibi küçük aletler ile bazı süs eşyaları ele geçirildi. En eski dövme tekniğini yansıtan bu alet ve süs eşyalarının, taş örsler üzerinde sapsız taş çekiçlerle dövülerek işlenmiş olduğunu görüyoruz. Arıtma ve tavlama işlemlerinin bulunuşunu, yaklaşık M.Ö.5. binyılında maden sanatının ana yapım tekniklerinden ikincisi olan ”döküm”ün bulunuşu izler. Eritilmiş madenlerin istenilen biçimlerde hazırlanmış tahta, balmumu, taş ve çoğunlukla kil kalıplara dökülerek dondurulma işleminin başarılması, dövme tekniğinin gelişiminde tavlama işlemi kadar önemli rol oynar. M.Ö.4. binyılının sonlarında ise, bakıra kalay cevheri kasiterit karıştırılarak ”tunç” alaşımı elde edilir.

Motifler en ince ayrıntısına kadar işleniyor.
Anadolu: Metalurji tarihinin başladığı yer
Metalurji, gerçek anlamda bakırın eritilmesi ile başlamıştır. Bu yüzden bakırın tarihi, metalurjinin tarihi olarak kabul edilebilir. Metalurji tarihinde en eski tekniği oluşturan dövme tekniği, çeşitli eserlerin yapımında kullanılmış, yüzyıllar ilerledikçe hem dövme usulleri, hem de dövme aletleri gelişir. Tunç Çağı’na kadar, taştan yapılmış aletlerin varlığını koruyarak büyük ölçüde işlevini sürdürdüğü anlaşılıyor. Ancak Tunç Çağı’nda taş aletlerin yerini tunç aletler, Demir Çağı’ndan itibaren ise tunç aletlerin yerini çelik aletler alarak bu güne kadar gelişerek gelir.
Dünyada metalurji tarihinin ilk başladığı Anadolu toprakları, çok zengin maden cevheri yataklarına sahip. Yapılan araştırmalar, Türkiye’de yalnızca 500′e yakın zengin bakır cevheri yatağının bulunduğunu, Anadolu’daki bakır cevheri yataklarının birçoğunun da Eskiçağ’dan beri işletildiğini doğruluyor.

Olağanüstü işçilik
Roma ve Bizans döneminde Anadolu’da çeşitli teknikler üzerinde çalışan gelişmiş maden sanatı atölyelerinin bulunduğunu, günümüze kadar varlığını sürdüren çok sayıdaki eserden anlıyoruz. Büyük Selçuklu devriyle birlikte, İslam maden sanatında çok büyük bir gelişmenin başladığına tanık oluyoruz. Selçuklu sanatının hemen her dalında olduğu gibi, maden sanatında da çok gelişmiş kap yapım ve işleme teknikleri başarılı bir şekilde uygulanmıştır bu dönemde. Pirinç alaşımının Selçuklu devrinde geniş ölçüde kullanılması, Selçuklular’ın İslam maden sanatına getirdiği en önemli yenilik olarak kabul edilir.
Selçuklu devrinde Anadolu’da çeşitli teknikler üzerinde başarılı bir şekilde çalışan gelişmiş maden sanatı atölyelerinin başında Konya, Mardin, Hasankeyf, Diyarbakır, Cizre, Siirt, Harput, Erzincan ve Erzurum gelir. Gerek kitabelerinde verilen bilgilere dayanılarak, gerekse yapım tekniği ve üzerindeki motiflere dayanılarak Anadolu Selçukları’na maledilebilen eserlerin herbiri olağanüstü bir işçilik sergiler; kap cinsleri, formları, malzemeleri, yapım teknikleri ve süslemeleri bakımından büyük bir çeşitlilik karşımıza çıkar.
14. yüzyılın ortasından itibaren, tüm dünyada rağbet görmeye başlayan mavi-beyaz Çin porselenlerinin Yakın Doğu ülkelerinde geniş pazar bulmaları ve teknolojik gelişmeler -tunç ve pirinç gibi madenlerin top yapımında kullanılması- İslam maden sanatının önce duraklamasına, daha sonra da gerilemesine neden olur. Osmanlı devletinin kurulmasından hemen sonra ise, gerek Anadolu’da gerekse Balkanlar’da bakır madeni yataklarının yoğun olarak işletilir ve bunun sonucunda Osmanlı devri madencilik çalışmaları doruk noktasına erişir. Osmanlı İmparatorluğu döneminde bakır madeninin öncelikle savaş sanayii, darphane ve sosyal hayattaki ihtiyaçları karşılamak için maden sanatı atölyelerinde yaygın olarak kullanıldığı için, maden yatakları 19. yüzyılın ortalarına kadar hiç kesinti vermeden işletilmesine neden olur.
Osmanlı İmparatorluğu döneminde yaygın olarak kullanılan bakır eserlerin hemen hepsi, olağanüstü bir işçiliğin ürünüdür. Kap türlerinin fazlalığı, zengin biçimleri, özgün bezemeleri, kullanılan malzemenin ve yapım tekniklerinin çeşitliliği ile karşımıza çıkan Osmanlı devri maden eserlerinin karakteristik özelliğinin, geniş bir coğrafi bölgedeki farklı kültür etkilerinin biçimlendirdiği çok yönlülük olduğunu söyleyebiliriz.

Bakırın çekiçlenme aşaması
Türkler’in Balkanlar’daki egemenliği sırasında kurulmaya başlanan ve çeşitli teknikler üzerinde başarılı bir şekilde çalışan maden sanatı atölyelerinin bulunduğu yerleşim merkezlerinin başında Ustovo, Petkova, Üsküp, Piriştine, İştip ve Saraybosna gelirdi. Anadolu’da ise, Gaziantep, Kahramanmaraş, Mardin, Diyarbakır, Siirt, Malatya, Elazığ, Erzurum, Trabzon, Giresun, Ordu, Sivas, Tokat, Kayseri, Çankırı, Çorum, Amasya, Kastamonu, Gerede, Konya, Burdur, Denizli, Muğla Kavaklıdere, Afyon, Kütahya, Balıkesir, Bursa, İstanbul ve Edirne. Bu merkezler Osmanlı İmparatorluğu döneminden beri çeşitli teknikler üzerinde başarılı bir şekilde çalışan geleneksel maden sanatı atölyelerinin bulunduğu yerler arasında.

Salonları süsleyen bakırlar
Bakır kap yapım teknikleri, ”dövme”, ”dökme”, sıvama (tornada çekme)” ve ”preste basma” olmak üzere dört ana bölüme ayrılıyor. Binlerce yıldan beri uygulanan dövme tekniği, bakır külçeyi çekiçlemek suretiyle şekillendirilen bilinen en eski teknik olarak çıkıyor karşımıza.
Daha sonra döküm, tornada çekme, preste basma gibi teknikler gelişir ve, yakın dönemlere kadar bakır eşya mutfaklardaki yerini korur. Ancak, 1950′li yıllarda sosya ekonomik yapı hayat tarzını hızla değiştirdiğinden dolayı, alüminyum, plastik gibi ucuz alternatif malzemeler ortaya çıkar. Bu durum da bakırcılığın gerilemesine neden olur. Geleneksel kültürün sürekliliği bu zanaatın tamamen yok olmasını önler. Ancak bakırıcılık sanatı azalarak da olsa devam eder. 1970′lerde ise turistik talebin el sanatlarında yoğunlaşması bakırcılığı da canlandırır ve iç talep de genişler. Bu defa bakır eşya mutfaklarda yemek pişirmek için değil, süs eşyası olarak kullanılmaya başlanır. Yani 50 yıl önce mutfaklardan kovduğumuz bakır eşya şimdi salonlarımızı süsler hale geldi.
Süs eşyası olarak büyük bir ihracat potansiyaline de sahip oldu bakır eşyalar. Ayrıca yurt içinde bakır eşya koleksiyonları yapanlar çoğaldığı gibi, büyük turistik otellerde yemekler artık bakır kaplarda servis edilmeye başladı. Bütün bunlar bakırcılık sanatını yaşatan unsurlar olarak yeni bir sektör doğmasına yol açtı.
Günümüzde ise gerek Anadolu’da ve gerekse İstanbul’da yüzlerce bakırcı atölyesi varlığını sürdürüyor hâlâ.

——————————————————————-
-Sandıklıda Bakırcılık *

Bakır çok eski çağlardan beri insanoğlunun günlük yaşamını etkilemiş bir metaldir. Tarihte Taş Devri’nden Maden Devri’ne geçişte ne kadar önemli bir rol oynamışsa, bugün de hem köy, hem de modern kent yaşamının ihtiyaçlarını karşılamada o kadar önemli rol oynamaktadır. Bakırın, kendine has özelliklerini başka metal ve maddelerde bulmak zordur.

Türkiye’de ve ilçemizde bakır ve işlemeciliği çok eski yıllara dayanır M.Ö. 7000 yıllarına ait olduğu kabul edilen ve bakırdan dövülerek elde edilen kanca, biz, iğne gibi araçların kazılar neticesinde ortaya çıkarılması bakırın ilk defa Anadolu’da kullanıldığını göstermektedir.

El sanatları bir ülkenin tarihi, kültürü ve ulusal çizgileri arasından büyük önem taşımaktadır. Bu bakımdan bir ata sanatı olan dövme bakırcılık, halıcılık, keçecilik, ahşap oyma gibi el sanatlarımızın ilçemizdeki bugünkü durumunu inceleyip sizlere aktarıyoruz.

İlçemizde bakırcılık mesleğini 12 yaşından bu yana sürdüren Bakırcı Ustası Süleyman Sallı ile bir görüşme yaptık. Bakırcılık mesleğinin giderek bitmekte olduğunu, geçim kapısı olmaktan çıktığını anlatan Süleyman Usta:

“Yaşım 67, 55 yıldır bakırcılık yapmaktayım. Bakır üzerine akla ne gelirse yaparım. Babam rahmetlikten öğrendim bakırcılığı. 7 yaşımda çıraklığa başladım. 15 Yaşıma geldiğimde her şeyi öğrendim. Şimdi ise cami ve minare alemleri yapmaktayım. Türkiye’nin 50 vilayetinde eserlerim vardır. Bunlardan İstanbul, Ankara, İzmir özellikle İstanbul’un her semtinde alemlerim vardır. Bunun yanında dış ülkelerden Suudi Arabistan, Kazakistan, Kırgızistan ve Türkmenistan’da da eserlerim var” dedi. Bakırcılığın çok eski tarihlere dayandığını anlatan Süleyman Usta:

“Bakırcılık bir zamanlar çok kıymetliydi. Evlerin mutfakların vazgeçilmez süsleriydi. Eski evlerin odalarında raflar kalaylanmış bakır kaplarla süslenirdi. Evlerin en kıymetli eşyalarından birisiydi. Günümüzde ise bakır eşyaların yerini başka maddelerden oluşan eşyalar aldı. Bakırcılıkta bitmeye yüz tutmuş mesleklerden birisi haline geldi. Yetiştirecek çırak bulamıyoruz” dedi.

(*)Sandıklı Termal Gazetesinden Alınmıştır-1996
——————————————————————-

Hüzünlü bir yazı;
Bu mesleklerin bir adı bir de fotoğrafları kaldı

Meslekler belli ihtiyaçları karşılamak için ortaya çıktı zaman içinde. O ihtiyaçlar yok oldukça ya da değiştikçe meslekler de ömrünü tamamladı veya değişime uğradı. Modern hayatta kendilerine yer bulamayan meslekler, sessiz sedasız yok olup gidiyor. Bazıları ise son ustalarının elinde, yok olmamak için direniyor. Bir başka deyişle, yeryüzünden silinme zamanını bekliyor.

Hayatın hızlı akışı içinde insanlar kaybedilen her mesleğin aslında bir kültür olduğunu ve önemli bir değer anlamına geldiğini kavramakta zorlanıyor. Birkaç hassas ruh hariç… Bu haftasonu Safranbolu Cinci Han’da Altın Safran Belgesel Film Festivali kapsamında fotoğraflarını sergileyen Mustafa Demirbaş da onlardan biri. Kaybolmaya yüz tutmuş meslekleri fotoğraflamak için 2000 yılından beri Kastamonu’yu köy köy kasaba kasaba dolaşan sanatçının fotoğraf projesi olarak başladığı araştırmaları derinleştikçe onu çok farklı yerlere ulaştırmış. Demirbaş, yedi yılda 38 meslek erbabını fotoğraflamayı başarmış. Telacılık, bezircilik, urgancılık, mıh üreticiliği ve geleneksel beşik yapımı gibi son demlerini yaşayan bu meslekler, Cumhuriyet yıllarında Kastamonu’da rastlanan 80 meslekten geriye kalanlar. Yok oluş o kadar hızlı yaşanmış ki Demirbaş işe başladığı günden bu yana beş meslek daha son temsilcilerini kaybetmiş. Sanatçı, aynı araştırmayı tekrar yapmaya kalksa, kendisinin bile aynı kareleri bulamayacağını söylüyor. Çünkü el emeği ile sürdürülen bu meslekler hızla yok olmaya devam ediyor.

Sanatçı, yaptığı çekimlerde genellikle ustaları iş başında fotoğraflamaya çalışmış aynı zamanda. Bir iki fotoğraf haricinde hiçbir pozun ısmarlama olmadığını söylüyor. Yaptığı işi fotoğrafçılığın ötesinde bir belgesel çalışması olarak niteleyen sanatçı, çekimini yaptığı ustalardan meslekleri hakkında teferruatlı bilgiler de edinmiş. Sanatçı, bu değerleri belgelerken kendini zaman yolculuğundaymış gibi hissettiğini de ifade ediyor. Çünkü teknoloji kullanılmadan yapılan bu meslek atölyelerinin bazıları Selçuklu zamanında ordunun ihtiyacını karşılamak için kurulmuş. Kimi meslekler ise eski hayatın ihtiyaçlarına yönelik. Son zamanlarda köylünün bazı ihtiyaçlarına cevap vermeye çalışan bu ufak atölyelerin, teknolojinin yaygınlaşması ile kapanmaya başladığını öğreniyoruz Demirbaş’tan.

1944 Kastamonu’sunda sürdürülen fakat günümüzde artık devam etmeyen bakırcılığın seksen yaşın üstündeki son iki temsilcisiyle görüşme fırsatı da bulmuş Demirbaş. Sanatçı, Kastamonu’daki bakırcılığı yıllar önce araştıran bir öğretmenin çalışmasından okuduğunu söylüyor. Şu anda kentte bakırcılık yapan kimse yok.

Mustafa Demirbaş, şahit olduğu bu mesleklerin yok oluşuyla beraber bir daha rastlanmayacak bu değerleri, gelecek nesillere ulaştıran bir çalışmaya imza attığı için buruk da olsa bir sevinç yaşıyor. Demirbaş, geçmişi geri getiremese de kültür tarihimize önemli bir hazine bırakmayı başarmış .
kaynak:bilgipasaji.com
——————————————————————
not ;bakırcılık ile ilgili yayınlanan bir kitap

Anadolu’da Türk Bakırcılık Sanatının Gelişimi: Bakır Yatakları, Üretimi ve Atölyeleri

İ. Gündağ Kayaoğlu, Oktay Belli
Sandoz Kültür Yayınları;
İstanbul, 1988, 22 x 30 cm., 297, renkli resimli sayfa, Türkçe, Ciltli.

—————————————————————-

Siir’te bakırcılık;
Siir’te bakırcılık tarihe karışıyor; Köklü bir geçmişe sahip mesleğinin kaybolma tehlikesiyle karşı karşıya olduğu belirtildi. 40 yıl öncesine kadar 100 ü aşkın bakırcı ustasının bulunduğu Siirt’te, bakır işine olan talebin düşmesiyle bu işi yapan sadece iki usta kaldı. Kentte bakırcılık mesleğini yürüten son iki kişiden biri olan Nasri Bakırcı, giderek daralan mesleklerinde eski günlerin özlemini yaşadığını söyledi. Eskiden çok parlak olan mesleğin babadan oğula geçerek devam ettiğini ve kendisinin de 6 yaşında çırak olarak mesleğe atıldığını analtan Bakırcı,60 yıldır bu mesleği sürdürdüğünü anlattı. Ürünlerini tamamen el emeği göz nuruyla üretiklerini belirten Bakırcı,”Burada tamamen el meği,göz nuru bir üretim söz konusu,Bakırı alır adeta bir hamura şekil veriri gibi çekiçlerle şekil veririz.Ürettiğimiz ürünleirn üzerine çeşitli motifleri çekiç darbeleriyle resim yapr gibi işleriz.Motif olarak daha çok kare,üçgen,dikdörtgen gibi geometrik şekiller,bayrağımızın sembolü ay yıldız ve bazen de çeşitli kuş figürleri işliyoruz.Bunlar en çok ilgi çeken motifler.Bir ürünün yapımı,büyüklüğüne ve işlediğimiz figüre göre saatlerimizi hatta bazen günümüzü alır” diye konuştu. Teknolojiye yenik düştü. Tamamen el ürünü üretimin maliyetini artırdığını,bu nednele bakır eşyanın fabrikasyon üretimine yenik düştüğünü anlatan Bakırcı” Bakırcılık,tıpkı Siirt battaniyesi gibi teknolojininkolaylığına ve ucuzluğuna yenik düştü.Halbukitıpkı taş fırında ve odun ateşinde pişirilen yemeklerin tadı ve kalitesi gibi bakır kaplarda pişirilen yemekler de hem lezzetli hem daha sağlıklıdır.Ancak buna rağmen talep azaldı” dedi. ”Devlet desteği istiyoruz” Üretikleri tencere,tabak,sini,ibrik,leğen ve özellikle Siirt’e has olan perde pilav tencerelerin yurt genelinde arandığını ve tercih edildiğini belirtien Bakırcı,Şimdi bunlardan yanlızca perde pilav tenceresini üretiyoruz.Yakında bu meslek de Siirt’te tarihin tozlu sayfalrına gidecek.Bunun olmasını istemiyoruz,Bu konuda devletimiizn desteğine ihtiyaç var” diye konuştu. kaynak
kaynak;
www,cnnturk.com
——————————————————————-

Kulada bakırcılık ve kalaycılık sanatı yok olmaya yüz tutmuş el sanatlarından bir tanesidir Sayılı esnafımızın kaldığı bakırcılar arastası şuan sadece 3 veya 4 esnafımız bakırı küçük minyatür şekilde ev eşyaları süs olarak yapılıyor ve Kulaya gelen yerli ve yabancı turistlere satılıyor.

Kula da yıllardan beri Kalaycılık ve bakırcılık işi ile uğraşan Kamil Çoban (50)“ Kula İlçesi’ nde dededen gelen mesleği babamdan öğrenerek 10 yaşımdan beri kalaycılık ve bakırcılık işi ile uğraşıyorum. Çırak olarak girdiğim bu işten çok ekmek yedim. Ailemin geçimini bu işten sağladım. Ancak, son beş yıldan beri özellikle kalaycılık, bakırcılık ve bizim gibi el emeği, göz nuru isteyen işlerle uğraşan sanatkârların meslekleri ağır ağır yok olmaya doğru gidiyor. Kula Merkez Yunus Emre Caddesi arkasında bulunan ve Bakırcılar Sokağı diye halk arasında nam yapmış ince uzun sokağımızda, önceden yirmi adet kalaycı ve bakırcı varken, şu anda bu sayı 4 e inmiş durumdadır. Meslektaşım olan Ahmet Çoban (75) da ilerleyen yaşı sebebiyle artık dükkânını ancak Oğlanları tarafından işletilmekte ve hazır mutfak malzemeleri satmaktadır Bakırcılar Sokağı artık mazi oldu. Eskiden sokağımızdan çekiç, körük, kap kacak sesleri gelen sokaktan şimdi sadece ayak sesleri gelmektedir. Aliminyum madeninin yoğun olarak hayatımıza girmesi, çelik madeninden yapılan mutfak ve diğer araçların yaygınlaşması, bizim işlerimizi de engelledi.Ama buna rağmen, elinde hâlâ bakır mutfak araçları bulunan ve sağlığının kıymetini bilen, bakır kalaylı kaplardan yemek yemenin zevkini ve sağlıklı yönünü seçen müşterilerimiz tek tük de olsa var. Bizimle birlikte, daha doğrusu bizden sonra kalaycılık ve bakırcılık mesleği de tarihteki yerini alacağa benziyor.” Şeklinde konuşarak, Kalaycılık ve bakırcılık sanatının yok olma tehlikesi ile karşı karşıya kaldığını belirtmektedir,
kaynak;
wwwkulahaber

——————————————————————————————-

Bakırcılık

Uygarlığın Doğduğu Şehir: Şanlıurfa

Şanlıurfa El Sanatları

Bakırcılık

İnsanoğlunun bakırı bulması ve işlemesini öğrenmesi M.Ö. 5000-3000 tarihlerinde Kalkolitik Çağ denilen Bakır Çağı ile başlamıştır.

Şanlıurfa il sınırları içindeki Hassek Höyük, Kurban Höyük, Lidar Höyük gibi höyüklerde yapılan arkeolojik kazılarda kalkolitik çağa ait bakır kaplar, ok ve mızrak uçları ile iğnelere bol sayıda rastlanılmıştır. Ayrıca Harran’da 1950 yıllarında yapılan Türk-İngiliz ortak kazılarında, içkale içerisindeki bir odanın tavanının tesadüfen çökmesi sonucu bulunan, 11. yüzyıl sonu ve 12. yüzyıl Eyyûbiler dönemine tarihlenen 199 parça nadide madeni eser bakırcılık sanatının bu bölgede ileri bir düzeyde olduğunu vurgulamaktadır.

Ankara Etnografya Müzesi’nde muhafaza edilen bu eserler; işlemeli havanlar, siniler, kazanlar ve çeşitli kaplardan oluşmaktadır. Geçtiğimiz yıllarda Harran Kazıları Başkanı Dr. Nurettin Yardımcı’nın girişimleri sonucunda bu eserlerin çok az bir bölümü Şanlıurfa Müzesi’ne getirtilebilmiş ve teşhire sunulmuştur.

Urfa’daki tarihi geçmişi bu kadar eskilere dayanan bakırcılık sanatı 1960’lı yıllara kadar önemini korumuş, Kazancı Pazarı ve Hüseyniye Çarşıları’ndaki dükkânlarda çok sayıda usta tarafından sürdürülmüştür. 1960’lı yıllarda alüminyum, plastik ve daha sonraları çelikten imal edilmiş fabrikasyon türü mutfak gereçlerinin piyasaya hakim olması ile bu sanat önemini yitirmiştir.

1950’li yıllarda 100 iş yerinde 300 usta ve kalfa ile sürdürülen bakırcılık sanatı günümüzde 10 işyeri ve 30 civarında usta ile sürdürülmeye çalışılmaktadır.

Şanlıurfa bakır işleri “dövme çekiç” tekniğiyle ün salmıştır. Urfalı bakırcı ustalarının bu teknikteki maharetlerinin tartışılmaz olduğu söylenmektedir. Son zamanlarda bazı genç ustalar tarafından “Kabartma Çekiç” tekniğine yönelinerek turistik amaçlı, tarihi yerleri ve özel amblemleri konu alan kabartmalı tepsiler, cezveler yapılmaya başlanmıştır.

Bakırcılık Ürünleri

0.70 mm. İle 1.5 mm. Arası kalınlıklardaki düz ya da disk (yuvarlak) pirinç veya bakır levhalar işlenerek çeşitli formlarda şekillendirilmektedir. Şanlıurfa ve çevresi mutfağının zengin olması, bulgur kaynatma, pekmez ve şire yapma (üzüm suyunun kaynatılması ile yapılan “bastık” (pestil), çekçek, kesme, sucuk ve benzeri tatlıların genel adı “şire”dir), süpha yemeği, hacı yemeği, tirit (fakirlere verilen bir çeşit yemek) gibi 300-500 kişiye verilen ziyafetler bakırdan yapılan mutfak gereçlerinin zengin bir çeşitlilik göstermesine neden olmuştur.

Yemek çeşitlerinin zengin olması, her yemek türü için ayrı bir kazan, ayrı bir tencere, ayrı bir sahan türünün gelişmesine neden olmuştur. Mesela, Tas Kebabı yemeği için özel bir tas biçimi geliştirilmiştir ki sadece bu yemeğin yapımında kullanılır. Sac kavurma yemeği için özel saclar, pilav çeşitleri için özel lengerler imal edilmiştir. Yine aynı şekilde “Bulgur Kazanı”, “Köfte Leğeni”, “Hamur Teşti”, “Ges Teşti” (Çamaşır Teşti) gibi amacına uygun olarak üretilmiş kaplar vardır. Sadece bulgur ve pekmez kaynatmada kullanılan ve “Kollu Tas” denilen tas çeşidi de özel amaçla üretilmiş bakır gereçler arasında yer almaktadır.

I- Kazanlar

1. Arap Kazanı: Çapı 30-45 cm. arasında değişen ve birkaç kulpu bulunan bir kazan türüdür. Üzeri “Çekiç Nakışı” ile süslenmiştir.

2. Hamam Leğeni: Çapı 35-40 cm. arasında değişen kulpsuz bir kazan türü olup “Leğen” adıyla anılmaktadır. Kadınlar tarafından hamama götürülerek içerisine su doldurulup kullanılır. Yemek kazanlarından farklı olarak özel bir biçimi olan hamam leğeninin ağız kısmı tırnaksızdır.

3. Aş Kazanı (Kelle Kazanı): Hamam leğeni büyüklüğünde ve biçimindedir. Kapaklı olup ağız kısmı tırnaklıdır. Kelle ve sulu yemek pişirilmesinde kullanılır.

4. Bulgur ve Şire Kazanı: Taban çapı 60 ile 100 cm. arasında değişen çift kulplu büyükçe bir kazandır.

5. Ges Kazanı (Kaynar Kazanı): Şanlıurfa’da çamaşır yıkamaya giysi kelimesinin bozulmuş şekliyle “Ges Yıkama” denilmektedir. Çamaşır suyunun ısıtıldığı ve çamaşırların kaynatıldığı bu kazan, çift kulplu olup, 50-60 cm. taban çapındadır.

II. Kuşhanalar (Tencereler)

1. Karpuz Kuşhana: Taban kısmı düz olup, yanları yukarıya doğru iki kademede genişlemektedir.

2. Yuvarlak Kuşhana: Taban kısmı yuvarlaktır.

3. Dik Kuşhana: Taban kısmı düz, yan tarafları dik şekildedir.

Yukarıdaki her üç kuşhana da tek parçadan olup kapaklıdırlar.

III. Tavalar

1. Aş Tavası: Kazan Kebabı, Karnıyarık, Bütün Patlıcan gibi yemeklerin pişirilmesinde kullanılır. 35-45 cm. çapındadır. Kapaklı ve iki kulplu bir tavadır.

2. Yağ Tavası: Çapı 20-25 cm. arasında değişen tek kulplu kapaksız bir tavadır. Yağ dağlamaya (eritmeye) yarar.

3. Sac Kavurma Tavası: Çukur biçimde, kenarsız ve iki kulplu bir tavadır. Çapı 40-45 cm. arasında değişir. Kuzu etinin kavurulmasıyla yapılan ve halk arasında “Sac Kavurması” denilen yemeğin yapımında kullanılır.

4. Zingil Tavası: 25-30 cm. çapında, tabanında zingil tatlısı hamurunu dökmeye yarayan yuvarlak çukurlar bulunan tek ya da çift kulplu bir tavadır.

IV. Siniler-Tepsiler

1. Yemek Sinisi: Çapı 60-90 cm. arasındadır. Aile fertlerinin yemek sofrasında kullanılır.

2. Divan Sinisi: Çapı 110 cm.’dir. Misafir sofralarında kullanılır.

3. Bekmez Sinisi: Çapı 100-110 cm. arasında değişir. Yüksek dik kenarlı ve dört kulplu bir sinidir. “Gün Pekmezi” yapımında kaynamış üzüm suyunun güneşe bırakılmasında kullanılır.

4. Kaburgalı Sini: Değişik boyları vardır. Kenar kısmı “Kaburgalı” tabir edilen dövme çekiç süslemelidir.

5. Mangal Sinisi: Çapı 60-70 cm. arasında değişir. Kül ve ateşin halıya düşmesini engellemek amacıyla mangalın alt kısmına yerleştirilir.

6. Kadayıf Sinisi: Kadayıf pişirmede kullanılan özel bir sinidir.

7. Kadayıf Teli Sinisi: 110 cm. çapındadır. Kadayıfın telinin kavrulmasında kullanılır.

8. Sac Kavurma Sinisi: 100-110 cm. çapındadır. Sac kavurma tavasında kavrulan et, bu sinide misafirlere servis yapılır.

9. Çay-Kahve Tepsisi: Çapları 25-45 cm. arasında değişen bu tepsiler, elips veya yuvarlak biçimde olur. İç kısımları dövme, oyma ve kabartma tekniğinde nakışlı olanları vardır.

10. Şıllık Tepsisi: Şanlıurfa’ya özgü bir tatlı çeşidi olan Şıllık yapımında kullanılır.

Sinilerin taban yüzeyleri 5 veya 6 kollu yıldızlar, kartal, kuş, balık gibi figürler, selvi ve çiçek gibi bitki motiflerin yer aldığı dövme ve oyma tekniğinde zengin süslemelerle donatılmıştır.

Tepsilerde, son yıllarda kullanılmaya başlanan kabartma tekniğindeki süslemelerde, isim, amblem, hat eserleri örnekleri, Şanlıurfa’nın turistik yerlerinin görünümleri gibi motifler kullanılmaktadır.

V. Lengerler

Kebap ve pilav çeşitlerinin konulmasına yarayan, fazla yüksek olmayan, tabandan yanlara doğru genişleyen kaplara “Lenger” denilmektedir.

1. Ayaklı Lenger: Taban kısmını çevreleyen 4-5 cm. yüksekliğinde ayağı vardır. Ağız çapı 30-45 cm. arasında değişen ayaklı lengerlerin yüzeyleri “çakma” tekniğinde çeşitli motiflerle süslenmiştir.

2. Düz Lenger: 30-35 cm. ağız çapındadır. İç kısmı “çakma” süslemelidir.

3. Kaburgalı Lenger: Kenar kısmı tabandan yukarıya doğru “kaburga” tabir edilen dövme tekniğinde süslemelidir.

4. Kuzu Lengeri: İç pilav, kaburgalı pilav gibi yemeklerin konulmasına yarar. Ağız çapları 90-100 cm. arasında değişen bu lengerlerin iç yüzeyleri çakma ve oyma (kazıma) tekniğinde motiflerle süslüdür. Ayaklı ve ayaksız çeşitleri vardır.

5. Cefni: Kuzu lengerinin büyüğüdür. Çapı 160 cm.’ye kadar olur. Ayaksız olan Cefni’nin oval ve yuvarlak tipleri varıdr.

6. Süzek (Süçgeç): Sebze, meyve ve tahıl gibi gıdaların yıkandıktan sonra süzülmesinde kullanılır.

VI. Sahanlar

1. Kapaklı Kayık Sahan: Elips biçiminde olup kapaklıdır.

2. Çukur Sahan: Yüksek kenarlı olduğundan bu isimle anılmaktadır.

3. Kapaklı Sahan: Normal büyüklükte, yuvarlak biçimli ve kapaklıdır.

4. Çirtikli Sahan: Normal büyüklükte olup kenar kısmı “Çirtik” tabir edilen dövme süslemelidir.

5. Kaburgalı Sahan: Yan kenarları dövme çekiç ile “Kaburga” tabir edilen süslemelidir.

6. Sütlaç Sahanı: Küçük boyutta, çukur bir sahandır.

7. Kaymak Sahanı: Küçük ve basık biçimdedir.

VII. Sıtıllar

1. At Sıtılı: 30 cm. ağız çapında, 40 cm. yüksekliğinde ve kulplu bir sıtıldır. Su konulmaya yarar.

2. Beri Sıtılı: 25 cm. ağız çapında, 30 cm. yüksekliğindedir. At sıtılı gibi tek kulpu vardır. Süt sağımında kullanılır.

3. Yoğurt Sıtılı: 15 cm. ağız çapında, 20-25 cm. yüksekliğinde ve tek kulplu bir sıtıldır.

4. Çocuk Hamam Sıtılı: 6-7 cm. ağız çapında, 10 cm. yüksekliğinde minyatür bir sıtıldır.

VIII. Taslar

1. Hamam Tası: 20 cm. çapında, 4 cm. kenar yüksekliğindedir. Taban yüzeyinin orta kısmı yarım küre şeklinde tümsektir. Bu tümseğin üzerindeki bir mile, gövdesi hareket edebilen parçalardan meydana gelmiş balık motifi yerleştirilmiştir. Su ile doldurulmuş tas içerisinde hareket eden bu balık, suda yüzer gibi tasa ayrı bir güzellik vermektedir.

2. Su Tası: 10-15 cm. ağız çapındadır.

3. Üsküre: Su tasının büyüğü olup ayran için kullanılır.

4. Şorba (Çorba) Tası: Üsküre büyüklüğünde olup, kapaklıdır.

5. Gümüş Örneği Tas: Tabandan yukarıya doğru genişleyen, yanları kabartma ve çakma tekniğinde bitkisel süslemeli, ayaklı bir tas türüdür. Kalaylandığında gümüş görünümü verdiğinden “Gümüş Örneği” adıyla anılmaktadır.

6. Tas Kebabı Tası: Tas Kebabı için kullanılır. Gümüş Örneği Tas’ın büyükçesidir.

7. Kollu Tas: Pekmez, bulgur vb. gıdaların kaynatma işleminde kullanılır.

IX. Leğenler-Teştler

1. El Leğeni: Berberler tarafından, traş olan kişinin yüzünün yıkanmasında kullanılır. Kenarının bir kısmı insan boğazına geçebilecek şekilde yarım yuvarlak oyulmuştur.

2. Slepçe: Üzerinde el yıkanılan, ortası çukur, kenarları yassı ve geniş bir leğendir. El leğenine benzer, ondan farklı olarak boğaz geçecek oyuk yeri yoktur ve kapaklıdır. Kapağının üzeri delikli olup sabun konulur.

3. Hamur Leğeni (Arap Leğeni): Çapı 45-60 cm. arasında değişir.

4. Köfte Leğeni: Çapı 40-45 cm. arasında değişir. Kenar yüksekliği 10-15 cm. arasındadır. Çiğköfte yoğurmada kullanılan bu leğenin taban yüzeyi, bulgurun çabuk ezilmesi ve kaymasının önlenmesi için “Katar Çekici” ile dövülmüştür.

5. Aş Leğeni (Çorba Leğeni): Çapı 20-30 cm., kenar yüksekliği 6-8 cm. arasında değişen leğenlerdir.

6. Teşt: Çapı 60 cm.’den büyük olan leğenlere teşt denilmektedir. Çamaşır yıkamada, hamur yoğurmada vb. işlerde kullanılır.

X. İbrikler-Sülehyeler (Sürahiler)

1. Abdest İbriği: Abdest almada kullanılır.

2. Sulaklık İbriği: Çiçek sulamada kullanılır.

3. Şekerli Kahve İbriği (Cezve): Şekerli kahve (Türk Kahvesi) pişirmede kullanılır.

4. Su ve Ayran Sülehyesi: Kapaklı olur.

XI. Gümgüm ve Cezveler

Pirinç levhalardan yapılan gümgümler, acı kahvenin kaynatılmasında, cezveler ise servis yapılmasında kullanılırlar. Üzerleri oyma ve kabartma tekniğinde motiflerle süslenmiştir.

Bakırcılıkta Kullanılan Aletler

I. Kalemler

Bakırcılıkta, uç kısımlarında kabartma motifler bulunan ve üzerine çekiçle vurulmak suretiyle bu motifleri bakır eşya üzerine basan veya uç kısımları düz olup kazıma tekniği ile süsleme yapan, uzunlukları 5-8 cm. arasında değişen çelik çubuklara “Kalem”, “Nakış Kalemi” denilmektedir.

Üzerlerindeki kabartma süslemelere göre adlandırılan bu kalemlerin başlıca çeşitleri şunlardır:

Düz Keski, Eğri Keski, Balık, Kuş, Çiçek, Yarım Ay, Çirtikli Ay, Oluklu, Kuş Gözü, Selvili, Dal ve Kırma.

II- Örsler

1. Kenar Örsü: Çok amaçlı bir örstür. Genellikle teşt ve leğenlerin kenar ve diplerinin çekiçlenmesinde, toplanmasında kullanılır.

2. Düz Nay: Ahşap “Nay Eşeği”ne geçirilerek üzerinde dövme işlemi yapılan demir çubuklara nay denilmektedir. Düz Nay, bunların düz olan türleridir. Düz Nay, Büyük Nay, Orta Nay ve Küçük Nay olmak üzere 3 türü vardır. Büyük Nay 2 m., Orta Nay 1.5 m. ve Küçük Nay ise 1m. uzunluğundadır. Düz Nay’da kazan ve leğen yanı vurulur.

3. Acem Nayı: Baş kısmı yuvarlaktır. Sürahi karnı, çaydanlık karnı gibi işlerin yapılmasında kullanılır.

4. Nay Eşeği: Üst kısmındaki deliğe Nay geçirilen kalın ağaçtan yapılmış bir gereçtir.

5. Mingil: Acem Nayı’na benzer. 50 cm. yüksekliğinde, baş kısmı top bir demirdir. Yere çakılarak kullanılır.

6. Çirtik Örsü: Tepsi, sahan ve sini ağızlarının çirtiklenmesinde kullanılır.

7. Kümmük (Kuşak Örsü): Leğenlerin kenarına kuşak yapımında ve sini kenarı vurmada kullanılır.

8. Lüllük Örsü: İbrik lüllüklerinin yapımında kullanılır. Huni biçiminde bir demir olup yere gömülmeyerek üzerinde çalışılır.

9. Mıh Kalıbı Örsü: Üzerinde çeşitli çaplarda delikler bulunan ve kazan kulplarının mıhını çakmada kullanılan bir örstür.

10. Tas Mıhı Örsü: Teşt gey’ini çekiçlemede, at sıtılının ağız yerini çıkarmada kullanılır.

11. Sindan: Üzerinde sini işlemeye, teşt, leğen telleri sarmaya yarayan bir örstür.

12. Kıskaç: Ateş üzerinde bakır tavlamada, kapları kalaylamada kullanılan kerpetene benzer bir alettir.

13. Gaziç: Kapların ağızlarına kenar çizgisi çizmeye yarayan demir bir alettir. Üzerindeki hareket edebilir demir parçası vasıtasıyla çizgiler arasındaki mesafe ayarlanmaktadır.

14. Yege (Eğe): Bakır üzerindeki çapakları düzlemeye yarar.

15. Demir Pergel: Kapların tabanına, daire motifleri çizmeye yarar.

16. Endirek: Bakır kapların ateşte tavlanmasında kullanılan ucu eğri şiş. Bu alet kalaycılar tarafından da kullanılmaktadır.

III. Çekiçler

1. Miyene: Düz çekiçleme ve şekil vermede kullanılan bir çekiçtir.

2. Neri: Çırtma çıkarılan teşt ve sinilerin toplanmasında kullanılır. İnce orta neri’den daha kaba bir çekiçtir.

3. Uzun Neri: 25 cm. boyundadır. Yüksek kenarlı teştlerin gey’ini doğrultmada kullanılır.

4. İnce Neri: Teşt ve sininin geyini düzlemede, kümmük vurmada kullanılan bir çekiç türüdür. İnce ağızlıdır.

5. Orta Neri: Çırtma çıkarmada (kenar dalgası yapma) kullanılır. İnce neri’ye göre biraz kalındır.

6. Katar Çekici (Ağzı Yuvarlak Neri): Köfte leğeninin taban yüzeyini çekiçlemede kullanılan, ağız kısmı yuvarlak demir bir çekiçtir. Çiğköfte leğeninin tabanında pürüzlü bir yüzey meydana getirir ki, bu da bulgurun çabuk ezilmesini ve yoğurma esnasında bulgurun kaymamasını sağlar.

7. Tel Sarma Çekici: Bakır kapların ağız kenarlarına sarılan teli sıkıştırmaya yarar.

8. Ablasım: İki ağızlı bir çekiçtir. Ağızlardan biri kare (miyene), diğeri dikdörtgen (ince neri) biçimindedir. Kunduracı çekicine benzeyen bu çekiç, tel doğrultmada kullanılır.

9. Tokmak: Ahşaptandır. Toplama ve düzeltme işinde kullanılır.

Bakırcılıkta Kullanılan Terimler

Ağız Bağlama: Tel sarmak amacıyla leğenin ağzına yuva açılarak şekil verilmesi.

Çırtma Çıkarmak: Sini kenarının toplanması.

Çirtik: Sahanların kenarlarına yapılan tırnaklı süsleme.

Gaziçlemek: Kaplara ağız ve kenar çizgisi çizmek. Bunu çizen alete “Gaziç” denilir.

Gey: Leğen ve kazanların taban yüzeyinin kenarla birleştiği nokta.

Gey Vurma: Leğen ve kazanların taban yüzeylerinin kenarla birleştiği kısmının (Gey) yapılması.

Kaynak: Bakır levhanın bir tarafına açılan dişler vasıtasıyla diğer bir levha ile birleştirilmesi. Çekiçle dövülerek birleştirilen bu kısım, daha sonra kaynak yapılır.

Ham Almak: Kaynağın dövülerek düzlenmesi.

Kümmük Vurma (Kabara): Teştin ağız kısımının ince Neri ile vurulması.

Lüllük: İbrik ve cezvelerde suyun aktığı ince uzun ağız.

Melemet: Eski ve kırık kapların onarılması.

Toplama: Teşt ve leğenlerin kenarlarının ahşap tokmakla düzeltilmesi.

Yan Vurma: Leğen ve teşt yanlarının çekiçlenmesi.

Eski Bakırcı Ustaları:

Kör Müslüm, Ebu Davud, Kazancı Müsbeh, Kazancı Ömer, İbrahim Kalaycı, Ahmet Bakırcı, Nuri Örs, Yasin Örs, Hasan Diyar, Hakkı Tamkoç, Salih Aktaş, Şükrü Atlıoğlu, Arap Maksut, Mehdi Kazancı, Hadi Kazancı, Aziz Uçar, Halil Uçar, Kadir Uçar, Mehmet Uçar, Abdullah Bakır, Hacı Osman Bakır, Mustafa Kalaycı, Yusuf Kalaycı, Ramazan Toprak, Nabi Toksöz, Yahya Çavuş, Ahmet Halfe, Mehmet Çirkin, Aziz Demirözü, Şefik Döğücü, Halil Bal, Hacı Ahmet Canbaz, Mahmut Nehir, Mehmet Külekçi ve Mahmut Güzel.

Yukarıdaki isimlerden de anlaşıldığı gibi, ustaların büyük bir kısmı Bakırcılık sanatı ile ilgili “Kazancı”, Kalaycı”, “Bakır”, “Bakırcı”, “Örs”, “Demirözü” ve “Döğücü” soyadlarını almışlardır.

Genç Kuşak Bakırcı Ustaları:

Genç kuşak bakırcı ustalarının tamamı, eski ustaların çocukları ya da torunlarından oluşmaktadır.

Mehmet Demirözü, Ömer Bakır, Halil Toprak, Mehmet Çirkin, Adil Külekçi, Hüseyin Çirkin, Halil Nehir, Mustafa Bakır, Durak Toprak ve Mahmut Çirkin genç kuşak bakırcı ustalarıdır.