hat sanatı

30 Ocak 2009 Yazan admin
Kategori Hat Sanatı

Hat sanatı;
Hat sanatı denilince Arap harfleri çevresinde oluşmuş güzel yazı sanatı akla gelir. Bu sanat Arap harflerinin 6.-10. yüzyıllar arasında geçirdiği uzunca bir gelişme döneminden sonra ortaya çıkmıştır. Türkler, Müslüman olduktan ve Arap alfabesini benimsedikten sonra uzun bir süre hat sanatına herhangi bir katkıda bulunmamışlardır. Türkler hat sanatıyla Anadolu’ya geldikten sonra ilgilenmeye başladılar ve bu alanda en parlak dönemlerini de Osmanlılar zamanında yaşadılar.

Yakut-ı Mustasımi’nin Anadolu’daki etkisi 13. yüzyıl ortalarından başlayıp 15. yüzyıl ortalarına kadar sürdü. Bu yüzyılda yetişen Şeyh Hamdullah (1429-1520) Yakut-ı Mustasımi’nin koyduğu kurallarda bazı değişiklikler yaparak Arap yazısına daha sıcak, daha yumuşak bir görünüm kazandırdı. Türk hat sanatının kurucusu sayılan Şeyh Hamdullah’ın üslup ve anlayışı 17. yüzyıla kadar sürdü. Hafız Osman (1642-98) Arap yazısına estetik bakımdan en olgun biçimini kazandırdı. Bu tarihten sonra yetişen hattatların hepsi Hafız Osman’ı izlemişlerdir.

Türkler altı tür yazı (aklâm-ı sitte) dışında, İranlılar’ın bulduğu tâlik yazıda da yeni bir üslup yarattılar. Önceleri İran etkisinde olan tâlik yazı 18. yüzyılda Mehmed Esad Yesari (ölümü 1798) ile oğlu Yesarizade Mustafa İzzet’in (ölümü 1849) elinde yepyeni bir görünüm kazandı. Türk hat sanatı 19. yüzyılda ve 20. yüzyıl başlarında da parlaklığını sürdürdü, ama 1928′de Arap alfabesinden Latin alfabesine geçilince yaygın bir sanat olmaktan çıkıp yalnızca belirli eğitim kurumlarında öğretilen geleneksel bir sanat durumuna geldi.
Yazı Türleri
Hat sanatının doğduğu dönemde ortaya çıkan altı tür yazı ile İranlılar’ın bulduğu tâlik dışında başka birçok yazı türü daha vardır. Bunların bir bölümü fazla yaygınlaşamamış, bir bölümü de belli alanlarda kullanılmıştır. Örneğin Türkler’in geliştirdiği divani yazı yalnızca Divan-ı Hümayun’da yazılan önemli belgelerde, yazılması ve okunması özel eğitim gerektiren siyakat ise mali kayıtlarda kullanılmıştır. Kolay yazıldığı için günlük yaşamda yaygın olarak kullanılan bir yazı türü olan rik’a da 19. yüzyılda sanat yazısı durumuna gelmiştir. Rik’a ile altı yazı türünden biri olan rika birbirine karıştırılmamalıdır.<

Hat sanatında yazılar büyüklüklerine göre de farklı adlarla anılırdı. Duvarlara asılan levhalarda, cami, türbe gibi dinsel yapılardaki kuşak ve kubbe yazılarında, her tür yazıtta kullanılan ve uzaktan okunabilen yazılara iri anlamında celi adı verilirdi. Daha çok sülüs ve tâlik yazının celisi kullanılmıştır. Alışılmış boyutlardan daha küçük harflerle yazılan yazılara hurde, gözle kolay seçilemeyecek boyuttaki yazılara da gubari (toz) denilirdi.
Yazı Araç Gereçleri
Hat sanatında da yazının temel aracı kalemdir. Hat sanatında kalem olarak daha çok kamış kullanılırdı. Kamışın ucu yazılacak yazının kalınlığına göre makta denilen sert maddelerden yapılmış altlığın üstünde eğik olarak tutulur ve kalemtıraş olarak adlandırılan özel bir bıçakla yontulurdu. Celi yazılar ise ağaçtan yapılmış kalın uçlu kalemlerle yazılırdı. Çok ince yazılar için madeni uçlar da kullanılmıştır. Hat sanatında kullanılan mürekkep de özel olarak hazırlanırdı. Yağlı isin çeşitli katkı maddeleriyle karıştırılmasıyla elde edilen bu mürekkep akıcı biçimde yazı yazmayı sağlar, yanlış yazma durumunda da kolayca silinirdi. Hat sanatında kullanılan kâğıtlar da özeldi. Mürekkebi emip dağıtmaması, kaleme akıcılık sağlaması için kâğıtlar âhar denilen bir maddeyle saydamlaştırılırdı.
Hat Eğitimi
Hat sanatıyla uğraşan kişiye “güzel yazı yazan sanatçı” anlamına gelen “hattat” adı verilir. Hattatlar yüzyıllar boyu usta-çırak ilişkisi içinde yetişmişlerdir. Hat sanatını öğrenmeye heveslenen kişi bir hattattan ders alırdı. Başlangıçta alıştırma niteliğinde çalışmalara dayanan ve “meşk” adı verilen bu dersler tek tek harflerin yazılışının öğrenilmesiyle başlar, harflerin birleşme biçimleriyle, sözcüklerin ve tümcelerin yazılış tarzlarının öğrenilmesiyle sürerdi. Ortalama üç beş yıl kadar süren bu eğitimin sonunda hattat adayı iki ya da üç hattatın önünde yazı yazarak bir çeşit sınav verirdi. Hattatlar bu yazıyı beğenirlerse altına imzalarını koyarlardı. Buna, başarı ya da izin belgesi anlamına gelen “icazetname” adı verilirdi. İcazetname almamış kişi hattat sayılmaz, dolayısıyla yazdığı bir yazının altına adını koyamazdı.
kaynak;http://ansiklopedi.turkcebilgi.com

hat sanatı

——————————————————————-
Hat sanatı;
kaynak;internet içeriklidir,
Hat sanatının doğduğu dönemde ortaya çıkan altı tür yazı vardır. Şekillerine Göre Hatlar : İranlılar’ın bulduğu tâlik dışında başka birçok yazı türü daha vardır. Bunların bir bölümü fazla yaygınlaşamamış, bir bölümü de belli alanlarda kullanılmıştır.

Örneğin Türkler’in geliştirdiği divani yazı yalnızca Divan-ı Hümayun’da yazılan önemli belgelerde, yazılması ve okunması özel eğitim gerektiren siyakat ise mali kayıtlarda kullanılmıştır. Kolay yazıldığı için günlük yaşamda yaygın olarak kullanılan bir yazı türü olan rik’a da 19. yüzyılda sanat yazısı durumuna gelmiştir. Rik’a ile altı yazı türünden biri olan rika birbirine karıştırılmamalıdır.

Büyüklüklerine Göre Hatlar

Hat sanatı, Arap harfleri çevresinde oluşmuş güzel yazı sanatıdır. Bu sanat Arap harflerinin 6. yüzyıl ve 10. yüzyıl arasında geçirdiği bir gelişme döneminden sonra ortaya çıkmıştır. Hat, Arapça çizgi demektir.

Türkler, Müslüman olduktan ve Arap alfabesini benimsedikten sonra uzun bir süre hat sanatına herhangi bir katkıda bulunmamışlardır, bu dönemde Hat sanatının Mükemmel örneklerine Rastlamak mümkün değildir.Bu dönemdeki biçim ve üslup var olan gelişmiş Türk Hat Sanat’ına benzememektedir. Türkler hat sanatıyla Anadolu’ya geldikten sonra ilgilenmeye başladığı tahmin edilmektedir. Bu alanda en parlak dönemlerini de Osmanlılar zamanında yaşadılar. Yakut-ı Mustasımi’nin Anadolu’daki etkisi 13. yüzyıl ortalarından başlayıp 15. yüzyıl ortalarına kadar sürdü. Bu yüzyılda yetişen Şeyh Hamdullah (1429-1520) Yakut-ı Mustasımi’nin koyduğu kurallarda bazı değişiklikler yaparak Arap yazısına daha sıcak, daha yumuşak bir görünüm kazandırdı. Türk hat sanatının kurucusu sayılan Şeyh Hamdullah’ın üslup ve anlayışı 17. yüzyıla kadar sürdü. Hafız Osman (1642-98) Arap yazısına estetik bakımdan en olgun biçimini kazandırdı. Bu tarihten sonra yetişen hattatların hepsi Hafız Osman’ı izlemişlerdir.

Osmanlı Hat Sanatı

İslamiyet’in doğuşuyla birlikte Arap yarımadasındaki en önemli faaliyet Peygamber vasıtasıyla gönderilen Allah’ın kelamının, yani Kur’an-ı Kerim’deki ayet ve surelerin yazıya dökülerek doğru bir şekilde, kalıcılığını sağlamak için, yazılması olmuştur.

Yapılan son araştırmalara göre, Arap yazısının kökeninin Ârami asıllı Nabatî yazısına dayandığı bilinmektedir. Arap asıllı olan Nabatî kavmi M.Ö. 400. yüzyılda Filistin’in güneyine yerleşti, merkezleri Petra kentiydi. M.Ö. 85- M.S. 62 yılları arasında Şam ve Kızıldeniz’e kadar genişleyen Nabatîler’in başkenti Petra, Romalılar tarafından ele geçirildi. Günümüze gelen harabeler ve taş kitabelerden, gelişmiş bir uygarlığa sahip olduğu anlaşılan Nabatîler’in yazıları ile İslam dininin peygamberi Hz. Muhammed’in doğumundan önceki yıllara ait Arapça kitabelerdeki yazıların benzerliği, Arap yazısının Nabatî yazısından çıktığını göstermektedir.

Birçok yazarın belirttiği gibi, Arap alfabesinin ilkel şeklinin Nabatî yazısındaki harflerin köşeli ve yuvarlak karakterlerine sahip oluşu bu benzerliği destekler. İslam dininin gelişi, Arap yazısının gelişmesinde son derece büyük rol oynamıştır. Kur’an-ı Kerim’de okuyup yazmaya büyük önem verilir. Allah’ın insanlığa ilk hitabı, “Oku” emridir. Okumanın yanı sıra, yazı yazmanın aracı olan kalem de fevkalade üstün görülmüş ve övülmüştür. Kur’an’da Alâk Sûresi’nin (96) 1-5. ayetlerinde şöyle buyuruluyor: “Yaradan Allah’ın adıyla oku. O, insanı kan pıhtısından yarattı. Kalem ile yazmayı öğreten; insana bilmediğini öğreten, Kerem’i erişilmez mertebede olan Allah’ın adı ile oku.” Kur’an’da Kalem Sûresi’nin (68) 1. ayetinde de “Hokka ile kalemi, kalem ile yazdıklarını şahit tutarım ki” ifadesi ile hokka ve kalemin önemi vurgulanır. Bu ayetle de insanlığın yüceltilmesi için kalemin ne kadar önemli bir araç olduğuna değiniliyor. “Nun” harfi biçimi dolayısıyla hokka olarak tefsir edilmiştir. Hiç şüphesiz hokkadan maksat da içindeki mürekkeptir. Kalem ve mürekkep dünyada bilginin yayılmasını temsil etmektedir. Bu iki önemli sûre, Kur’an-ı Kerim’in mutlaka güzel bir yazı (hüsn-ü hat) ile yazılmasında önemli bir rol oynamıştır. Hiç şüphesiz her Müslüman’ın Hz. Peygamber’in ve Allah’ın sözlerini güzel bir yazıyla yazılmasını istemesi ve hattın bir sanat dalı olarak İslam dünyasında en ön sırayı alması kadar doğal bir durum olamaz. Bu şartlar altında, dördüncü halife olan Âli’nin (35-41/456-661) döneminde gelişme gösteren Arap yazısı, devletin baş şehri olan Kûfe’ye nispetle “Kûfi” adını aldı. Emevilerin son yıllarında giderek gelişmeye başladı ve kimi harflerin bünyesindeki köşeli tarz kayboldu. Abbasi halifeleri döneminin ünlü veziri İbn-i Mukle (886-940) aynı zamanda ünlü bir hattattı. Arap yazısını belli kurallar içerisine yerleştirmeye çalıştı. İbn-i Mukle’nin çalışmaları sonucunda, “Aklâm-ı Sitte” adı verilen altı çeşit yazı oluştu. Bunlar, “muhakkak, reyhanî, sülüs, nesih, tevkî, rıkâ”dır. Aklâm-ı Sitte, Arapça bir terimdir ve altı çeşit yazı anlamına gelir. Bu altı çeşit yazı, bir yüzyıl kadar sonra, Bağdat’ta yetişen İbn-i Bevvâb sanıyla tanınan Arap hattatı İbn-i Hilâl tarafından daha da geliştirildi. Günümüzde çeşitli kütüphanelere dağılmış olan İbn-i Hilâl’ın yazıları, İslam hat sanatı tarihi bakımından oldukça önemlidir.1

Daha sonra, son Abbasi halifesi Musta’sım’ın halifeliği sırasında (öl. 1258) Bağdat’ta eserler veren Yâkût, altı çeşit yazıyı içeren Aklâm-ı Sitte üzerinde çalıştı, yaptığı ilavelerle kendi estetik anlayışını bu yazı çeşitlerine yansıttı. Yâkût-ı Musta’sımî ekolünün etkileri, bütün İslam dünyası ve Osmanlı hattatları tarafından da kabul gördü.
İslam dünyasında hat sanatı Yakut’un kuralları doğrultusunda gelişme gösterdi. Özellikle 14. yüzyıl ve 15. yüzyılda İran, Irak, Suriye ve Anadolu’da İlhanlılar, Celayirîler, Türkmenler, Anadolu Beylikleri, Mısır’da ise Memluklar döneminde Kur’anlar ve cüzleri ile hat sanatının diğer örneklerinin baş yapıtları denilebilecek nüshaları yazıldı. Özellikle İlhanlı ve Memluk Kur’an-ı Kerimleri’nin alışılmışın dışındaki büyük boyutları muhakkâk hat ile yazıldı. Ayrıca yuvarlak hatlı sülüs yazı da büyük bir gelişme gösterdi ve Kur’an-ı Kerim yazımcılığı için tercih edildi.

İslam dünyasının Doğu’sunda Kûfi hattın yerini yuvarlak hatlı sülüs yazısı almaya başlarken; Batı’da da farklı türde yuvarlak hatlı bir yazı türü olan magribî yazısı ortaya çıkmıştı. Magribî yazısı İspanya, Sicilya, Tunus’ta aynı tarzda kullanılmıştı. Arap harflerinin alt çanaklarındaki yuvarlak hatların vurgulanışı, magribî yazısının ana karakterlerinden birisiydi ve diğer İslam yazılarından farklı hareke ve noktalama sistemi kullanıldı. Bazen de renklerle bu farklılık elde edildi. Celî yazılar (büyük boyutlu) ve kitabelerde de farklı bir görünüm elde edildi. Magribî yazı yazan hattatlar, İbn-i Haldun’a göre, kelimeyi yazmayı kalıp halinde öğreniyorlardı. Doğu İslam dünyasında ise, tamamen farklı olarak tek tek harfler öğrenilerek işe başlanıyordu. Magribî yazısının en erken örneği 10. yüzyıl ortalarına aittir. Bu yazı türü uzun süre varlığını korudu, üç yüzyılı aşan bir süreden günümüze ulaşmış eserler bulunmaktadır. Özellikle 12. yüzyılın ilk yarısında, Kortoba’da sanatsal açıdan çok güzel Kur’anlar hazırlandı. Yüzyılın ikinci yarısında kitap sanatının merkezi Valensia’ya kaydı.

Endülüs uygarlığı döneminin İslami varlığının uzantısı 1492 yılına kadar sürdü. Birleşmeyi sağlayan Katolik krallar, aynı yılda topraklarındaki son Müslüman egemenliğini de bitirdiler. Bütün dünya için çeşitli açılardan önemli olan 1492 yılı ve civarı, İslam hat sanatının yeni bir yönde gelişmesine imkan sağlayan Şeyh Hamdullah gibi yaratıcı bir sanatçının yetişmesine de sahne oldu.

1 İbn-i Hilâl’ın eserleri, İstanbul Topkapı Sarayı Müzesi Bağdat Köşkü Kütüphanesi’nde, Ayasofya Kütüphanesi’nde, Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nde ve Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’nde bulunmaktadır.

kaynak;
Dr. Filiz Çağman
Altın Satırlar : Sakıp Sabancı Müzesi’nden Osmanlı Hat Sanatı

——————————————————————-

Hat Sanatı;

Hat sanatı denilince Kur’an harfleri çevresinde oluşmuş güzel yazı sanatı akla gelir. Bu sanat Kur’an harflerinin 6 ile 10. yüzyıllar arasında geçirdiği uzunca bir gelişme döneminden sonra ortaya çıkmıştır. Kuran-ı Kerim’in bir araya toplanmasından sonra, İslam dininin bilime verdiği özel önemin etkisiyle, çok sayıda katip yetişmiş, yazı da doğal olarak büyük aşamalar göstererek önemli sanat kolu olmuştur. Bu yazının ilk biçimi olan ve adını Kufe kentinden alan köşeli karakterli kufi yazısının yerini 9. yüzyıldan sonra aklam-ı sitte (altı çeşit yazı) almaya başladı. H at sanatı, tarihi seyir içersinde yer yer ve kol kol gelişmiş, mükemmelleşmiş ve güzel sanatlar arasında seçkin yerini fiilen almıştır. Bunun farkına varamayanlar, garp tarihçilerinin adetlerine uyarak hat sanatına “mimari süsleme” deyip geçmişlerdir. Oysa ki mushaflar, cüzler, hilyeler, fermanlar, murakkalar, meşkler, karalamalar gibi değişik konularda verilmiş nice eserler vardır ki mimari süsleme ile hiçbir alakası yoktur. Hat sanatı;

“Cismani aletlerle ortaya çıkan ruhani bir hendesedir” şeklinde tarif edilmiştir.

Aslı Finikeliler’den gelen ve Nebat kavmince kullanılırken Araplar’a geçen ve basit şekillerden ibaret olan bu yazı çeşidi, İslamiyet’in gelişi ile beraber önem kazanmıştır. Kavim yazısı olmaktan çıkıp ümmet yazısı haline gelmiştir. Bu bakımdan “Arap harfleri” yerine “İslam harfleri” yahut “Kur’an harfleri” ifadesini kullanmak daha yerinde olacaktır. Kur’an ve hadislerin doğru tespiti için yapılan çalışmalar hat ilmini, o kutsal ibareleri güzel yazma gayreti ise hat sanatını meydana getirmiştir. Sadece okuma yazma vasıtası olan bir takım basit şekillerden böylesine güçlü bir estetik ortaya çıkıvermesi İslam’ın bir mucizesidir.

Türkler, hat sanatıyla Anadolu’ya geldikten sonra ilgilenmeye başlamışlar ve bu alanda en parlak dönemlerini de Osmanlılar zamanında yaşamışlardır. Yakut-ı Mustasımi’nin Anadolu’daki etkisi 13. yüzyıl ortalarından başlayıp 15. yüzyıl ortalarına kadar sürdü. Bu yüzyılda yetişen Şeyh Hamdullah (1429-1520) Yakut-ı Mustasımi’nin koyduğu kurallarda bazı değişiklikler yaparak yazıya daha sıcak, daha yumuşak bir görünüm kazandırmıştır. Türk hat sanatının kurucusu sayılan Şeyh Hamdullah’ın üslup ve anlayışı 17. yüzyıla kadar sürmüş,daha sonraları, Hafız Osman, Rakım Efendi, Şevki ve Sami Efendi gibi dahi sanatkarların hizmetleriyle varabilceği doruk noktasına yücelmiştir.

Türkler, altı tür yazı dışında, İranlılar’ın bulduğu tâ’lik yazıda da yeni bir üslup ortaya koydular. Önceleri İran etkisinde olan tâ’lik yazı 18. yüzyılda Mehmed Esad Yesari (ö. 1798) ile oğlu Yesarizade Mustafa İzzet’in (ö. 1849) elinde yepyeni bir görünüm kazandı.

Hat sanatının doğduğu dönemde ortaya çıkan altı tür yazı ile İranlılar’ın bulduğu tâlik dışında başka birçok yazı türü daha vardır. Bunların bir bölümü fazla yaygınlaşamamış, bir bölümü de belli alanlarda kullanılmıştır. Örneğin Türkler’in geliştirdiği divani yazı yalnızca Divan-ı Hümayun’da yazılan önemli belgelerde, yazılması ve okunması özel eğitim gerektiren siyakat ise mali kayıtlarda kullanılmıştır. Kolay yazıldığı için günlük yaşamda yaygın olarak kullanılan bir yazı türü olan rik’a da 19. yüzyılda sanat yazısı durumuna gelmiştir.

Sultanların imzası olan tuğralar ise, tuğrakeş adı verilen kimseler tarafından hazırlanmaktaydı. Sultanların mührü niteliğindeki tuğraların,

doğal olarak her sultanla birlikte, biçimi ve metni değişmekte, böylece zengin bir tuğra dizisi elde edilmiş bulunmaktadır. Tuğralar, fermanlarda, anıtsal yapıların girişlerinde ve gerekli diğer bölümlerinde sultanların simgesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Fermanlardaki tuğraların tezhipli örneklerini bugün başta İstanbul olmak üzere müzelerde rastlamak mümkündür.

Hat sanatıyla uğraşan kişiye “hattat” adı verilir. Hattatlar yüzyıllar boyu usta-çırak ilişkisi içinde yetişmişlerdir. Hat sanatını öğrenmeye heveslenen kişi bir hattattan ders almalıdır. Başlangıçta harflerin tek tek yazılışları, sonra iki harfin birleşme biçimleri ve bunun kuralları öğrenilir. Ardından ikiden fazla harfin birleştirilmesine yani satır çalışmasına geçilir. Bunun için genellikle önce uzunca bir kaside, sonra bazı ayet ve hadisler, dualar özlü sözler yazılır. Ortalama üç beş yıl kadar süren bu eğitimin sonunda hattat adayı iki ya da üç hattatın önünde yazı yazarak bir çeşit sınav verir. Hattatlar bu yazıyı beğenirlerse altına imzalarını koyarlar. Buna, “icazetname” adı verilir. İcazetname almamış kişi hattat sayılmaz, dolayısıyla yazdığı bir yazının altına adını koyamaz. Osmanlılar döneminde, hattatlar arasında en kıdemli ve usta olana, hattatların reisi (reisü’l-hattatin) adı verilirdi. Onun ölümünde yerine bir başkası geçerdi.

YAZI ÇEŞİTLERİ

1- Kufi yazı: İslam yazısının en eski örneği olan bu yazı, İslamiyetin zuhurunda Arap yarımadasının birçok yerinde kullanılmakta idi. Nitekim ilk Kur’an-ı kerimler bu yazı ile yazılmıştır. Düz çizgiler ve köşelerden oluşan bir yazı çeşididir. Kufi denilen yazının en temelli karakteri geometrik olmasıdır.

2- Sülüs: Sülüs yazı hicretin 4. yılında ortaya çıkmıştır. Kufi yazıdaki düz ve köşeli şekiller bu yazıda yerini yuvarlaklığa ve eğri çizgilere bırakmıştır. Sülüs yazının, bir santim veya daha fazla genişlikte açılmış kalemle yazılmış olanına “ celi sülüs ” adı verilir. Büyük levhalar, kitabeler ve birçok mezar taşları bu yazıyla yazılmıştır.

3- Nesih: Nesih,sülüs türünün gövde oluşları bakımından en ilkel olan şeklidir. Nesih yazısının gövdesi,sülüs ve celi tiplerine göre çok yalındır. Kalem uç genişliği sülüsünkinin üçde biri kadardır. Kur’an-ı kerim, Delail, En’am, Hadis kitapları, Tefsirler ve Divanların yazılmasında bu yazı kullanılmıştır.

4- Muhakkak: Sülüs yazıdaki harflerin yatay kısımlarının daha genişletilmesi sonucunda ortaya çıkmış bir yazı çeşididir.

5- Rika’: Buna, nesih yazının dişsiz, yuvarlak ve kıvrak bir çeşidi diyebiliriz. İcazetler bu yazı ile yazıldığı için “ icazet yazısı ” da denilir.

6- Tevki: Sülüs yazının daha değişik ve ufaltılmış bir türüdür. Daha ziyade resmi evrakta kullanılmıştır.

7- Ta’lik: Bütün harfleri yuvarlağımsı olan bu yazı, her şeyden evvel çizgilerin bir musikisidir. İran’da icad edilmiştir. Bir santim veya daha fazla genişlikte açılmış kalemle yazılmış olanına “ celi ta’lik ” adı verilir.

KULLANILAN MALZEMELER

Kalem: Hat sanatında da yazının temel aracı kalemdir. Hat sanatında kalem olarak daha çok kamış kullanılır. Kamışın ucu yazılacak yazının kalınlığına göre makta denilen sert maddelerden yapılmış altlığın üstünde eğik olarak tutulur ve kalemtıraş olarak adlandırılan özel bir bıçakla yontularak belli bir açıda kesilir. Celi yazılar da ise ağaçtan yapılmış kalın uçlu kalemler kullanılır.

Mürekkep: Hat sanatında kullanılan mürekkep de özel olarak hazırlanır. İs ile arapzamkının dövülmesi neticesinde elde edilen bu mürekkep akıcı biçimde yazı yazmayı sağlar, yanlış yazma durumunda da kolayca silinir.

Kağıt: Hat sanatında kullanılan kâğıtlar da özeldir. Kağıtlar evvela hamurları ne olursa olsun, nebati ve madeni boyalarla çeşitli renklere boyanırlar. Mürekkebi emip dağıtmaması, kaleme akıcılık sağlaması için kâğıtların yüzeyine âhar denilen bir madde sürülür ve daha sonra da mührelenir.

Hokka : Mürekkep hokka içinde saklanır. Camdan başka pişmiş topraktan, metalden, çeşitli ağaçlardan hokka yapılabilir. Kalem sokulduğunda uç dibine vurup bozulmasın diye hokkanın içine lıka denen bir tutam ham ipek konur.
kaynak;internet içeriklidir.
——————————————————————-

-TÜRK HAT SANATINDA GELİŞMELER;

Yazi tarihini son devrin bu konuda en büyük bilginlerinden İbnü’I-Emin Mahmud Kemal inal’in “Kemalü’l-Hattatin” adını verdiği “Son Hattatlar ından şöyle özetleyebiliriz :
insanlığın tarihi kadar eski olan yazı, yüzyıllarca çok yavaş bir ölçüde gelişmiştir.
Önceleri İslam aleminde küfi yazı kullanılıyordu. ibn-i Mukle ve kardeşi Hasan ve İbnü’l Bevvab, daha sonra da Amasya’lı Yakuti Musta’sımi sülüs ve nesih yazıyı geliştirmeye ve güzelleştirmeye calışmışlardır.
Zamanla ve sırayla sülüs, celi, nesih ve talik, daha sonra da divani siyakat, rika’, reyhani, rık’a ve öbür yazi türleri bulunmuştur.
Her yazi türü kullanıIdıkları yere ve işe uygun kurala bağlanmıştır. Sülüs ve talikle celileri binaların kitabelerinde ve levhalarda, mezar taşlarında, nesih ve nestalik Kur’an-i Kerim, en’am ve kitaplarda ve bunlara benzeyen eser-lerde; divani yazı fermanlar, beratlar, rüuslar ve menşurlarda ve siyakat yazısı, kolay okunan ve çok güç taklid edilen bir tür olduğu için, Kuyüdu Hakaniyye, yani devlet kayıtlarında ve maliye işlerinde, görev sahiplerine verilen timar ve zeamet, maaş, berat ve fermanlarının kayıt işlemlerinde önceleri kullanılmiş, sonra bırakılmıştır.
Rik’a sür’atle yazılabildiği için iyi bir buluş olarak devlet dairelerinde, resmi işlerde ve her yerde herkes tarafından uygulanmış, talik yazı ise son devirlere kadar meşihat dairesinde ve edebi eserlerde şiirle ilgili notlar ve yayınlarda kullanılmıştır.
Böylece her hattın kendine özgü bir kullanılma yeri vardır.
Bütün yazıyla ugraşanlann ve ilgilenenlerin kabul ettikleri bir gerçek vardır: Türkler bu yazıyı aldıktan sonra ona kendi zevk inceliklerinden öyle şeyler katmişlar ve öyle gelistirmişlerdir ki, özellikle en çok kullanılan sülüs. nesih ve celi yazilann gelismeşinde, bütün islam ulkeleri ve ulusları içerisinde üstün bir yere erişmişler, İslam bilim ve uygarligina en yÜce, en degerli eserlerin kazandinlmasi hiZmetini baŞarmislardir.
ibnu’l Emin Mahmud Kemal lna| diyor ki, “Turkler, zevk-i selim erbabını hayran ve sitayişhan edecek derecede zarif, latif, metin, dilnişin, nefis, nazar rüba yazilar yazmislardir ki Arap, Acem ve diger musluman milletler arasinda ortaya gikan hattatlar hicbir devirde bu mertebeye yaklasamamislardir.”
Talik yazi, eski İran’da kullanilan ve “Pehlevİ hattI” denilen yazi türünün duzeltilmesi ve gelistirilmesiyie ortaya çikmişir. Tebriz’li Mir Ali bu yaziyi ortaya Qikaran kisi olarak ünyapmiştır Sonra “imad” bu yazi türünün daha da geliştirerek kendisine “yazinin diregi” denilmesini saglayacak bir düzeye ulaşmiş, büyük bir hizmette bulunmuştur. Eskiler talik’i bir “dilber-i bürehne”ye yani giysisi olmayan bir güzele benzetirler. çıplak güzelligiyle ayrı bir yeri olan bu dilber yaziyi ortaya çiktigi iran’daki guzelliginde yazan Türkler arasinda da nice hattatlar unutulmayacak özellikte ve guzellikte yazilar birakmışlardir. Sonradan Şeyhu’l-islam olan Veliyyu’d-din Efendi’ye “imad-i Rum” lakabi takil-miştir.
Eski çaglarda, islam aleminde resime ilgi gösterilmedigi için yazi, güzel sanatlann en onemlisi sayilmis, gelistirilmesi igin büyük himmet ve çaba harcanmiştir. Halki da özendir-mek amaciyla Türk hükümdarlanndan, sehzadelerinden, özellikle Osmanlı padisahlanndan, devlet ve billm adamlarmdan pek çogu güzel yazi ögrenmiş ve nefis yazi ornekleri birakmislardir. Camilerimiz, kütüphanelerimiz ve muzelerimiz bu guzel yazilarla doludur.
Halkın kültürlü kesimi “husn-i hat” (guzel yazi)ta pek cok ilgi göstermişler, hemen her evde dini, edebi, felsefi güzel sözler, ögutler, şiir-ler odaları, salonları, duvarları süsler hale gelmiş, zevk sahibi kimseler bunları tezhib ve yaldızlarla da süsleterek bir kat daha degerli hale getirip gönüllere hitab eden, gözleri isiklandiran yazi ve tezhip sanati harikalarının dogmasinı saglamişlardir. 0 donemlerde yaznın gelismesi, yayilması ve ragbet görmesi dolayisiyle büyük bir çogunluk, hattatlıkta ve bu eserleri tezhib ederek miizehhiblikle, kagitçılık, kagıt aherciligi, ebruculuk, murekkepcilikle, yazi ile ilgili hokka, divit, kubur kalemdan, kalemtraş, kağit makası, makta, yazı altlıgı, cilbent, kamışkalem gibi şeylerle geçimini sağlar olmustur. Basimevlerinin çoğalmasi ise el yazışma ihtiyacin azalmasina, dolayisi ile güzel yazının sadece zevk sahiplerinin ragbetine kalmasına, yazi ile hattatlıkla geçinenlerin gittikçe azalmasina yol aç-miştir.
Bu san’atimiz şimdilerde zevk sahipleri ve bazi resmi kuruluşlarımızca yurutulmeye çalışilmaktadir.
ikiden fazla noktanin yanyana gelmesinden “hat” meydana çikmaktadir. Hat, sözluklerde “çizgi” anlamına gelmekte, çizgiler şekillenerek yaziyi meydana getirmektedir. Yaznin ilk olarak nereden çiktigi konusu bilinmemektedir. Ancak, yazi elin dili’dir. “Hilkat-i beşer”le yani insanin yaratilişi ile çağdaş sayilacak kadar eski bir geçmişe sahiptir, denilmektedir.
En eski yazi türleri eski Misir’ın hiyeroglif yazisi. “hatt-i mihi” denilen çivi yazısı, eski Fenikeli’lerin yazisi. Eti ve Uygur’ların yaziları Çin, Latin ve Arap yaziları gibi yazilardir. Arap yazisi, İslamiyetin yayilmasi ile bütün Arap kavimleri, Türkler. İranlilarca kabullenilip islam yazisi haline getirilmiş ve geliştirilmiştir. Fakat bu gelişme yüzyillarca süren büyük çabalarla ve çok yavaş bir bicimde olmuştur.
Kuran-ı Kerim’de (cuz : 29) “Kalem Sure-si”nin birinci ayetinde “Nun ve kalem ve ehl-i kalemin satira dizdikleri ve dizecekleri hakkı için” diye, kalem ve yaziya Allah’ın yemini vardir. Bu bakimdan ve Hakkin kelamini insanlara ulaştiran araç oluşundan, İslam’da yazi büyük bir öneme, saygınlıga sahiptir. Kur’an-ı Ke-rim’in nazil olusundan sonra onun yayılması için yazının ilkel şeklinden çıktıgı, gittikçe daha geniş alanlara yayildiği, daha san’atli biçimler aldıgı görülmektedir. İslam’da bilgiye, ilk İslamı buyruk olan “Oku” Tanrı buyruğu nedeniyle okumaya verilen önem pek buyuktur. Onun için büyük İslam Peygamberi Hazret-i Muhammed, “bilginlerin harcadikları mürekkeple, şehitlerin kanlari tartıldı, mürekkep ağir geldi” ifadesiyle İs-lamiyetin bilgiye verdigi önemi, en büyük rutbelerden olan “sehadet”in üstünde göstermektedir. Ayrica “ilim rutbesi butün rutbelerin üstündedir.” buyurarak bilginin degerini tam an-lamiyla ortaya koymaktadir. Böylece de bilimin, okumanin araci olan yazi, büyük bir önem kazanmiş bulunmaktadir. “Yazilmayan hersey yok olmaya mahkumdur.” (Kulli ‘ilmin leyse fil kirtasi dae.) sözu bir atasözü olmuştur. Bir bilgin “insanlann akılları kalemlerinin ucundadir. Ezberlenen bir gün bellekten silinir gider; yazilansa kalır.” diyerek yazmak gerektigini, bilginin sonsuzlugunu yazi ile saglayabilecegimizi belirtmektedir. Kutsal kitapların, özellikle Kur’an-ı Kerim’in. dine çağrı mektuplarının, islamı kurallarin her tarafa duyurulmasi, yayilmasi ancak yazının guzelligiyle, rahat okunabilir bir hale gelmesiyle saglanabilecektir, Bu bakımdan “Vahiy” katiplerinden sonra islam halifeleri bile bu konuya egilmek zorunlugunu duymuşlardır.
Hazret-i Osman’ın, Hazret-i Ali’nin Küfi el yaziları ile ve deri üzerine yazilmiş Kur’an-ı Ke-rim nushalarının çogaltıldığını, müzeler ve kütüphanelerde günümüze kadar gelen “ba hatt-i Osman ibn-i Affan Radiyallahu Anhü” (Affan’ın oglu Osman hatti ile, Allah ondan razı olsun.). “ba hatt-i Ali Kerremallahu veche” (Hz. Ali hatti ile, Allah onun yüzünü nurlandırsın.) diye kayıtlı Kur’an nushalarından ögrenmekteyiz.
Kur’anın en eski nushalarından çoğu, İstanbul muze ve kütüphanelerindedir. Topkapi Sarayi’nda “mübarek emanetler” bölümünde, bulunan niüshanın en eski Kufi yaziya örnek oldugu bilinmektedir. Ayrıca çesitli koleksiyonlardaki sayfalar halinde bulunan deri üzerine Kufi hat-la yazilmis Kur’an-ı Kerim’den bölumler, kutsal oluşu nedeniyle armağan olarak çeşitli islam büyüklerine dağıtılmış. sonra ayn ayrı yerlerden koleksiyonlara derlenmiş kutsal emanetlerdendir. Türk ve islam Eserleri Muzesi’nde, Süleymaniye Kütüphanesi koleksiyonlarında ve yurdumuzda eskiden kültür merkezligi yapmiş illerimizdeki koleksiyonlarda bu kutsal emanetlere rastlanmaktadir.

Hat san’atinin beşigi olan Amasya’da büyük din adamlarımıza sunulmus Kur’an-ı Kerim’den bölümler, cüzler vardır. Celebi Sultan Mehmed’in hocası Pir Şücaeddin ilyas-ı Halveti’ye sundugu ve Hazret-i Osman hattı oldugu sonunda kayıtlı küfi hatla ve bütün Lafza-i Celal (Allah isimleri) in altında yazılmış oldugunu gördügiümüz “Sad” suresinden nihaye-te kadar olan Kur’an-ı Kerim’in sonunda “bunu yazmakla Osman ibn-i Affan Allah’a yakin oldu. Allah onu mağfiret buyursun” diye bir kayit bu-lunmaktadir.
Ayrica ilhanlı’lardan Hüdabende Muhammed adına yazılmıs Kur’an-ı Kerim cüzü ile Selçuklu cüzü, Kur’an yazısında islamiyetin ilk devirlerde bile nekadar güzel yazilmiş eserlere sahip oldugunu göstermektedir.
ilk devirlerin Makili yazisi pek uzun zaman devam etmemiş. köşeli çizgilerden oluşan bu hat, yerini bazı yerleri daha yuvarlak kısımlardan ve yazma kolaylıgı biraz daha fazla olan. Küfe’den ortaya çıktıği için de “Hatt-ı kufi” denilen yazıya bırakmıştır. Buna ümmü’l hutüt (yazıların anası) denilir. Öbur yazı türleri ise bundan çıkmıştır ve uzak yakin bununla ilgilidir de-nilmektedir. Kutsal kitaplar, genel olarak deri uzerine veya çeşitli yapraklann kağit gibi bir hale getirildiği yüzeylere bu yazı türüyle yazilmiştir. Sonra tarih, Abbasiler’in yazıyı daha okunabilir, daha kolay yazilabilir bir biçime getirme cabalarına tanik olmaktadir. Vezir ibn-i Muk-le. kufi’den sülüs ve neshe geçme dönemini başlatmıştır. Sonra ibn-i Hilal veya ibnu’l-Bevvab denilen ünlü kişi bu gelişmeyi sağlamiş, artik onun zamanında yazi estetik güzellik yoluna girmiştir. Yazdigi nefis Kur’an-ı Kerim Dublin’de Chester Betty Kütüphanesindedir.
Amasya’dan yetişerek bilgisi ve yazidaki üstün yeteneğiyle Halife’nin dikkatini çeken ve onun yakınlarından olabilen Yakutü’l-Musta’sımi uzun ömrunde yazıda devrim yapmiş. bir hat ekolu başlatmıştır.
“Aklam-ı sitte” veya “şes kalem” (altı çeşit yazı) sitilini başarı ile uygulayan Yakut’un yazdıgı yazılar, Kur’anlar agırlıgınca altın ve yakut değerindedir.
Aklam-ı sitte; sülüs, nesih, muhakkak, reyhani. tevkii, rıkaa diye kaydedilmekte, hatla ilgili diğer bazi eserlerde. tevki yerine ta’lik alınarak kaydedilmiş, bulunmaktadir.Yakut’un yetiştirmiş oldugu hat san’atkarları onun meydana getirdigi bu yeni gelişmiş yazı bicimini bütün islam dünyasina yaymayi başarmişlardır. islami güzel yazı, bilim eserleriyle daha geniş alana yayılmıştır.
Gazneli Türkler ve Selçuklu’larda islami yazı, yalniz bilim eserlerine değil, yaşamın tamamen içine girmiştir. Mimari eserler yazılarla süslenmeye başlanmiş, yazı herkesin rahatca gö-receği boyutlar kazanmiştir. Gittikçe asli yazılardan yeni degişikliklerle çeşitler türetilmiştir. Aklam-ı sitte’den yani altı çeşit yazıdan önceleri 12, sonra yeni eklemelerle 46. hatta Tuhfe-i Hattatin’e göre 54 hat turu ortaya çikmıştır. Yazi türlerinin bu kadar çogalması, ancak ona verilen önemle açiklanabilir.
Osmanlilar da yaziya çok büyük önem vermişlerdir. Bunu Anadolu’da ve Edirne’deki geçiş mimarisi eserlerinde, Yıldırım ve çelebi’nin eserlerinde görmekteyiz. Celebi Sultan Mehmed’in oglu Amasya dogumlu II. Murad devrin-de yazılmış olan kitaplar ve Kur’an nushaları artık yazıya Türk zevkinin egemen oldugunu gösteren izler taşimaktadir.
İstanbul’un alınışından sonra, kendisi büyük bilgin düzeyinde kültürlü olan Fatih Sultan Mehmed’in zamaninda bilim adamlarına, hattat ve miizehhiplere büyük bir önem verilmiş, devletin saygınlıgıyla birlikte bilim ve kultür de çok gelişmiştir. Sarayda kitap san’atları en yüksek düzeyi bulmustur. Zamanin hat üstadları Hace Yahya-i Rumi ve Ali ibn-i Yahya Efendilerdir.
Fatih Sultan Mehmed Han’in oglu 2. Bayezid şehzadeliginde 28 yil Amasya valisi olarak bulunmuştur. Bu süre içinde büyük san’at dehası şeyh Hamdullah’la karşılaşarak onu özendirmis, ondan hat dersi alarak onurlandırmıştır. şeyh hemşehrisi Yakut gibi yazıda devrim yapmiş, kamış kalemin acılışından başlayarak şeyh Hamdullah biçimini ortaya koymuştur. Kendisine Kıbletü’l Kuttab (Hattatların yöneldigi tarz sahibi) Hazret-i şeyh Hamdullah Efendi denili-yordu. özellikle sülüs ve neshi kendine özgü yeni bir özelliğe. her tarafı aynı kalınlıkta olan harflerin kalınlıklarını değiştirerek yazıya hareket kazandırmiştır.
Böylece Yakut dönemi kapanmiş ve şeyh Hamdullah ekolu başlamiştir. Onun için
1 Tuhfe-i Hattatin, s. 618.
‘ Turk El Sanatları, adlı kitaptaki Yazi (Hat Sanatı) bahsinde 160′i bulan yazı türlerinin kaynaği Aklam-ı Sitte diye adlandırılan ana çeşitlerdir ki bunların da yaratıcısı Hattat Yakuttur, denilmektedir. s. 78.
§eyh oğlu Hamdi hattı ta kim zuhur buldu. Alemde bu muhakkak nesh oldu hatt-ı Yakut. denilmektedir. öyle ki zamanimiza kadar yazida onun üslubu suregelmiş, bütün büyük hattatlar yazılarını onun yazısına benzetmeye, onun gibi yazmaya çaba göstermişlerdir. Basarıları derecesinde, şeyh gibi yazdı, şeyh-i sani, (ikinci şeyh), şeyh-i salis (üçüncü şeyh) gibi unvanlara sahip olmuşlardir. öyle ki, Onun mezarni ziyaretle yaziya başlıyor, vefatlarında yaknına gömülme isteğini vasiyyet ediyorlardı. Bu yüzden Karacaahmet’teki mezarının çevresi yüzyıllar boyunca hattatlar cenneti haline gelmiş bulunmaktadır. Bayezid i Veli, döneminde böyle bir yüce san’atkar bulunmasından övünç duyuyor, ona en büyük saygıyı gösteriyordu. Bir gün yazı yazarken O’nun yanında ayakta durarak mürek-kebini tuttugu halen söylenmektedir. Bu büyük üstad kendi soyundan kişilerle birlikte pek çok yetenekli insanı birinci derecede hattat olarak yetiştirmiştir.
Oglu Mustafa Dede, oglu Derviş Muhammed, torunu şeyh Dervis Mehmed Said, damadi şükrullah Halife, torunu Pir Mehmed ibn-i şukrullah hepsi ünlü hattatlardir. Uzun, serefli ömrü bolluk ve bereket pınarı gibi halkına, dinine hizmet, Allah’ına ibadetle geçmiştir. Yazdiği kırkyedi Kur’an-ı Kerim’den Süleymaniye Kutup hanesi’nde bulunan degerli bir tanesinin sonunda “bunu ömrümün seksen dokuzuncu yılında yazdim. Başim titriyordu.” diye kayit koymuş bulunmaktadir. Fakat çok yetenekli ellerinin titremediği, o yaşta bile yazisini büyük bir ustalıkla yazmiş olduğu görülmektedir.
Kanuni Sultan Süleyman döneminin büyük hattatı Ahmed Karahisari’dir. Birakmiş olduğu san’at şaheserlerinden bu hattatın da çok üstün bir san’atkar oldugu, yazida Yakut üslubunu benimsediği öğrencisi Hasan çelebi ile birlikte döneminin bütün san’at eserlerinde iz biraktığı görülmektedir. Yazıda kullandıği üslup, şeyh’in ortaya koydugu biçim karşısında bırakılmıştır. şeyh Hamdullah üslübunda sülüs ve nesih daha çok kullanılmıştır. Sultan Ahmed ve II Mustafa’ya hat hocaliği yapmiş olan Hafiz Osman bu üslubu en yuksek düzeye çikararak yazdıgı Kur’anlarla yazı biimini islam dünyasına yaymiştir. Kendisine şeyh-i sani (ikinci şeyh) denilmektedir.–
Abdullah KirimT. Dervi? Ali (1084 HO, Su-yolcuzade Mustafa El Eyyubi (1098 H.), Sultan III. Ahmed once Hafiz Osman Efendi’den ders almislar, sonra da Yedikule’li Seyyid Abdullah Efendi’den hat dersini tamamlamislardir. $eyh-i sani Hafiz Osman Efendi, Sultan li. Mustafa’nin hat hocasidir, Yedikule’li Seyyid Abdullah Efen¬di, Egri Kapih Mehmed Rasim Efendi (1169 H.], $ekerzade Mehmed Efendi (1166 H.)t Sultan III. Mustafa, Sekerzade’den hat 6grenmi$lerdir. Sonra Saray-i Hiimayun hocasi iistad-i ekrem Ismail ZuhdT Efendi ve karde$i Hace-i Hazret-i $ehriyart Kazasker Mustafa Rakim Efendi yazi alanmda birbirinden guzel saheserler ortaya koy-muslardir. Sultan II. Mahmud’a hat hocaligi ya-pan Rakim Efendi padi$ah tugralanni bugiinku estetik ve zevk ustunliigune getirmis olan kisi-dir. Onun yaptigi cell sulus istifler, insani hay-retlere dusiiren bir ozellik ta$imaktadir.
Sonra Kebecizade diye unlu Saray-i Huma-yun hocasi Elhac Mehmed VasfT Efendi gelmek-tedir (1247 H.). Kazasker Mustafa izzet Efendi, onun sevgili ogrencisi §efik Bey, HulusT Efendi, Mehmed $evki Efendi, Sam? Efendiler artik 19. yuzyil hat san’atimizda 5©yh yolunun en ust se-viyedeki hat ustalan, istanbul yazi ekoltinun zirvedeki isimleri olarak pek degerli san’at sah-eserleri birakmislardir.
Bu donemin unlii hattati Abdullah Zuhdi Efendi’nin Medine’de Hazret-i Peygamber’in mescidine yazdigi yazilar o kadar olaganustu-dur ki, islam ulkelerinden gelip bu yaziyi goren-ler “bunlar insan eliyle yazilamaz, bunu Yuce Allah’in melekleri gokten indirip kanatlari ile buraya monte etmislerdir” diyerek hayranlikla-rini belirtmektedirler. Mescidi ziyaretimizde ya-zilarin bu soze hak verdirecek ustunliikte oldu-gunu biz de gormii? bulunuyoruz. Son yillarda Irak’in pek gok sayida ve dort ayn olgude bas-tirmi? oldugu Kur’an-i Kerim’in, Suud? Arabis-tan’da bir universitenin bize armagan ettigi Kur’an-i Kerim’in Turk hattatlan elinden, islam Zirve Konferansinda dagitilan Kur’an-i Kerim nushalarmin son donemin en buyuk hat Cistadi Hamit Bey’in kaleminden gikmi? olmasi ve bu-giin yeryuzunde bir gok miisluman ulkedeki ca-milere yazilar yazmak iizere Turk hattatlarinin gagnlmasi bu san’atm devam ettiginin ve son-suza dek devam edeceginin en guzel kanitidir.
Ta’lik yazi iran’da ortaya gikmi? orada bu-nun en guzel ornekleri verilmi?tir. Hatta “bu ya¬zi ki?ver-i Iran (iran iilkesij’a aittir” diye bir sav ortaya atilmi?tm Fakat, Fatih Sultan Mehmed zamanindan ba?layarak daha gok bilginler ara-sinda ?iir ve edebiyatta kullanilan ve sevilen bir yazi ttiru olarak Turk topraklannda da yayilmi? bulunmaktadir. Ozellikle 17. yy. dan itibaren daha da nefis ta’lik ornekleri I’stanbul’da pek cok tarihT eserin kitabelerini, camilerin ve gesitli yerlerin levhalar halinde duvarlanni suslemeye ba§iami?tir. Ayri bir Turk ta’lik ekolii gelismis, imad-i Rum denilen Seyhu’lislam Veliyiiddin Efendi, Yesarizade Mehmed Es’ad Efendi, Ye-sarizade Mustafa izzet Efendi, Sami Efendi, Hu-lus? Efendi, Necmu’ddin Efendi ve bugun Prof. Dr. Ali Alparslan ve onun ta’lik ogrencileri ile ta’lik yazan diger sanatkarlanmiz bu yaziyi zamanimiza kadar getirip devam ettiren en de-gerli hattatlanmizdandirlar.
Burada adlarim tumiiyle sayamadigimiz da¬ha nice degerli haattatlarimizm yiice ruhlann-dan bizi bagislamalanni dileyecegiz.
Genel olarak her turlu haberlesmede kulla-nilmis olan rik’a yazi, pek o kadar fazla kulla-nilmayan divan?, siyakat ve obur yazi gesitle-rinde de nice hiiner sahipleri pek nefis yazilar yazmislardir. Ornekleri kutuphanelerimizde yaz-ma eserlerimizi suslemektedir. Murakkalarda “numune-i hutut” (hat ornekleri) kitaplanmizda olciileri ile gosterilmistir. Bunlar icin de ayri etudler yapilip yayinlanmasi kuskusuz cok ya-rarh olacaktir.
islam? “sanayi-i nefise’nin yani guzel sa-natlann en onemlisi en cok ilgi gormus olani hat san’atidir. Kokeni yonunden Arap yazisi diye bilinen, fakat sonra biitun islam dunyasindaki sanat erbabmin katkilanyla gelisen bu yazinin ilk $ekli, pek ilkel ve pek basit bir gortinum-deydi. O gunlerde kagida benzer sekilde incel-tilmis deriler, beyaz kemikler ve yapraklar uze-rine yazilmis ve bugunlere ulasan- yazilanndan ogrendigimize gore islamiyetin ba?langicmda bu yaziiara, kale veya siginak anlamlan ta?»yan “Ma’kili” yazi deniliyordu. Sonra Kufe’de bir yazi sistemi gelistiriierek kullamlmi? ve bu yazi bi?iminin gelismesini, dorduncii halife, islam Peygamberinin damadi ve amcazadesi buyuk bil-gin Hazret-i Ali ve onun ogrencisi Hazret-i Ha¬san Basri saglamislardir.
Merhum Mahmud Yazir, “Eski Yazilan Oku-ma Anahtan” adli kitabmda sunlari kaydetmek-tedir:
“Eski yazilarm olgunla$masinda, guzelles-mesinde Tiirklerin, ozellikle Osmanh’larm cok hizmeti vardir. Yazi Turk’lerle tekemmul etmis-tir, dersek buyiik bir hakikati ifade etmis olu-ruz. Bu fazilet, kulturleri bu yaziya bagh millet-ler arasinda cidden ba?ka hicbir millete nasib olm3mistir. Biz san’at bakimmdan bununla if-tihar etmekle hakhyiz. Bu yazilardan Turkun za-rafeti ve hudutsuz san’at istidadi, Turk ruhunun inceliQi okunur. Atalanmizin eli, gunah diye do-kunmadigi resim ve heykel sahasi yerine san’at kalemini maharetle kullanmistir.”
Biitun buyiik eserlerimiz, camilerimiz, ku-tiiphanelerimiz, muzelerimiz Turk kaleminin hu-nerli iirunleri olan ?aheser yazilarla suslii ve ba$tanba$a doludur.
HAT ÇEŞİTLERİ;

Mirza Habib’in eseri olan ve Ebu’zziya Tev-fik tarafmdan basilmis bulunan “Hat ve Hatta-tan” adli kitapta ve “Tuhfe-i Hattatin”. “Silsile-i Hattatin” ve “Mizanii’l Hat” ta hat cesitleri ile ilgili konulara rastlanmaktadir. Adi gecen bi-rinci eserde “Hututu mevzune-i asliyye (esas olculu hatlar) on iki cesit olarak gosterilmekte-dir:
1. Kalem-i sicillat,
2. Kalem-i dibac,
3. Kalem-i tomar-i kebir,
4. Kalem-i suluseyn,
5. Kalem-i zenbur,
6. Kalem-i miifettah,
7. Kalem-i hurrem,
8. Kalem-i mutemirat,
9. Kalem-i uhud,

10. Kalem-i kasas,
11. Kalem-i muammat,
12. Kalem-i eş’ar. Daha sonrakiler de e’klenerek yazı çesitleri
yirmi uçe, sonra da otuzyediye kadar cıkanlmiştir. Mizanü’l-Hat’ta3 yazılar otuz yedi çesit olarak verilmektedir:
1. Tomar,
2. Celil,
3. Mecmu
4. Riyaşi,
5. Sülüseyn,
6. Nısıf.
7. Sülüs,
8. Havleci,
9. Müselsel,

10. Gubarü’l-hilye,
11. Müamerat,
12. Muhdes,
13. Müdmec,
14. Muhakkak,
15. Rik’a,
16. Reyhan,
17. Tevaki,
18. Nesih,
19. Mensür,
20. Mukterin,
21. Havaşi,
22. Eş’ar,
23. Lü’lüi.
24. Hafif-i sülüs,
25. Kalem-i müsahif,
26. Miftah-i nesih,
27. Gubar,
28. Uhud,
29. Mahüve muhakkak (muhakkakımsı)
30. Muallak,
31. Muhaffef,
32. Mürsel,
33. Mebsut,
34. Mukavver,
35. Muzevveç,
36. Müfettah,
37. Muammat.
Bunlar içerisinde ortadan kalkmiş, unutulmuş olanlar, bugün özellikleri bilinmeyenler de vardır. Fakat genel olarak hepsi bir takım ana yazılardan kaynaklanmaktadir. ilk defa ortaya çıkan hat ma’kili’dir. Bütün harfleri musattah (düz, yassı) olup mudevver (dairevi - degirmi) harf yoktur.
Sonraki tür küfi’dir. Küfi hem musattah, hem müdevver, hem düz, hem dairevidir. Hat ustaları bu iki hat çeşidinin birbirine uyumu, karışması, uygun bir biçimde birleştirilmesiyle aklam-ı sitte veya seşkalem denilen altı çeşit yazı biçimini ortaya koymuşlardır. Her birine de anlamına uygun bir ad vermişlerdir.
1. Sülüs : Dört behre (pay) si musattah (yassı), iki behresi müdevver (degirmi)dir.
2. Nesih : Sülüs’e tabidir.
Bu ikisini bulan Hicri IV., Miladi X. yy. da yasamiş olan Ebu Abdullah Muhammed ibn-i Hüseyin Mukle’dir.
3. Muhakkak : Bir buçuk payi musattah, gerisi mudevverdir.
4. Reyhani : Muhakkak’a tabidir.
Bu ikisini de bulan Hicri V., Miladi XI. yy. da yaşamiş olan Ebü’lhasan Alaeddin ibn-i Bev-vab’dir.
5. Tevkii/ icaze de denilir. Yarısı musattah, yansi müdevverdir. \
6. Rık’a : Genel olarak harfleri birbirine bitişiktir.
Bu ikisini kimin bulduğu bilinmiyor deniliyorsa da Yakutü’l-Musta’simi olduğu ve hepsini onun geliştirdiği söylentisi ağırlık kazanmaktadır.
Bazıları, ta’lik hattı da bunlara ekleyerek, aklam-ı seb’a veya heft kalem deyip yediye çıkarmışlardır. Hoca Ebü’l-al, füruat-ı kufi’den ve hatt-ı pehlevi’den alarak farisi yazmak için ortaya çikarmiştır, denilmektedir. Ve bütün bu yazıların ma’kili ve küfi’ yazidan meydana çıktığı,öbürlerinin de ikinci derecede kök ve esası oluşturduğu, talik’in de mürekkep bir kalem,yani çeşitli hatlardan faydalanarak çıkarılmış bir yazı türü olduğu anlaşılmaktadır.

HAT SANATI İLE İLGİLİ SÖZCÜKLER,
Divit: Yazi yazmak için kullanılan hokka ve kalemin mahfazası. Ayrı renkte mürekkepler için iki üçten fazla hokkasi da olurdu.
Divitdar: Vezirlerin, ileri gelen devlet adamlarınin hokka ve kalemini ve her türlü yazi ile ilgili araçlarını saklayan, koruyan ve dikte edilen müsveddeleri yazan kimseye denirdi.
Hatt: Arapça addır. çoğulu hutüt’dur.Çizgi,satır,yazı,padişah yazısı,buyruk,ferman anlamlarına gelir.

Hattat: Arapça ad, el yazısı çok güzel olan sanatkar.
iyi yazı yazan, yazı yazmakta usta ve becerikli olan kimse demektir. Doğu islam dünyasında unutulmayacak ölçüde büyük isimler bırakan en ünlü hattatlar Türklerden yetişmiştir. İran’a özel ve İran ta’liki denilen bir yazı dışında öbür bütün türleri en güzel Türkler yazmişlardır. Türkler’in yazdıgı ta’lik yazıyı da İran’lılar aynı beceri ile yazamamişIardir. Iran ta’liki-nin aşırılığa kaçan tarafları daha sadeleştirilerek daha güzel ve ilgi çekici Türk ta’liki meydana getirilmiştir. XV. yy. dan sonra Şeyh Hamdullah ekolu ile tamamen Türk zevk-i seliminin etkisi ile bagimsız Türk hat san’atı doğmuştur. Ve günümüze kadar en güzel yazı Türk’ler tarafindan yazılagelmiştir.
En çok kullanılan yazı türleri Nesih, Sülüs, Ta’lik, Rik’a, Divani, Reyhani, Muhakkak, Küfi, Şeceri, Siyakat, Tevkii veya icaze ve bunların Celi (kalın), Gubari (kuçük), Şikeste (kırma) denilen Şekilleridir.
Hatti: Arapça sıfattır. Hat’ta ait, hatla ilgili demektir. Ayrıca bir yazı stili adıdır.
Hatt-i celi: İslami yazıların her türünün uzaktan okunabilecek şekilde ve irilikte yazılmış olanlarına denir.
Hatt-ı dest: El yazısı, el yazması.
Hatt-ı divani: Rik’a yazı türünün birleştirilmesinden doğmuştur. Düz ve devirli kısımların daha kısa biçimde uygulanması suretiyle çabukluk elde edilmiştir. ince, kırma ve celi divani diye çeşitleri vardır. Bunların hepsine birden cepyazısı denir. Divani ve celi divani ferman ve berat gibi yazılarda, ince ve kırma divani
vakfiye, ilan, hüccet, ilmühaber gibi resmi kayıtlarda kullanılmıştır.
Hatf-ı gubari : Bir yazi stilidir.

Hatt-ı hümayün : Padişahların herhangi bir iş için bizzat yazdikları yazılar. Buna hatt-ı şerif de denir.
Hatt-ı küfi: “Mensubi” adı da verilen bu yazi ile sikke, kitabe ve Kur’an-ı Kerim yazıl-mıştır. IV. Halife Hazreti Ali’nin bunu geliştirdiği ve ustaca kullandıgı söylenir. önceleri mekki” ”medeni”, “basri” adları verilmiş olan bu yazının nesih yazısından sonra işlerliğini kaybederek yalnız kitabelerde ve süs yazisi olarak mimari’de arasıra kullanıldığı görülmüştür…
Hatt-i magribi: Magrib adi verilen Cezayir, Tunus ve Fashlarin ve Enduliis’un kullanmi? ol-dugu yazi ge$ididir. Kuf? yaziya gok benzer.
Hatt-i mihi-mismari : Eskiden kullanilmi? olan givi yazisi.
Hatt-i musenna : Qift yazi demektir. Ya ay¬ni ibare (ciimle, soz], sagdan sola oldugu gibi, soldan saga da girift yani birbirine girmi? ?e-kilde yazilir. Veya bir yazi ayni satira sagdan sola, diger bir kismi soldan saga onun uzerine ya ayni renkle veya ayri renklerle girift (birbi-ne girmi$ bir ?ekilde) yazilmasi ile meydana gelir.
Stilus, ta’l?k, reyhan?, kufi ve celi’leriyle tezyini maksatla (siislemede) kullanilmi^tir.
Hatt-i nesih : Kalmligi siiliis yazismin iigte biri kadardir. Sonradan duzeltmeye elveri?li ol-madigmdan hattatm ustaligmi deneme bakimin-dan bir mihenk o!mu?tur. Obur yazilara orania daha kolay okundugundan gok yayilmi?tir. Kur’-an-i Ker?m, tefsir ve hadis ve obur bilimsel eser-leri yazmakta gok kullanilmi?tir. “Nesih kirma-8i” ve “ince nesih” diye iki ?ekli daha vardir. Hatt-i reyhani: Kalmligi stilus gibidir. Bun-da gozii kapaii harf yoktur. Kur’an-i Kerim ve dua yazmakta gok kullanilmi? ise de sonralan kullanilmaz olmustur. ibn-i Bevvab tarafindan bulundugu soylenir.
Hatt-i rika1: “Tevkii” ye bagl( ve “tevki?” kirmasi gibidir. Kesin bir §ekli olmadigi gibi kalmligi igin de bir olgii yoktur. Harflerin gogu biti?iktir. Qabuk yazilabilir bir yazi oldugundan mektub ve saire yazmakta kuilamlmi?tir. Bunun Bagdat’li Ebu’1-Fazl bin Hazin tarafmdan bulun-dugu soylenir.
Hatt-i rik’a : Divani’deki harf ?ekillerinin sa-dele?tirilmesiyle meydana gelmi§tir. Devir ve meyiller azaltilmi?, bu suretle yazida daha da gabukluk elde edilmi§tir. Musvedde, pusula, mektub gibi $eylerde kullanilir. “Rik’a kirmasi”, “Babiali kirmasi” ve ikinci Abdulhamid done-minden beri kullanilan “izzet Efendi Riik’asi” gibi ge?itleri vardir. /
Hatt-i sfyakat: Bir yazi ge$ididir. Kelime-lerde kisaltma yapilmis, gok defa nokta da kul-lanilmami?tir. Okunmasi gok zordur. Maliye, Ta-pu, Evkaf gibi dairelerde resmi kayitlar tutma-da gok kullanilmi?tir.
Hatt-i stilus : Harflerin altida dort pargasi duz, iki pargasi devirlidir. Yazinin “sulus” (iigte-blr) adim almasi, bu ugte bir ve ugte iki oranin daima korunmasmdandir. Kalinligi me?k kale-midir, daha incelerine ince sulus, kahnlarina da “kahn, iri” veya “sulus celisi” denir.
Hatt-i seceri : Budak ?eklinde bir yazidir. Son donem hattatlanndan Haci Faik Bey admda bir hattat, sus olarak agag dallari ?eklinde bir yazi tiiru meydana getirmi?tir/
Hatt-sinas : (Arapga ve Farsga birle?ik si-fat). Yazidan aniayan, yazi uzmani. Fransizca da grapholoque Hatt-i ta’lik: iran yazisidir. Biitun harfleri devirlidir. Kalinligi sulus kadardir. Daha incele¬rine “ince ta’ITk”, “hurde ta’lik”, “gubar? ta’lik” daha kalinlanna ise “ta’lik cells]” denir. “Kir-ma ta’lik-ta’lik kirmasi” diye bir ?ekli daha var¬dir. Soylentiye gore Hoca Ebu’l-AI, pehlev? ya-ZISI ile kufl furuatmi birlestirmek suretiyle bu yazi turunii yaratmi$tir.
Arap yazismin bir stili, daha gok iran’-da kullanilmi? ve en guzel orneklerini iran’li hattatlar vermistir. Hatta ozellikle “Iran ta’Ifki” de denir. Turkler bu yaziyi kendilerine ozgii bir uslupta kullanmi?lardir. Buna “nesta’lik” de de-nilmi?tir. En guzel orneklerini yalniz Turkler vermi?lerdir. Ta’ITk’in eel? ve ?ikeste denilen turleri vardir.
Hatt-i tevki (icazet) : Eski hattatlarimizm “icazet” dedikleri yazidir. Yarisi duz, yarisi de¬virlidir. Kalinligi nesih gibidir. Ferman, men?ur, stiferaname, mahkemelerden gikan vakfiye su-retlerinde ve ozellikle icazetnamelerin ketebe-lerinde kullanilmi?tir. Bunun da Ebu’l-Fazl bin HazTn tarafmdan bulundugu soylenmi^tir.
Hatt-i yemani : Hatt-i hamTn denilen ve Arap harflerinin asil ve esasini meydana geti-ren hat, yazi.
Hatt-i zerendud: Altinla yazilmiş eel? yazi-lar.

Kaynak; Başlangıçtan günümüze Türk Hat Sanatı
Muammer Ülker

Etiketler: hat nedir, Hat Sanatı, hat sanatı nedir, izmir hat, izmir hat kursu, izmir hat sanatı kursu

sedef ve sedefkar hakkında;

29 Ocak 2009 Yazan admin
Kategori Sedefkar

Yorum yok

Sedef, sıcak denizlerin akıntılı sularında Tuz, kireç ve fosfordan oluşan kalker bir maddedir. Beyaz, arusek, çöp, taş sedef olmak üzere çeşitlenir. Beyaz sedef, çift kabuklu ve daha düzdür. Hakim renk beyaz olsa da; ışığa göre açık mavi, pembe, yeşil, sarı tonlar taşıyabilir. Arusek sedef; tek kabuklu ve açık pembe, mavi, yeşil tonlarındadır. Çöp sedef koyu renkli, daha çok meneviş ve desen taşır. Taş sedef ise, beyaz sedefin daha az parlak olanına denir. Sedefin genel olarak bulunduğu yerler özellikle zarif incilerin toplandığı bölgelerdir. Avustralya’nın kuzeyi ve doğusu, Tahiti, Gambier adaları, Meksika’nın Büyük okyanus kıyıları ve Madakaskar’da bol miktarda bulunur.

Sedef’in aslı, bilindiği gibi deniz yumuşakçalarının kabuklarıdır. Uzun ömrün sembolü sayabileceğimiz bu kabuklar, milyonlarca yıllık fosiller halinde karalarda da görülür. Sıcak denizlerin yetiştirdiği çok iri yumuşakçaların kabukları, zengin sedef kaynaklarıdır. Hammaddesinin sıcak denizlerden sağlanması dolayısıyla sedefkârlığın Doğu’da başladığı tahmin edilmektedir. Sümer mezarlarında rastlanan ilk sedef işçiliği örnekleri de bu iddiayı güçlendirmektedir. Çin, Hindistan, Siyam gibi Uzak Doğu’nun “sanatı ve sanatkârı bol” ülkelerinde doğan sedefkârlık, Orta Asya Türkleriyle beraber Anadolu’ya gelmiştir. Çabuk kırılabilen “nazlı” bir malzeme oluşu ve genellikle ahşap üzerine uygulanması nedeniyle, çok eski sedef işçiliği örneklerine ne yazık ki yeterince sahip değiliz. Ancak gerek Marko Polo ve gerekse Türklerle ilişkisi olan bazı Bizans elçilerinin hatıralarından, “. . .Türklerin sedef veya sedefle bezenmiş çeşitli eşya yapımında” usta olduklarını öğreniyoruz. Osmanlı devrinde ilk sedef süsleme işlerine, Edirne’deki İkinci Bayezid Camii kapı kanatlarında rastlamaktayız.

SEDEFkarlıkta kullanılan malzemeler

Bağa, fildişi, kemik, çeşitli filetolar ve altın, gümüş gibi kıymetli madenler sedefkârlıkta kullanılan diğer malzemelerdir. Bunların hepsine birden bezeme veya süsleme malzemeleri diyoruz. Bağa; büyük kaplumbağaların sırtından çıkar, tırnaksı bir maddedir, ısıyla yumuşatılır ve istenilen forma girer. Açık ve koyu sarı, kahve, kızıl kahverengi, menevişli estetik bir malzemedir. Alt kısmına altın varak yapıştırılarak kullanılır. Fildişi, sert ve dokulu bir malzemedir. Fileto ise üst üste yapıştırılan ahşap ve ona uygun malzemelerin yanlamasına kesilmesiyle elde edilen bir süsleme unsurudur. Altın ve gümüş özellikle günümüzde takı çalışmalarında kullanılmaktadır. Ahşap olarak, bu süsleme malzemelerini iyi gösterecek koyu renkli abanoz, pelesenk, ceviz ve maun gibi ağaç türleri tercih edilir.

SEDEF NERELERDE KULLANILIR?

Ceviz, abanoz, maun vb. ahşap yapıtların üzerine çeşitli formlarda açılan yuvalara, aynı biçimlerde kesilmiş sedefleri yapıştırarak gömme yoluyla yapılan süslemeye “sedef kakma” denir. Ahşabın üzerine sedefleri çeşitli motifler oluşturacak biçimde doğrudan yapıştırarak elde edilen bezemeyi “sedef kaplama” denir. İnsanoğlu bu cazip maddeyi herhalde ilk gördüğü andan itibaren kullanmış, güzellikler meydana getirerek, “sedefkârlık” denilen bir meslek oluşturmuş. Bu alandaki son büyük usta olan sedefkâr Vasıf, Sedefkarlığı “ahşap bezeme sanatı” olarak tanımlıyor. Sedefin daha çok ahşapla beraber kullanılması da bu tarifi doğruluyor. Biz de buna bir uygulama sanatı dersek yanlış olmaz herhalde. Çünkü elde, mevrut desen ile formlar vardır ve sedefkâr bunları sedefe uygular. Hattat yazıyı yazar, müzehhib deseni çizer. Sanatkara düşen, bunları bozmadan, kendi zevk unsurlarını da katarak işlemektir.

Osmanlı’da sedef neden bu kadar yaygın dI?

Sadece Osmanlıda değil, diğer bütün medeniyetlerde sedef vardı. Çünkü sedef çok fotojenik bir malzeme, sedeften yapılan bir eser insanı mutlu ediyor. İkincisi sedef denizden geliyor. Onun için mazisi temiz, altın gibi kirli değil. Dolayısıyla sedef hem diğer sanatlarda süsleme unsuru olarak hem de başlı başına bir malzeme olarak kullanılmıştır. Ahşabın yanında, altınla beraber, zümrüt, yakut, lal taşı gibi değerli taşlarla beraber hatta gümüşle beraber yan yana kullanıldığı zaman fotojenik bir görüntüsü olduğu için her yerde çok değişik şekillerde işlenebilir. Onun için benim sanatımı sorduklarında kuyumculuk ile marangozluk arasında bir iş diyorum. Bazen takı yapıyoruz bazen bir sarayın kapısını, bazen bir hocanın konuştuğu kürsüyü yapıyoruz, bazen insanların okuduğu Kur’an rahlesini…

Osmanlı ülkesinde bu sanat öylesine rağbet gördü ve gelişti ki; Kur’an mahfazalarından sultan kayıklarının köşklerine; yeniçeri yatağan kabzasından, hattatın hokka takımına; Çelebi’nin kavukluğundan, Hanımefendi’nin nalınına kadar hemen her yerde sedef kullanıldı. Öyle ki, Hocazade Saadeddin, Fatih Sultan Mehmed’in cenaze töreninden bahsederken, “Tabutun som sedeften yapılmış olduğunu” bildirmektedir (kanaatimizce burada “sedef kaplamalı” bir tabut tarif edilmektedir). 15. yüzyılda Topkapı Sarayı dâhilinde bir sedef atölyesi kurulduğu ve burada sedefçilik öğretildiği kaydedilir.

Sedefkârlık her şeyden önce bir “çizim, ölçü ve estetik sanatı” olduğundan mıdır bilinmez, saraydan yetişen ünlü mimarlardan pek çoğunun aynı zamanda bu sanatın ehli olduğunu görüyoruz. 16. ve 17. yüzyıllar, sedefli eşya kullanmanın İstanbul’da bir moda haline geldiği çağlardır. Ayrıca sedef, mimari unsurların süslemesine de alabildiğine girmiştir. Üçüncü Murad’ın Ayasofya Camii haziresindeki türbesinin kapı kanatlarına Dalgıç Ahmed Ağa; Sultanahmet Camii’nin pencere ve cümle kapısı kanatlarına da Mimar Mehmed Ağa gibi ünlü yapı ustaları tarafından sedef kakmalar yapılmıştır. Evliya Çelebi, Dördüncü Murad devri sedefkârlarından bahsederken şöyle diyor: “100 dükkân, 500 neferdürler. Pirleri Şuayb-i Hindi’dir…”

19. yüzyıla girerken, sedefkârlık geçmiş dönemlerdeki ilgiden yoksun kaldığı için giderek gerileyen bir sanat olmuştur. 19. yüzyılın sonunda, tıpkı sönmek üzere olan bir mumun son parıltısı gibi, sedefkârlık vadisinde iki ışığın parladığını görüyoruz: Sultan İkinci Abdülhamid ve Sedefkâr Vasıf (Sedef)…

Esaslı bir “ince marangoz” olan İkinci Abdulhamid, Yıldız Sarayı’nda kurduğu Sedefhane’de kendisi de bizzat çalışarak latif eserler vermiştir. Vasıf Hoca’ya gelince… 1876 Beşiktaş doğumlu bu sanatkâr, Mekteb-i Bahriye’nin Marangoz ve Oymacılık Bölümü’nden 22 yaşında mülazım (teğmen) rütbesiyle mezun olmuş; 1912 yılında, yani 36 yaşındayken binbaşı rütbesiyle emekliye ayrılarak Beşiktaş’ta açtığı atölyesinde çalışmaya başlamıştır. Türk sedefkârlığının literatüre geçen en son “mükemmel” eseri, Vasıf Sedef’in yaptığı, Topkapı Sarayı Hırka-i Saadet Dairesi’ndeki kapılardır.

1936 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki Şark Tezyinatı Şubesi’nde bir “Sedefkarlık kürsüsü” kurulmuş ve Vasıf Sedef bu kürsünün öğretim üyeliğine getirilmiş, ölümüne kadar (1940) bu görevini sürdürmüştür.

Sedefkarlık sanatını omuzlayıp 20. yüzyılın ortalarına doğru getirmeye çalışan Vasıf Hoca dan başka, bu sanatın son ustası, 1982 yılında kaybettiğimiz Nerses Semercioğlu’dur… Sedefçilik sanatını 1980′lerin başına kadar getiren son profesyonel kişi olan Nerses Semercioğlu, “yeniden keşfedilircesine” 1950′lerden sonra değer kazanmaya başlayan bu sanatla geçimini sürdürmüştür. Ancak günümüzde kendi çabası ile bu sanatı üst düzeyde icra eden birkaç ustanın da bulunduğunu söyleyebiliriz. Sedef işçiliği, Gömme (veya Kakma), Kaplama ve Macunlama teknikleri olmak üzere üç değişik tarzda yapıla gelmiştir. Ayrıca, sedef işçiliği, gerek motif özellikleri ve gerekse kullanım sahaları ve tarzları bakımından 4 ana grupta toplanmaktadır; Eser-i İstanbul, Şam işi, Viyana işi ve Kudüs işi… Bunlardan ilk ikisi tamamen Osmanlı karakteri taşırlar; gömme veya kaplama tekniğiyle hazırlanan “İstanbul işi” eserlerde; fildişi, bağa (kaplumbağa inceltilmişi) ve kemik gibi yardımcı unsurlar kullanılır. Bağanın altına ‘altın varak” yapıştırılır. Sedef ve diğer malzemenin daha ziyade geometrik biçimlerde kullanıldığı bir işçilik şeklidir.

Bir zamanlar Osmanlı Devleti’nin bir vilayeti otar Şam’da ortaya çıktığı için Şam işi olarak adlandırılan teknik de yine gömme (kakma) denilen tarzda hazırlanır. Şam işinde “taş sedef” dediğimiz kalın ve beyaz sedefin sadece bir yüzü düzeltilir; diğer yüzü kaba bırakılarak ağaca gömülür; sedefin çevresine 1 mm genişlik ve 1 mm derinlikte kurşun-kalay karışımı teller çakılır.

Viyana işi ise, “Boule” adı verilen metal kaplama tekniğinin yanında düzensiz olarak yerleştirilen sedef parçalarından meydana gelir. Daha ziyade, “arusek” ismi verilen veya “çöp” diye bildiğimiz renkli cins sedeflerin kullanıldığı yerler; masa, kanepe, komodin, büfe, ayna gibi eşyalardır.

Kudüs işine gelince… Bu teknik mobilyada veya diğer küçük eşyada kullanılan bir teknik değildir. Sedef kabuklar üzerine yapılan cami ve benzeri maketler, bitki ve hayvan motifleri olarak kendisini gösterir.
not:kaynak internet içeriklidir,

——————————————————————-

Sedef Kakma ve Sedefkarlık
SEDEF KAKMA VE SEDEFKARLIK

Sedefçilik, ilk çağın en eski uygarlıklarında görülmekle birlikte, sedefin eşyada süs ögesi olarak uygulanışı çok sonradır. Her nekadar bazı kaynaklar Sümer Sanatında sedefin traş edilerek ahşaba uygulandığını, Uzak Doğu ve Güney Asya’da Hint Sanatında sedef süslemelere rastlandığını bildirirlerse de, sedefin en yaygın ve en gelişmiş şekliyle Türk-Osmanlı Sanatında görüldüğü bilinir.

İlk örneklerine 15. Yüzyıl sonlarında rastlanmış, Edirne’deki tek kubbeli Beyazıt II. Camiinin kapı kanatlarında görülen sedef işçiliğinin 16. Yüzyılda olgunluk devresine girdiği, kapı, pencere, dolap kanatları , kürsü, çekmece, Kur’an muhafazası, rahle, masa, koltuk, kanepe, sehpa gibi mobilyalar, silah kabzası, nalın, körük, tütün tabakası, kahve takımı vb. gibi tüm ahşap eşyada görülmüştür.
Osmanlı imparatorluğu döneminde geniş kullanım alanına sahip olan Sedef işçiliğinin, Enderunlu ustalarca yapılmış örneklerini günümüzde tarihi müzelerde görmek mümkün olup,hayranlıkla izlenecek bu eserlerde Sedefkârlık Sanatının incelikleri insanı asırlar arasında haz ile gezintiye götürür. Daha sonraları Suriye’de işlenmeye başlanan sedefin Gaziantep’e buradan geldiği ancak motiflerinde Selçuklu ve Osmanlı kültürünün korunduğu bilinmektedir. Çok kısa bir dönem de iskenderun(Hatay) da basit usulde sedef işçiliğinin yapıldığı bazı kaynaklarda yer almıştır. Gaziantep’te halen ve kendini yenileyerek sürdürülen bu sanatın, yaşayan kaynaklardan edinilen bilgiye göre, 1963 yılında başladığı bilinmektedir..

Gaziantep’te 54 sedef atölyesi olup, 55. Atölye Gaziantep Üniversitesi’nde, Gaziantep El Sanatlarını Koruma ve Geliştirme Merkezi’nde, 1992 yılında kurulmuştur.

Ceviz, maun, gül gibi sert ve dokusu sıkı ağaç tercih edilerek yapılan Sedef Kakmada , kurşun, kalay, gümüş ve alpaka tel , motiflerin çevresini süslemede kullanılır. Sedef ise, tatlı sudan çıkarılan istiridye kabuğudur. Sedef yerine yada sedef ilebirlikte boynuz, bağa, fildişi ve kemik de kullanılmaktadır.

Sedef işçiliği, ‘oyma’ ve ‘kakma’ usulü ile yapılır. Önce, ağaca, işlenecek motif çizilir.Keski adı verilen çelik uç ile, bu motifin çevresi keskilenerek açılan kanala tel yatırılır ve çekiç kullanılarak küçük darbelerle tel ağaca gömülür. (Telin zaman içinde kalkmamasını önlemek için, su ile iyice sıvılaştırılmış beyaz tutkalı işlenmiş tel üzerine sürmek yararlı olur.)

Aynı keski ile, çizilen motifin içi oyulur ve bu içi oyulmuş motifin şekline uygun olarak, sedef , iki parmak arasında (baş parmak ve işaret parmağı) sıkıca kavranarak, zımpara taşında şekillendirilir ve motifin içine, beyaz tutkal ve ağaç tozundan yapılmış macun ile yapıştırılır. (Motif içine yerleştirilecek sedefin, yerine düzgün oturması ve sonradan yapılacak tesfiyenin , sedefin parlak canlı kısmını yok ederek motifi bozmaması için, sedefin, şekillendirilmeden önce alt ve üst kısmının düzlenmesi gerekir.) Sedef yerleştirilmiş parça en az iki saat kurumaya bırakıldıktan sonra, ince eğe ve zımpara ile silinerek, pürüzsüz bır satıh elde edildikten sonra, ispirto içinde eritilmiş gomalak cila (bir çeşit reçine) ile parlatılır. Gomalak cilanın, sıkıştırılmış pamuk yumağına damlatılması ve hızlı, dairesel ritmik hareketle parça üzerinde cila kuruyana kadar cilalamanın devam ettirilmesi gerekir. Eğer, açık renk olan genç ceviz ağacı seçilmiş ve renginin koyulaştırılması isteniyorsa, ciladan önce, yapılmış parçaya asiti alınmış zeytinyağı sürülerek, güneşte bırakılır , kuruduktan sonra cila sürülür.

Sedef kakmacılık işine “Sedefkâri”, Sedef Kakma yapan ustaya “Sedefkâr” denilmektedir.

Bugün dış turizmde de geniş pazar bulmuş Sedef işçiliği, Türk Kültürünün Osmanlılara dayanan tarihi kökenini hafızalarda diri tutmayı başarmış zarif ve duygusal bir el sanatımızdır.
Sedefçilik, ilk çağın en eski uygarlıklarında görülmekle birlikte, sedefin eşyada süs ögesi olarak uygulanışı çok sonradır. Her nekadar bazı kaynaklar Sümer Sanatında sedefin traş edilerek ahşaba uygulandığını, Uzak Doğu ve Güney Asya’da Hint Sanatında sedef süslemelere rastlandığını bildirirlerse de, sedefin en yaygın ve en gelişmiş şekliyle Türk-Osmanlı Sanatında görüldüğü bilinir.
İlk örneklerine 15. Yüzyıl sonlarında rastlanmış, Edirne’deki tek kubbeli Beyazıt II. Camiinin kapı kanatlarında görülen sedef işçiliğinin 16. Yüzyılda olgunluk devresine girdiği, kapı, pencere, dolap kanatları , kürsü, çekmece, Kur’an muhafazası, rahle, masa, koltuk, kanepe, sehpa gibi mobilyalar, silah kabzası, nalın, körük, tütün tabakası, kahve takımı vb. gibi tüm ahşap eşyada görülmüştür.
Osmanlı imparatorluğu döneminde geniş kullanım alanına sahip olan Sedef işçiliğinin, Enderunlu ustalarca yapılmış örneklerini günümüzde tarihi müzelerde görmek mümkün olup,hayranlıkla izlenecek bu eserlerde Sedefkârlık Sanatının incelikleri insanı asırlar arasında haz ile gezintiye götürür. Daha sonraları Suriye’de işlenmeye başlanan sedefin Gaziantep’e buradan geldiği ancak motiflerinde Selçuklu ve Osmanlı kültürünün korunduğu bilinmektedir. Çok kısa bir dönem de iskenderun(Hatay) da basit usulde sedef işçiliğinin yapıldığı bazı kaynaklarda yer almıştır. Gaziantep’te halen ve kendini yenileyerek sürdürülen bu sanatın, yaşayan kaynaklardan edinilen bilgiye göre, 1963 yılında başladığı bilinmektedir..

Gaziantep’te 54 sedef atölyesi olup, 55. Atölye Gaziantep Üniversitesi’nde, Gaziantep El Sanatlarını Koruma ve Geliştirme Merkezi’nde, 1992 yılında kurulmuştur.

Ceviz, maun, gül gibi sert ve dokusu sıkı ağaç tercih edilerek yapılan Sedef Kakmada , kurşun, kalay, gümüş ve alpaka tel , motiflerin çevresini süslemede kullanılır. Sedef ise, tatlı sudan çıkarılan istiridye kabuğudur. Sedef yerine yada sedef ile birlikte boynuz, bağa, fildişi ve kemik de kullanılmaktadır.

Aynı keski ile, çizilen motifin içi oyulur ve bu içi oyulmuş motifin şekline uygun olarak, sedef , iki parmak arasında (baş parmak ve işaret parmağı) sıkıca kavranarak, zımpara taşında şekillendirilir ve motifin içine, beyaz tutkal ve ağaç tozundan yapılmış macun ile yapıştırılır. (Motif içine yerleştirilecek sedefin, yerine düzgün oturması ve sonradan yapılacak tesfiyenin , sedefin parlak canlı kısmını yok ederek motifi bozmamasıiçin, sedefin, şekillendirilmeden önce alt ve üst kısmının düzlenmesi gerekir.) Sedef yerleştirilmiş parça en az iki saat kurumaya bırakıldıktan sonra, ince eğe ve zımpara ile silinerek, pürüzsüz bır satıh elde edildikten sonra, ispirto içinde eritilmiş gomalak cila (bir çeşit reçine) ile parlatılır. Gomalak cilanın, sıkıştırılmış pamuk yumağına damlatılması ve hızlı, dairesel ritmik hareketle parça üzerinde cila kuruyana kadar cilalamanın devam ettirilmesi gerekir. Eğer, açık renk olan genç ceviz ağacı seçilmiş ve renginin koyulaştırılması isteniyorsa, ciladan önce, yapılmış parçaya asiti alınmış zeytinyağı sürülerek, güneşte bırakılır , kuruduktan sonra cila sürülür.

Sedef kakmacılıkta , genellikle, Selçuklu ve Osmanlı döneminde işlenen motiflere rastlanmakta olup, motiflerde geometrik desenler, çiçek, yaprak gibi doğadan alınmış naturel desenler ile, rumî, barok ve arabesk hakimiyeti görülür.
Sedef kakmacılık işine “Sedefkâri”, Sedef Kakma yapan ustaya “Sedefkâr” denilmektedir.
Bugün dış turizmde de geniş pazar bulmuş Sedef işçiliği, Türk Kültürünün Osmanlılara dayanan tarihi kökenini hafızalarda diri tutmayı başarmış zarif ve duygusal bir el sanatımızdır.

Kaynak : GAZİANTEP ÜNİVERSİTESİ EL SANATLARINI KORUMA VE GELİŞTİRME MERKEZİ
——————————————————————-

-SEDEFKARLIK

Birçok yumuşakçanın kavkısında bulunan ve sedef işçiliğinde kullanılan gökkuşağı renklerinde pırıltılı sert maddeye sedef denir. Yumuşakçalarda ve kolsu ayaklılarda dış derinin özel bir bölgesinin salgıladığı kireçten dış iskelete Kavkı denir. Yumuşakçaların kavkısının iç yüzeyleri genellikle sedeflidir.

Sedef kavkıyı oluşturan kireç prizmalarının özel biçimde dizilişinin sonucudur. Ana maddesi konkiyolin denilen azotlu bir madde ile kalsiyum karbonat karışımıdır. Çok sayıdaki bu saydam yapracıkların üst üste birikmesi, sedef özelliğini veren parlak gökkuşağı renklerini oluşturur. Sedef genellikle inci istiridyelerinden elde edilir.Bu istiridyelerin sedef tabakası kalın olur. Beyaz,pembe,gri,mavi renklerde sedefler vardır. Karından bacaklı yumuşakçalardan çok parlak renkli sedef elde edilir. Sedef Yeni Kaledonya, Avustralyanın kuzeyi ve doğusu, Tahiti,Gambier adaları,Meksikanın Büyük Okyanus kıyıları,Madagaskar,Hint Okyanusu ve Kızıl Denizin Tropikal kıyıları sedefin bolca bulunan yerleridir.

Ortaçağlarda sedef lüks eşya yapımında kullanılan bir malzemeydi. Doğudaki kullanılışı taklit edilerek ev eşyası ve kakma işlerinde kullanılmaya başlandı. Sedef kutular, heykelcikler , tütün tabakaları, ayna kenarları ve buna benzer sedef işlemeli eşyaların kullanımı moda haline geldi. Sedefin düğme olarak kullanımı yaygın olmamakla birlikte pahalı giysilerde kullanılmaktadır.

Sedefkarlığın doğu sanatı olduğu tahmin edilmektedir. Sümer mezarlarından çıkarılan buluntulardan da anlaşılmaktadır.Hindistan, Çin ; Siyam gibi uzak doğu ülkelerinde bu meslek yaygın biçimde yapılmıştır. Orta Asya da Çinlilerle komşu olan Türkler Anadolu’ya göç ettiklerinde sedefkarlığı da getirmişlerdir. Nazik çabuk kırılan ve ahşap üzerine uygulanan bir malzeme oluşundan çok eskilere dayanan bulgulara raslamamaktayız. Ancak Osmanlı da ilk sedef süsleme işine II.Bayazıt camii kapı kanatlarında rastlamaktayız.

Anadolu Selçukluları daha çok ince işlemeli ahşap oymacılığını yeğlemişlerdir. Buna karşılık Osmanlılarda XV. Yüzyıldan başlayarak abanoz,sedir, gül,meşe,ceviz,maun ,şimşir,santal ağacı üzerine sedefin ,kakma yada kaplama yoluyla kullanıldığı görülmektedir.

Anadolu Selçukluları ve Osmanlı sanatında mimar olarak yetişecek gençlerin üç boyutlu düşünmelerini sağlamak için önce marangozluk(neccarlık) mesleğini öğrenmeleri gerekirdi. Marangozlukla birlikte sedefkarlık ta da becerilerini geliştirirlerdi. Bundan dolayıdır ki ahşabın tasarımından taşa kadar birçok dallarda yetişen yetenekli insanların eserlerini Anadolumuzun birçok İl ve İlçelerinde görebilmekteyiz. Osmanlı döneminin önemli iki mimarı olan Mimar Sinan ve Sedefkar Ahmet Ağa’nın mimarlıktan önceki meslekleri neccarlık ( marangozluk) tı. Ahşap ve sedefin bir arada kullanımından eşsiz güzellikte eserler meydana gelmiştir. Mimaride kapı pencere kanatları , dolap kapakları, kuran ve cüz mahfazaları, rahle, iskemle, beşik, sandık, masa, sehpa, bıçak sapları, tüfek kabzalarının eşsiz örnekleri İstanbul da Türk İslam eserleri müzesi ve Anadolu da çeşitli Etnoğrafya müzelerinde sergilenmektedir.

XV. Yüzyılın ikinci yarısında yapıların ahşap bölümlerine sedefin yanında fildişi ve bağa gibi kemik malzemeler kakılarak zengin kompozisyonlar yapılmıştır. (Bağa; büyük kaplumbağaların sırtından çıkarılan tırnaksı bir maddedir. Isıyla yumuşatılarak istenilen form verilir.) Amasya Bayazıt Külliyesi Camisinde ve Balıkesir Zağanospaşa Camisinde sedefkar ustalar tarafından yapılan eşsiz güzellikte eserler bulunmaktadır. Ayrıca Topkapı sarayı , kapı ve dolap kapakları, III. Murat Köşkü , Süleymaniye camii kapı ve pencere kanatları, Sultan Selim Türbesinin kapısı, Üsküdar Mihrimah Sultan camisinin kapı ve pencere kantları sedef kakma ve kaplamacılığının eşsiz örnekleri arasındadır. Kısaca Osmanlı dönemi sedefkarlığın rağbet görüp geliştiği bir devirdir. Fatih Sultan Mehmet’in tabutunun som sedeften yapıldığını, Hocazade Saadettin in cenaze merasimindeki anlatılarından öğrenmekteyiz ( burada som sedef sözüyle sedef kakmalı tabuttan bahsedilmektedir ) Çok iyi bir marangoz olan II.Abdülhamit Yıldız sarayında Sedefhane kurdurmuştur.Kendisi de bu sedefhane de eşsiz güzellikte eserler vermiştir.

SEDEF NASIL İŞLENİR ;

Sedef maun, pelesenk, ceviz, abanoz ve şimşir gibi sert ve damarsız ahşap üzerine kakma tekniği ile yapılır. Yapılacak işe göre yani eşyanın kullanılacağı yere göre ahşap seçilir. Yukarıda adını saydığımız değerli ağaçlardan ahşap seçimi yapılır. Uygulanacak sedef tekniğinin de sonuca etkisi büyüktür. Örnek verecek olursak kapı, pencere kanatları mimber ve mihrap ta çokça uygulanan kündekari tekniğidir.Ahşap bu teknikte baklava dilimi yada yıldız şeklindeki geçmeler şeklinde tutkal ve çivi kullanmadan bir çerçeve ile çevrilerek yapılır. Parçalar biribirine alıştırılarak kurgu yapılır.Bu teknik bilgi , beceri ve son derece dikkat isteyen bir iştir. Ağaç iyice kurutulup içindeki hayatiyeti öldürmek gerekir. Özel yöntemler kullanılarak hazırlanan ağaç parçaları sonradan değişime uğramaz ve kurtlanmaz. Konya Alaaddin Camii, Beyşehir Eşrefoğlu Camii ve Bursa Ulu Camii nin mimberlerinde bu tekniğin büyük bir ustalıkla kullanıldığını görmekteyiz. Taklit kündekari tekniğinde ahşap levhalar üzerine geometrik parçalar ve ahşap kafesi oluşturan kirişler doğrudan tutkal ile yapıştırılır. Adını saydığımız bu ahşap malzemeden yapılmış eşyaların üzerine istenilen desen çizilir. Sonra çelik keski kalemleri ile bu desenin sedef kaplanacak yerleri oyulur. Ahşapta derinliği 1-2 mm arasında yuvalar açılır. Aynı şekillerde sedef kesilerek etrafı zımpara ile düzeltilerek ahşap yuvalara göre alıştırılır.

Sedef tozu ve yumurta akından yapılan macunla bu sedefler motiflere göre yuvalara gömülerek yapıştırılır. Daha sonra Şam sedefkarlığı dediğimiz bu teknikte gömülen sedeflerin etrafına derinliği 1 mm.kadar olan teller çakılır. Yapılan eşyanın değerine göre çakılan tel ya kalay kurşun karışımı yada sarı bakır veya kırmızı bakır olabilir.Tel çakıldıktan sonra yüzey düzeltilir ve ahşap boyasıyla boyanır , cilalanır.Bu süslemeye kakma tekniği denir. Sedefin ahşap üzerine doğrudan motiflerin formuna göre kesilip , düzeltilip yapıştırılmasına ise kaplama tekniği denir. Oyma işlerinde motiflerin çiziminden sonra ceviz ve meşe ağaçlarının üzerine bıçaklarla çalışılırdı. Kesme ve oyma tekniğinde kıl testere kullanılır. Üçgen , yuvarlak veya yassı eğeler yardımıyla da motiflerin köşe ve kenarları düzeltilir.

Oyma tekniğinde ıhlamur , ladin ve kavak gibi yumuşak ağaçlar tercih edilir. Kakma tekniğinde sert ağaçlara açılan kanallara gümüş yerine göre altın , pirinç, kurşun kalay çakılarak uygulanmıştır. Sedef ahşap üzerine bazen yalnız olarak işlenirdi. Bazen de fildişi ve bağa ile beraber kullanılırdı.Kağıda desenler çizilir gerekli değişimler yapılır. Çizilen bu desen ahşaba yapıştırılır. Motifler dikkatli bir şekilde çelik bıçaklar ve çekiçle oyulur. Oyulan yerlere göre sedefler kesilir.

Sedef işçiliği gömme (kakma) , kaplama tekniklerinin yanı sıra kullanım alanları ve tarzları bakımından gruplara ayrılır. İstanbul işi, Şam işi, Viyana ve Kudüs işi olmak üzere 4 grupta toplanırlar.İlk ikisi Osmanlı sedefkarlığının tipik karakterini taşır. Gömme ve kaplama tekniğinde yapılan eserlerde fildişi , bağa ve kemik yardımcı malzemeler olarak sedefin yanında kullanılmışlardır.

Osmanlı topraklarının bir ili olan Şam da yapılan sedefkarlıkta ise yine kakma ve kaplama tekniği hakimdir. Yalnız Şam işinde kullanılan taş sedef kalın ve beyazdır. Uygulamada sedefin bir yüzeyi taşlanır düzeltilir. Diğer yüzü ağaca kaba olarak gömülür. Ayrıca sedefin etrafına 1 mm.derinlikte kurşun kalay karışımından elde edilen tel çakılır. Kudüs işi sedefkarlıkta ise sedef kabuklar üzerine yapılan cami ve benzeri maketler bitki ve hayvan motifleri olarak kendini gösterir. Sedef kakmacılığı ve kaplamacılığında kullanılan motiflere örnek olarak Topkapı sararı Ahmet 1.in tahtındaki kıvrıkdallar ve çiçeklerden oluşan zengin süslemeler kullanılmıştır. Sedef zaman zaman saltanat kayıklarının süslemelerinde de kullanılmıştır. Örneklerini İstanbul Deniz Müzesinde görebiliriz. Kıvrıkdallar yanında çeşitli geometrik desenlerde kullanılmış. XV111. yüzyıldan sonra kıvrıkdallar motifleriyle birlikte geometrik biçimlere de yer verilmiştir. Ayrıca çiçek, lale, karanfil gibi bitki formlarını stilize ederek ender güzellikte işler yapmışlardır.

Sedef yüzyıllardan beri insanoğlu nun ilgisini çeken bir malzeme olma özelliğini korumuştur. Bundan dolayıdır ki sedefkarlık diye mesleğin doğmasına sebep olmuştur. Sedef değerli taşlarla zümrüt, yakut , altın ve gümüşle de yan yana kullanılmıştır. Göze bu kadar güzel görünen sedef kullanıldığı yeri ve verilen emeği hak eden bir malzemedir. Bir sedefkarın dediği gibi kuyumculukla marangoz arasında bir meslek olmuştur sedefkarlık.

Önemli sedefkarlara gelince Sultan Ahmet Camii mimarı Sedefkar Ahmet Ağa ‘yı, Dalgıç Ahmet Ağa’yı ve mimar Mehmet Ağa’yı sayabiliriz. Günümüz sedefkarlarının sonuncusu 1940 da kaybettiğimiz Vasıf sedef’dir. 1876 da doğan Vasıf Sedef Bahriye mektebinin marangoz ve oymacılık bölümü mezunu bir teğmen dir. 1936 yılında Güzel Sanatlar Akademisi eski adıyla Mekteb-i Nefise de Şark Tezyinatı bölümünde sedefkarlık kürsüsü kurulmuş ve Vasıf Sedef bu kürsüye başkanlık etmiştir.

Yine son ustalardan 1982 yılında yitirdiğimiz Nerses Semercioğlu ‘ da sedefkarlığı 1980 lere kadar getiren kişidir. 1950 lerden 1980 lere kadar bu mesleği yaparak geçimini sağlayan Nerses Semercioğlu kendi çabası ile bu sanatı üst seviyede yapan son ustaydı. Yine Semercioğlu’nun yanında bir başka sedefkar ise Sedefçi Mihran Ağa’dır.

SEDEFKARLİKTA KULLANILAN MALZEMELER

Bağa, fildişi, kemik , çeşitli filetolar sedefin yanında kullanılan malzemelerdir. Çekiç, keski, oyma aletleri , zımpara veya zımpara taşı, mengene, testere, eğe, kerpeten, pense, ahşap boyası, fırça, kalem, macun yapımı için kullanılan yapıştırıcılar ve sağlam damarsız ağaçlar.Tüm bunlar sedef ustasının kullandığı malzemelerdir.

Günümüzde sedefkarlık sadece turizme yönelik eşya üretiminde yapılmaktadır.Evlerde değerli eşya niteliğinde yapılan bu ürünler hediyelik eşya niteliğindedir. Tükenmekte olan meslekler arasındadır.

Sedefekâr Osman Kabuk ustayla sedefkârlık üstüne konuştuk “Dünyaya yeniden gelseydim, yine sedefkar olurdum”
Söyleşi: Fevzi GÜNENÇ

“Sedefkârlıkta ustaların ustası nerededir?” diye sorduk. Gaziantep’tedir dediler. Ver elini dedik bu kente. Gözlerimiz sedefçi arıyor. Nerdeyse kentin her yerinde onlar. Kalealtında, Uzun Çarşıda, Karşıyaka Yeşilova’da, Hürriyet Mahallesinde…

Türkiye’deki 3500 sedef kakma ürünü satan dükkanın 80’i Gaziantep’te. Dükkanların içi tavandan tabana kadar sedef kakmalı ürünlerle dolu. Dışı da öyle. Salkım saçak sallanıyor sedefli eşyalar. Bakanların, görenlerin içini bayılta bayılta…

Bu 80 dükkanda,Türkiye’nin çeşitli yerlerine ürün yetiştirmek için geceyi gündüze katar çalışırmış sedefkârlar. Kentte sadece 12 sedef kakma atölyesi var.

Sedefçiler işlerini seviyorlar. Toz kondurmuyorlar mesleklerine. Türklerin eskiden sadece bağcılık, bostancılıkla uğraştığını söyleyenler, ayıp ediyormuş. Sanıldığı gibi Ermenilerden kalan bir zenaat değilmiş sedefkârlık. Halep’ten falan da gelmemiş. Osmanlıdan beri sedefkârlık yaparmış Türkler. Babadan oğula, ustalardan çıraklara sürüp gelmiş.

Sorduk sedefçilere:

“Sedef ustalarının ustası bu kentte diyorlar. Öyle mi”

“Öyle…”

“Peki, kimdir bu usta? Nerededir?”

Söylediler.

İki taneymiş ustaların ustası. Birisi mektepliymiş. Öbürü çekirdekten yetme. Mektepli olan Ali Paşa’ymış Güzel Sanatlar Akademisini bitirmiş. Doksan yıllık ömrünün 70 yılını sedefkârlığa adamış. Halen yaşıyormuş. Elleri titremese, gözleri iyi seçebilse, sürdürmek istermiş bu yaşta bile işini.

Nizipli Barak Ömer’miş çekirdekten yetişen ustaların ustası ise. Her iki usta da kalfalarına el vere vere günümüze 13 usta gelmiş. Röportaj yapmamız için Osman Kabuk ustayı önerdiler bize. Hürriyet Mahallesi Korutürk Caddesindeki atölyesinde bulduk onu.

Biz yaşlı biriyle karşılaşmayı beklerken karşımıza 30 yaşında gencecik bir usta çıktı. Osman Kabuk… Atölyesinde işçiler çalışıyor diye yen gelip yatmıyordu o. Kendisi de çalışıyordu. Görüşme isteğimizi sevinçle karşıladı.

Gaziantep’teki 13 sedefkâr ustadan Mehmet Küçükaçar ile ortakmış. Ortaklıkları da çok ilginç. Son ustalarıyla çalışırken usta rahatsızlanmış, iş yerini kapatmış. Osman kalfa ile Mehmet kalfa işsiz kalmış. İş aramışlar, bulamamışlar. Sonra sormuşlar birbirlerine.

“Biz neden iş arıyoruz ki? İşimizi kendimiz kuramaz mıyız?”

“Kurarız be!”

“Bu kararı vereli 8 yıl olmuş. O zamandan bu yana Omuz omuza vermiş, birlikte çalışmışlar. Bu güne dek hiç incitmemişler birbirlerini. Görünen o ki bu gidişle daha uzun yıllar birlikte çalışacaklar.

Bize kendinden söz etmesini istedik Osman ustadan. Şunları söyledi.

“12 yaşındaydım. İlkokulu bitirmiştim. Ailemin beni daha fazla okutacak gücü yoktu. Bir zanat öğrenmeme karar verildi. Umdum ki babam elimden tutacak, beni götürüp kendi bildiği, uygun gördüğü bir işe çırak koyacak. Yok öyle olmadı. Bir güzel adamdı babam.

“Oğlum, dedi. “Yapacağı işi sevmeli insan. O yüzden kendi işini kendin seçeceksin. Git, dolaş. Kafana yatan işi buluncaya kadar ara.”

Bu söz üzerine düştüm yola. Dükkânlara baka baka gidiyordum. Hiçbir iş içime sinmiyordu.. Derken aklıma arkadaşım Mehmet geldi. O, bir sedefçide çalışırdı. Ben arada sırada onu ziyarete giderdim. Kendisi çalışırken büyülenmiş gibi seyrederdim.

“Ben de burada çalışsam, ben de böyle güzel şeyler üretebilir miyim acaba?” diye düşünürdüm. Yapılan işler rüyalarıma girerdi. O işleri yaparken görürdüm kendimi düşümde. Hiç kimsenin yapmadığı harikulade motifler yapardım rüyamda. O motiflerle doldurmuştum okuldan kalan resim defterimin sayfalarını.

Arkadaşımın yanına gittim yine. İş aradığımı söyledim. “Sedefçi olmaya karar verdim,” dedim. Bir arada çalışacağımız için sevindi. Ustaya söyledi. O da kabul etti. Böylece başladı bizim sedefçilik serüvenimiz. Çıraklığım beş yıl sürdü. Bir gün ustam “Sen artık kalfasın” diyerek elime daha ince işler vermeye başladı. Bir beş yıl da kalfalığım sürdü. Onuncu yılın sonunda ustamız rahatsızlanınca Mehmet arkadaşımla bu atölyeyi açtık. O gün bugündür işimizi seve seve yaparak mesleğimizi sürdürüyoruz.

Bu arada evlenmiş Osman usta. Bir oğlu, bir de kızı olmuş, mutluymuş.

“Sedefkârlık çok güzel bir meslek,” diyor Osman usta. “İşime aşığım. Güzel bir işi bitirince karşısına geçer hayran hayran seyrederim. Bazen ağladığım bile olur, nasıl yapabildim bu güzel şeyi ben diye şaşarım. Ellerimi öpesim gelir. Bir sedefkâr işini severek yapmazsa başarılı olamaz. Ben buna inandım.”

“Bu işi bırakmak geldi mi hiç aklına Osman usta?”

“İnan ki gelmedi. İşimi o kadar çok seviyorum ki, aç kalsam, şu işi ücretsiz yap deseler yine yaparım nerdeyse. Hatta şu kadarını söyleyeyim: Dünyaya bir daha gelsem, yine sedefkâr olurdum.”

İşini bu kadar çok seven bir sedefkârla tanıştığımız için seviniyoruz.

İki de kalfası var Osman ile Mehmet ustaların. İkisi de 20 yaşında. Birinin adı Gürkan Sakça. Öbürü Mahir Kırgil. Kalfaları için şöyle konuşuyor Osman usta:

“Bunlar sedefkârlığın son çırakları. Artık çocuklar, gençler ilgi duymuyorlar bizim mesleğe. Bunlar da usta olup devrini doldurursa, belki de yok olup gidecek sedefkârlık.” Durgunlaşıyor.

“Neyse ki bir de okulu açıldı bu işin”, diye sürdürüyor sonra sözünü. Kendini teselli edercesine. GAZÜ Güzel Sanatlar’a sedef kakma bölümü açılmış. Ne yazık ki bu bölüme devam edenlerin sayısı iki elin parmaklarından fazla değilmiş.

“Belki de bundan sonra sedefkârlığı kızlarımız sürdürecek…” Gözleri sevinçle ışıyor bunu söylerken. “Çünkü sedef kakma bölümü öğrencilerinin çoğu kız.” Kim bilir belki de o anda, “büyüyünce sedefkâr olsun” diye, kızını Güzel sanatlar okuluna göndermeyi geçiriyor belki de aklından Osman usta.

Osman/Mehmet ustaların kalfalarıyla da konuşuyoruz.

Gökhan:

“Bu işi isteyerek seçtim,” diyor. Seçtiğim için de çok memnunum. Belki çok para kazanan bir iş değil ama beni mutlu ediyor.”

Mahir ise “Bir kere bulaştık bu işe, bırakamıyoruz,” diye konuşuyor. “İnsan verdiği emeğin karşılığını alamayınca mutlu olamıyor.”

Yaptıkları bir işten ne kadar para kazandıklarını anlamaya çalışıyoruz. Bitirmek üzere olduğu elindeki tavlayı işaret ediyoruz Osman ustaya.

“Kaça satılır bu?”

“225, 250 lira…” diyor.

“Ne kadarı malzemedir?”

“175-200’u bulur. Ortalama 50 lira kazanırız.”

“Yaaa, işte böyle…” der gibi iç çekiyor Mahir kalfa.

“Kaç günde biter bu iş?”

“Bezen iki üç gün sürer. Kendini kaptırır da özenirsen ancak bir haftada biter.”

Sedefkârlığın gerçekten verilen emeğin karşılığını almadığına kanaat getiriyoruz biz de.

“Kimler ilgileniyor sedef kakmalı ürünlerle?”

“Türkiye’de ilgilenen insan çok az. En çok turistler rağbet gösteriyorlar.

“Ürünlerinizi nasıl satıyorsunuz usta?”

Şehirdeki sedefçilere, başka illerdeki turistik eşya satanlara…”

“Nerelerdedir bunlar?”

“Alanya, Antalya, Kuşadası, Çeşme, aklına gelebilen her turistik yöreye satarız… En çok da İstanbul alır. İstanbul olmasa biz yandık. Neden dersen orası yılın her mevsiminde turist çeker. Öbür yerlerdeyse satış sadece yaz aylarında olur.”

“Kendileri mi gelip alılar yoksa siz mi götürürsünüz ürünleri?”

“Genelde kendileri gelip alırlar ama nakitte daralırsak bizim de götürdüğümüz olur.”

“Ham maddesi nedir sedefin?

“Tatlısu midyesi en ideal malzemedir. En iyi tatlı su midyeleri Ankara, Malatya, Erzurum’da bulunur. Tabii ki sedefin üzerine işlenileceği kereste de çok önemlidir. Bunlar için de ceviz, maun, gürgen…”

“Sedefin sahteleri de oluyor mu?”

Olmaz mı? Polyester düğmeleri, plastik düğmeleri kırarak sedefmiş gibi kullanır sahteciler. Ucuza mal etmek için tabii. Bunu da en çok Halep sedefçileri yapar.”

Bizi bilgilendirdiği için teşekkür ediyoruz Mehmet Ustaya. Anlıyoruz ki gerçekten güzel bir meslek, yaratıya açık bir sedefçilik. Ah bir de verilen emeğin karşılığı alınabilse…

kaynak ve resim;
M. Ali DİYARBAKIRLIOĞLU
Ressam

——————————————————————————————————————————————————————————–

SEDEF SANATI

Sedefkârlar, ince marangozluk işleri yapan kişilerdi. Bunlar sedef, fildişi, kemik ve benzeri maddeleri ustaca kullanarak çeşitli eşyalar yaparlardı. Sedefçiler ise yalnızca sedefi işleyen kişilerdi. Yani sedefçiler zanaatçı, sedefkârlar ise sanatçı idi. Osmanlı Devletinde mimarlar ilk önce sedefkârlık eğitimi görür, sonra mimar olurlardı. Mimar Sinan ile mimar Mehmet Ağa da bu öğrenimi alıp mimar olan ünlü kişilerdi.
Evliya Çelebi, 4. Murat döneminde sedefkârların 100 dükkân 500 kişi, pirlerinin ise Şuayb-Hindi olduğunu yazar.
Sedef, renklerinin albenisi, işlenebilme özelliği ve gökkuşağının tüm renklerini yansıtmasıyla ilgi çekmiş, Sümerlerden beri çeşitli amaçlarla kullanılmıştır.

Sedefçilik doruk noktasına Osmanlı döneminde ulaşmış, en özgün örnekleri bu dönemde verilmiştir. Edirne’deki 2. Beyazıt Cami kapı kanatları, bir rivayete göre Fatih Sultan Mehmet’in som sedeften yapılan tabutu, 3. Murat’ın Ayasofya’daki türbesinin kapı kanatları, Sultan Ahmet Camii’nin pencere ve cümle kapılarının kanatları, Balıkesir’deki Zağanospaşa Camii’nin kapı kanatları, mimari yapılarda kullanılan sedef işçiliğinin en görkemli örneklerini oluşturmaktadır

TARİHSEL SIRALAMA

Tarihsel sıralamayla takip ettiğimizde ve yazılı kaynaklara baktığımızda,15.y.y’ da Topkapı Sarayı Müzesi’nde birçok sedefli eşya görmekteyiz. Müzenin 1505 tarihli hazine defterinde (1) sedefli eşyaların varlığı bildirilmektedir. hatta Raht Hazinesine ait defterlerde sedefli eğer takımlarının kayıtlarına rastlamaktayız (2), fakat bu takımların üzülerek günümüze ulaşamadığını söylemeliyiz.
16.y.y ; Yavuz Sultan Selim’in türbe kapısı, Üsküdar’daki Mihrimah Sultan Cami kapı ve pencere kanatları, Süleymaniye Cami kapı ve pencere kanatları,3. Murat’ın yatak odası kapı kanatları. Bu dönemde sarayda sedefkârların bir atölyesinin bulunduğunu ve sedefkârların burada geometri dersi okudukları da kaynaklarda yer almaktadır. Bu yüzyılda saray atölyesinden Mehmet Usta, Dalgıç Ahmet ve Mimar Mehmet Ağa yetişmiştir.
17.y.y ; sedef sanatında değişik bir tarz ortaya çıkmıştır, geometrik şekiller yerini bitkisel motiflere bırakmış. Bu dönem eserleri, Sultan Ahmet Cami Revan ve Bağdat köşkleri, Valide Sultan Dairesi, Yeni Valide Cami, en güzel örneklerdir, 1. Ahmet’in tahtı, 4. Mehmet’e ait saltanat kayığı, güzel örneklerdendir.

19.y.y ve 20.y.y ; Avrupa barok ve rokoko tarzı mimariyi etkilemiş ahşap daha az kullanılmaya başlanmış, sedef işlemeli eserler azalmıştır. Bu dönem eserleri 2. Mahmut tuğralı çekmece, 2. Abdülhamit’e gönderilen hediyelerdir.20.y.y’ın ilk yarısına kadar devam eden sedef sanatı, bu dönemin en ünlü ismi Vasıf Ustanın 1940 da ölümüyle son bulmuş, Küçükyalılı İsmail usta ve Nerses Ustanın ölümüyle de bu dönemin son sedefkarları tarih sayfalarındaki yerini almıştır..

Vasıf Usta ; Cumhuriyet Döneminin ilk yıllarında yüzen bir sergi haline getirilen Karadeniz gemisi ile çıktığı Avrupa gezisi sırasında, bu vapurun bir kamarası, Atatürk tarafından kendisine, atölye olarak tahsis edilmiş ve bu yolculuk sırasında yaptığı çalışmalarda, çekmeceler, levhalar, çeşitli müzik aletleri yapmıştır. Vapurun geziye çıkmadan önce Atatürk tarafından da ziyaret edilmesi Cumhuriyet döneminin ilk yıllarında sedef sanatı için önemlidir ve ilginçtir. Yaşamının son yıllarında Güzel Sanatlar Akademisinde görev yapmış, o dönemde yaptığı sedefli kapı yüzyılın son sedefçilik örneği olarak Topkapı Sarayı Hırka-i Saadet Dairesine konmuştur.
Günümüzde ise özel tercih ve çabalarla bazı sanatçılar tarafından sayılı çalışmalar devam etmekde, Salih Balakbabalar ve Zeki Kuşçuoğlu gibi hocalarımız tarafından akademik olarak da yaşatılmakta ve gelecek nesillere taşınmasında çaba ve gayretlerin son bulmadığını ispatı olmaktadır.

Sedef Sanatı malzeme ve teknik açıdan ele alındığında ilk olarak sedefi incelemek gerekir. Sedef, sıcak denizlerin akıntılı sularında Tuz, kireç ve fosfordan oluşan kalker bir maddedir. Sedefin aslı, bilindiği gibi deniz yumuşakçalarının kabuklarıdır. Taşıdığı renge göre beyaz, arusek, çöp sedef gibi isimler alır. Çok çeşidi bulunmasına karşılık sedefçilikde yalnızca belirli özelliklere sahip olan sedefler kullanılmıştır. Sedefin bir sanat eserinde ya da süsleme olarak kullanılabilmesi için işlenebilir kalınlıkta olması, gökkuşağının renklerini yansıtması renklerin göz zevkine uyması gerekmektedir.Sedef işçiliğinde sedefle beraber birçok malzemede kullanılırdı.

Bu malzemelerin başında ağaçlar gelirdi, kakma yönteminde oyulmaya elverişli ceviz, yapıştırma tekniğinde ise hava değişiminden pek fazla etkilenmeyen ıhlamur ağacı kullanılırdı. Maun, abanoz, pelesenk yine tercihler arasındaydı. İnce çıta ve kaplamaların çeşitli renklerde boyanmasından oluşan filetolar, bağa, fildişi ve kemikler de sedef işçiliğinin diğer malzemelerini oluştururdu.
Sedefe şekil verirken kullanılan kıl testere, 1560 yılında saat zembereğinden eğe ile hazırlanan ince kıl testereler kullanılmasıyla ilk temellerini attı. Kıl testere bu sanatın en önemli aleti ve ustalık göstergesi oldu.

Sedefçilikte üç teknik kullanılırdı:

GÖMME

Gömme tekniğinde önce sedeflenecek işin iskeleti hazırlanırdı. Bu iskelet için genellikle ceviz, abanoz ve meşe ağaçları seçilirdi. Kâğıt üzerine çizilen desen, ağaç üzerine aktarılması için tutkal yapıştırılır, koyu zemine çelik, açık zemine ise kurşun kalemle çizilirdi Sonra sedeflerin yerleri tespit edilir, bu yerler iki ya da üç m.m derinliğinde oyulurdu.
Oyulan yere göre kesilen sedef sıcak tutkalla yapıştırılırdı. En iyi yapıştırıcı madde, istiridye kabuklarını iyice döverek ince bir toz haline getirdikten sonra bir tülbentten geçirip bu tozu yumurta akıyla macun haline getirerek elde edilirdi. Usta sanatçılar bu tür yapıştırıcı kullanırdı. Yapıştırmadan sonra kaba tesviye, tüm gömme işlemi tamamlandıktan sonra ise ince tesviye yapılırdı.

KAPLAMA

Kaplama tekniğinde masif ağacın üzeri kaplanır sonra bu kaplama üzerine süsleme uygulanırdı. Sedefin konacağı yerler ise boşaltılırdı. Bu tarzın en zor yanı ham süsleme malzemesinin inceltilmesi ve kaplama kalınlığına indirilmesiydi. Çoğunlukla aynalar ve çekmeceler bu teknikle yapılırdı.

MACUNLAMA

Macunlama tekniğinde işlenmeyecek kadar küçük sedefler belirli bir zemine yerleştirilir, aralarında ki boşluklar ağaç tozu ve tutkal karıştırılarak yapılmış macunla doldurulurdu. Bundan sonra, önce sedefler görülünceye dek takozlu zımparayla kaba ve ince tesviye, ardından da cilalama işlemi yapılırdı.
Sedef eşyalar yapıldıkları yöreye, yapım tekniğindeki kimi ayrıntıya ve motiflerine göre farklılıklar gösterir, Eser-i İstanbul, Şam işi, Viyana işi ve Kudüs işi olarak isimlendirilirdi.
Bunlardan ilk ikisi tamamen Osmanlı karakteri taşırlar; gömme veya kaplama tekniğiyle hazırlanan “İstanbul işi” eserlerde; fildişi, bağa (kaplumbağa inceltilmişi) ve kemik gibi yardımcı unsurlar kullanılır. Bağanın altına ‘altın varak” yapıştırılır. Sedef ve diğer malzemenin daha ziyade geometrik biçimlerde kullanıldığı bir işçilik şeklidir.
1:Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi; fasikül 2 belge 21
2:Topkapı Sarayı Müzesi Arşiv Klavuzu; fasikül 2belge 21 no
Genel Bilgi: Osmanlı Esnafı; Burçak Evren sahife: 121

Etiketler: sedef, sedef nedir, sedef sanatı, sedef ve sedefkar hakkında;, sedefkar nedir, sedefkarlık, sedefkarlık sanatı

cam üfleme sanatı hakkında bilgi:

13 Ocak 2009 Yazan admin
Kategori Cam sanatı

Yorum yok

Cam yapımının ilk basamağı doğru maddelerin uygun oranda bir araya getirilmesidir. Günlük hayatımızda karşımıza çıkan ve camın hammaddesini oluşturan maddeler, kum, soda ve kireçtir. aebofl48c5d88iskv
Kum, cam yapımında ana malzemedir. Soda, düşük sıcaklıkta akıcı hale gelmesini sağlar. Kireçse, kimyasal etkilere dayanıklılığını artırır. Bir araya getirilen bu maddeler 1500C’deki fırınlarda eritme işlemine tabi tutulur.
İnsanoğlu volkanik cam veya obsidyen diye anılan doğal camı çok eski zamanlarda keşfetmiş ve bu doğal madeni işleyerek, bıçak, ok ucu, silah süsleme aracı ve mücevher olarak kullanmıştır.

Suni camın ilk olarak nasıl üretildiğine dair hiçbir kanıt olmamasına rağmen, Romalı bir tarihçi olan Pliny, camı ilk olarak Finikeli denizcilerin bulduğuna işaret eder. Hikayeye göre denizciler, Suriye’nin Prolemais bölgesindeki sahilde bir kamp kurarlar ve ateş yakarak kaplarını, aynı zamanda yükleri olan soda blokları üzerine koyarlar. Ertesi gün uyandıklarında, ateşin sıcaklığından dolayı kum ve sodanın camı oluşturduğunu görürler.
aebognebs69xwk1m71 <

Camın ilk olarak Mısırlılar ve Finikeliler tarafından İ.Ö. 2. yüzyılda üretildiği söylense de, Mezopotamya’da bulunan ilk cam örneklerinin tarihi, İ.Ö. 3. yüzyıla dayanmaktadır. Cam eski zamanlarda çoğu kez kralların himayesinde ve krala bağlı olarak faaliyet gösteren atölyelerde veya zengin müşterilerin gereksinimlerini karşılamak amacıyla üretilmiştir. Bununla beraber, ilk günden beri değerli taşlara ve insan eliyle yapılmış madeni eşyalara alternatif olarak üretilmiş ve kullanılmıştır. Roma Dönemi’nden itibaren, hemen hemen tüm cam eşyaların üretiminde taş, maden ve seramik eşyalar taklit edilmiştir.

M.Ö 12000 ile M.Ö 4000 yılları arasında cam ilk kez dekoratif küçük boncuklar olarak kullanılıyordu. Doğu Akdeniz bölgesindeki ilk cam bulgularına, Antalya’nın Kaş ilçesi yakınlarında, İ.Ö. 2000 yılı civarında, bir ticaret gemisinin kargo bölümünde rastlanıyor.

M.Ö. 2500 yıllarında kullanım amaçlı cam objeler yapıldığını görüyoruz. M.Ö 1000 yıllarında ise Mısırlılar camı oldukça zaman alıcı ve zor bir işlemden geçirerek elde etmeye başlıyorlar. Bu yüzden de cam kıymetli eşya olarak görülüyor. M.Ö. 300 ve M.Ö 20 yıllarına gelindiğinde, bugün “Cam Üfleme Tekniği” dediğimiz teknik, Suriyeli cam ustaları tarafından kullanılmaya başlanıyor. 7. yüzyıldan itibaren Mısır’ın İskenderiye şehri cam yapım merkezi haline geliyor. Türklerde cam sanatı Selçuklularla beraber başlıyor ve İstanbul’un alınışından sonra Osmanlı döneminde gelişiyor. İstanbul ve çevresinde birçok cam atölyesi kuruluyor. 14. yüzyılın başlarında Çubuklu yakınlarında kurulan Kristal Cam imalathanesinde Çeşm-i Bülbül adı verilen bir cam çeşidi yapılmaya başlanıyor. 20. yüzyıla gelinceye kadar cam yapımında seri üretime geçilemiyor. Türkiye’de çağdaş anlamda ilk cam fabrikası 1934 yılında Paşabahçe’de kuruluyor.a href=”http://www.kaybolansanatlar.com/?attachment_id=328″ rel=”attachment wp-att-328″> ronschuster006121415pe5

Cam yapımında bilinen en eski teknik iç kalıplama tekniğidir. Metal bir çubuğun ucundaki şekil verilmemiş kil kalıbın üzerine cam dökülüp yavaş yavaş soğutularak elde ediliyor, soğuma işleminden sonra kalıp çıkarılıyordu.
Kalıba döküm tekniğinde, önceden hazırlanmış kalıpların içine ya da dış kalıp üzerine camın dökülerek şekillendirilmesidir.
Üfleme tekniğinde, ortası boş, “pipo” adı verilen üfleme çubuklarıyla cama şekil veriliyordu. Eriyik sıvı halden katı hale kısa sürede geçeceği için piponun ucundaki cam, yine piponun yardımıyla avuç içinde hızlı bir şekilde döndürülerek şekillendirilmeye çalışılıyor. Yavaş yavaş pipo üflenerek cama şekil vermeye başlanıyor. Sap, kulp ve ayak gibi ekler yapılacaksa bu formu verecek olan parça eritilerek yapıştırılıp makasla kesiliyor. Aniden donup kırılmaması için soğutucu fırınlarına alınıyor. Bu teknik Suriyeli ustalar tarafından kullanılmaya başlanan ve günümüze kadar gelen bir tekniktir.

Kalıba üfleme tekniğinde ise cam üfleme tekniğinin keşfinden sonra kil, ahşap ya da metal kalıpların içine üfleme yapılarak kalıbın şeklini almasıyla elde ediliyordu. Böylece aynı formda objeler yapmak mümkün olmuştu.
K A Y N A K : http://gelenkutum.com/2008/09/cam-nasil-uretilir.html

——————————————————————-
“Cam Üfleyenler”
Camın Mısırlı’lar ve Finikeli’ler tarafından İ.Ö. 2.yüzyılda ilk kez üretildiği rivayetinin yanısıra, İ.Ö. 3.yüzyıl’da yapıldığına inanılan ilk cam örnekleri Mezopotamya’da bulunmuştur. Camın ilk olarak nasıl üretildiğine dair hiçbir kanıt olmamasına rağmen, Romalı bir tarihci olan Pliny, Finike’li denizcilerin camı ilk olarak bulduğuna işaret eder.
cam üfleme

Hikayeye göre denizciler, Suriye’nin Prolemais bölgesindeki sahilde bir kamp kurdular ve ateş yakarak kaplarını, aynı zamanda yükleri olan, soda blokları üzerine koydular. Ertesi gün uyandıklarında, ateşin sıcaklığından dolayı kum ve sodanın camı oluşturduğunu gördüler. Pliny’nin bu anekdotu belirsiz olabilir fakat cam üretimi için gerekli olan doğru formülü içermektedir. Kum cam üretiminde en önemli maddedir. Kaynama noktasını düşürmek için soda eklenir ve sertleşmesi ve uzun ömürlü olması için üçüncü olarak kireç eklenir.

Doğu Akdeniz bölgesindeki ilk cam bulgularına, Türkiye’nin Güneybatı kasabası olan Kaş yakınlarında, İ.Ö. 2000 yılı civarında batmış bir ticaret gemisinin kargo bölümünde rastlanmıştır. Bu batıktaki yükte, kalıplara dökülen erimiş camdan yapılmış mavi cam külçeleri bulunmuştur.

Mezopotamya’da üretilen cam nesnelerle birlikte, cam yapma teknikleri Akdeniz’in diğer bölgelerine de yayılmıştır. İlk önceleri cam bloklar kullanılmış ve oyularak şekil verilmiştir.
cam üfleme sanatı

Mısır’ın İskenderiye şehri 7. Yüzyıldan itibaren cam yapım merkezi olmuş ve cam üfleme teknikleri bu dönemde bulunmuştur. Bu teknik İtalyan atölyelerinde ilk olarak Cumae, Literium ve Pozzuoli’de ve daha sonra da Roma’da daha değişik şekilllerle kullanılmıştır.

Bizans döneminde cam ağırlıklı olarak binalarda kullanılmıştır ve bu döneme ait örnekler günümüzde bulunmaktadır.
cam

Türkiye’de cam yapma sanatı Selçuklu’larla beraber başlamış ve İstanbul’un keşfini takiben gelişmiştir. İstanbul ve çevresinde birçok cam atölyesi kurulmuştur. 14. Yüzyılın başlarında Çubuklu yakınlarında kurulan Kristal Cam imalathanesinde Çeşm-i Bülbül adı verilen bir cam çeşidi yapılmaya başlanmıştır. Türkiye’de çağdaş anlamda ilk cam fabrikası 1934 yılında Paşabahçe’de kurularak yaptığı atılımlarla kendini sürekli yenilemektedir.

ŞİŞECAM tarafından üretilen “Float cam”, mimari amaçlarla cam kullanımında temel üründür. Float cam, cam eriyiğinin erimiş kalay üzerinde yüzdürülmesi (floating) suretiyle üretilir. Bu proses camın iki yüzünün birbirine paralel ve hatasız olmasını sağlar.
,

kaynak;internet içeriklidir.
——————————————————————-

Cam Üretme Teknikleri
Anadolu Antik Camları

Cam Üretme Teknikleri ve Camcılıkla İlgili Terimler

Bugün kullanılmakta olan cam üretme teknikleri, Antik Dönemden beri bilinmekte ve kullanılmaktadır. Cam üretiminde kullanılan aletlerde de, cam üfleme tekniğinin bulunmasından beri geçen süre içerisinde önemli bir değişiklik olmamıştır. Yalnızca fırınlarda, kimyada ve toptan üretim motorlarında teknik gelişmeler olmuştur. Üretim tekniklerinde meydana gelen ilerlemelerin çoğu ise, endüstri devrimi sonucunda ortaya çıkmıştır. Örneğin mekanik presleme, asitle aşındırma ve kum püskürterek temizleme yöntemleri son iki yüzyıl içinde gelişmiş yöntemlerdir.

İç Kalıplama Yöntemi
Bilinen en eski cam üretim yöntemidir. Metal bir çubuğun ucuna şekillendirilerek tutturulmuş kil bir çekirdeğin üzerine eritilmiş cam dökülerek küçük kaplar üretilmiştir. Cama istenilen şekil verildikten sonra, metal çubuk çıkarılmakta ve kap soğumaya bırakılmaktadır (derece derece soğumasına dikkat edilir). Kap soğuduktan sonra kilden yapılmış çekirdek kalıp kazılarak yok edilir. Erimtan Koleksiyonu’nda iç kalıplama yöntemiyle üretilmiş tek bir örnek vardır ve bu tekniğin kullanılmasıyla üretilmiş son dönem örneklerinden birini temsil etmektedir.

Kalıba Döküm
Bu yöntem, camın daha önceden hazırlanmış bir iç veya dış kalıp üzerinde şekillendirilmesidir. Bu yöntemin kullanılmasıyla, üretilmiş olan ilk örnekler, çubuklardan elde edilmiş renkli ve ince cam parçalarının biraraya getirilmesiyle yapılmış mozaik cam kaplardır. Demir Çağı’nda tek renkli yarı şeffaf ve renksiz camların daha çok talep edilmesiyle birlikte açık kapların üretilmesi için daha kolay bir yöntem denenmiştir. Bu yöntem sıcak camın bir kalıp üzerine dökülmesidir. Kapalı kaplar ise, büyük olasılıkla yapılmak istenen objenin balmumundan bir modelinin çıkarılması ve ya herhangi bir başka malzemeden yapılmış bir modelin üzerine bal mumu sürülmesiyle elde edilmiş dış kalıplar içinde üretilmişlerdir. Elde edilen bu kalıplar daha sonra, kil veya alçı ile sarılarak pişirilmişlerdir. Bu pişirilme sonucunda balmumu eriyerek modelin şeklini almıştır. Daha sonra bu balmumundan yapılmış kalıp içine erimiş cam veya büyük olasılıkla toz cam dökülmüştür. Kalıba döküm işlemi tamamlandıktan sonra, kaplar soğumaya bırakılmıştır. Daha sonra dış kalıp kesilerek, cam esere son şekli verilmiştir.

Üfleme
Üfleme tekniği ilk olarak MÖ 1. yüzyıl ortalarına doğru yakın doğuda Suriye-Filistin Bölgesinde uygulanmıştır. Fakat bu teknikten tam olarak yararlanılması ancak, ortası boş metal bir üfleme çubuğunun kullanılmaya başlamasıyla gerçekleşmiştir (olasılıkla MÖ 1. yüzyılın son çeyreğinde). Üfleme çubuğu ile havayla şişirme yönteminin birleşmesi, cam endüstrisi için devrim niteliği taşımaktadır. Bu yöntemin uygulanmaya başlamasıyla daha kısa sürede, değişik biçimlerde ve daha ucuza cam üretilmeye başlanmıştır.

Kalıba Üfleme
Bu teknik cam üfleme tekniğinin bulunmasından sonra, olasılıkla MS 1. yüzyılın ilk çeyreğinde geliştirilmiştir. Yöntemin kullanılmaya başlamasıyla kilden, metal veya ahşaptan daha önce yapılmış kalıplar kullanılarak belli bir modelin kopyalarının üretilmesi mümkün olmuştur.

“Pattern-moulding”
Bu yöntemde, fırından alınan cam kütlesi önce bir kalıp yardımıyla biçimlendirilir. Kalıplama yöntemiyle elde edilen bu biçim şişirilir ve çoğunlukla kabın yeniden şişirilmesi sırasında helezoni kıvrımlar meydana getirilerek döndürülür.

Cam İpliği
Serbest üfleme tekniği ile üretilmiş kaplara daha çekici görünüm veren bir süsleme tekniğidir. Genellikle kapla zıt renkli ince cam lifleri ile uygulanır.

Kesme
Cam eserlerin dekore edilmesi amacıyla kullanılan kesme işlemi, kap soğukken gerçekleştirilen ayrı bir yöntemdir. Romalılar cam üreticileri ve cam kesicileri arasında kesin ayırım yapmışlar ve ilkini vitrearius, ikincisini diatretarius olarak isimlendirmişlerdir. Cam üreticileri genellikle sıcak camın biçimlendirilmesi sürecinde görev alırken; cam kesiciler, kıymetli taşları işleyen ustalarla eş değerde olan hünerlerini ortaya koymuşlardır.

Ateşle Parlatma
Kabın dış yüzeyindeki kalıntıların giderilebilmesi amacıyla, yumuşatılmak üzere son defa fırında ısıtılması işlemidir.

Vurma
Cam kabın tabanında, çoğunlukla noble kullanımı sırasında meydana gelen basıncın neden olduğu oyuklara verilen isimdir.

Düzleştirmek
Yumuşatılmış camın, çoğunlukla kabın bir kenarına ilave edilmiş olan cam ipliği bezemenin düzleştirilmesi amacıyla, düz bir yüzey üzerinde yuvarlanması işlemidir.

Noble
Cam ustasının, kabın işlenmesi aşamasında camı tutmasına ve biçimlendirmesine yarayan uzun, metal çubuktur. Üfleme işleminden sonra, tabanına tutturulan noble yardımıyla kabın ağız kenarı, kulbu (kulpları) ve bezemesi tamamlanır. Noble, çoğunlukla tabanda tutturulmuş olduğu noktada bir iz bırakır. Bununla birlikte, tüm cam kapların tabanında noble izi yoktur. Çünkü bazı cam ustaları parlatma ve cilalama yöntemleriyle bu izleri yok etmiş olmalıdırlar. Noble yerine kullanılabilecek diğer bir seçenek de, kabın bir kıskaç veya kerpeten yardımıyla tutulmuş olmasıdır. Birçok küçük parfüm şişesinin boyun bölgesinde bu tip izlere rastlanılır. Bu izlerden, çok miktarda üretilmiş ucuz parçaların imali sırasında kabın bu yöntemle tutulmasının tercih edildiğini biliyoruz.

Aşınma
Bu gün birçok antik camda gözlenen irrizeli yüzeyler, üretim sırasında meydana gelmediği gibi, istenerek de yapılmamıştır. Bu yüzeyler dış etkenlerin neden olduğu aşınmadan meydana gelmektedir. İlerleyen yıllarla birlikte camın bileşimi bozulmakta ve camın yüzeyinin pul pul dökülmesine ve irrizeli bir görünüm almasına neden olan kimyasal bir tabaka oluşmaktadır. Bu tabaka eserin hem orijinal rengini ve şeffaflığını örtmekte, hem de dekoratif unsurlarını kapamaktadır. Hatta bazı aşırı durumlarda, tüm eseri örttüğü bile görülebilmektedir. Bununla birlikte, tüm antik cam eserlerde bu aşınma tabakası oluşmamıştır. Aşınma, eserin bazı toprak tipleri, ıslaklık ve ani ısı ile nem değişikliklerine maruz kaldığı durumlarda meydana gelmektedir.
kayanak;http://ankara.kulturturizm.gov.t

———————————————————————————————

Etiketler: Cam sanatı, cam üfleme, cam üfleme tarihi hk bilgi.

Çini Sanatı nedir:?

09 Ocak 2009 Yazan admin
Kategori Çini Sanatı

Yorum yok

ÇiNi SANATININ KISA TARiHÇESi

Anadolu uygarlığını tarihi form ve inceliklerle kültürel bir miras gibi evlerimize kadar taşıyan Türk Çini Sanatı, vatanı olarak kabul edilen Kütahya ve İznik topraklarında asırlık bir geçmişe sahiptir.
Geleneksel Türk Sanatlarından olan çini, genellikle mimari yapıların, cami, köşk. saray, çeşme, türbe ve benzeri yapıların iç ve dış süslemelerinde kullanılmış bir seramik ürünüdür. Çinilerimiz tür olarak ikiye ayrılır.
çini sanatı

1- Duvar çinileri, batılıları Tile-Art dedikleri bu türe eskilerimiz Kaşi demişlerdir.
2. Evani denilen bu tür tabak, vazo, kupa, kase, sürahi, bardak ve benzeri seramik ürünlerinden oluşmaktadır. Bu türe halen kullanma seramikleri demekteyiz.

Türkler çok eski zamanlardan beri , binalarını, çinilerle süslemeyi tercih ediyorlardı.

Özellikle İslamiyeti, kabul eden İlk Müslüman Türk Devletini kuran Karahanlılar (955) devleti döneminde mabetlerini çinilerle süslemeye başlamışlardı. dönemine ait yapılarda görülmeye başlayan çini süsleme geleneği, Türk Çini Sanatının bin yılı aşkın bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir.

Bu tercih Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları Zamanında gelenek halini almış ve daha sonraları Osmanlılar döneminde de devam etmiştir. Selçuklular, egemenlikleri altına aldıkları yerlerde inşa ettikleri pek çok cami, medrese, kervansaray, saray, türbe ve benzeri eserleri çinilerle bezemişlerdir
Selçuklu çinilerinin özelliklerinden kısaca bahsetmemiz gerekirse, bunların kare veya dikdörtgen, altıgen şekillerinde olduklarını ve bir yüzlerinin, mavi, lacivert, toprak sarısı, turkuaz, siyah, kahverengi gibi sırla karıştırılmış renklerle boyanıp pişirilmiş olduklarını ve alçı veya horasan harç üzerine aplike edilmiş, mozaik şeklinde yapılmış süslemeler olduklarını söyleyebiliriz. Zamanla geliştirilen bu mozaik tekniğine Kufi tarzı yazılar ve rumi motiflerde katılmıştır. Tarihi dönemlerde gelişme gösteren Türk çini Sanatı 16. yüzyılda İznik ve Kütahya çinileri ile zirveye ulaşmıştır

Özellikle Antik çağlarda KOTIAEION olarak anılan Kütahya şehrinde arkeolojik kazı ve araştırmalar sonucunda çok eski zamandan bu yana Kütahyada seramik üretiminin yapıldığı kanıtlanmıştır.

Türk çini Sanatında yeni tekniklere geçme, form ve Sanat zevkini ve yetkinliğini bozmadan geri götürmeden sürekli artan isteği daha kısa sürede karşılayacak yeni üretim teknikleri ve imkanlarının araştırılması ve bunların uygulanması ile mümkün olmuştur.

Uygulama teknikleri sırası ile:

1- Mozaik çini tekniği.
2- Renkli sır tekniği
3- Sır altına boyama tekniği.
4- Perdah Tekniği

1- Mozaik Çini Tekniği: Türk çini Sanatında yaygın olarak kullanılan en eski teknik olan bu tekniğin kaynağını sırlı tuğla süslemenin aldığı söylenebilir. Mozaik çini tekniği 13.yy da Anadolu Selçuklu çini Sanatına kişiliğini kazandıran ve Osmanlı döneminin varlığını 15.yy’ın sonuna kadar sürdüren bir çini tekniği olmuştur.

2- Ana teknik özelliği süslemenin, süsleme örneğinin doğrudan çinkolu saydam olmayan renkli sır ile yapılmasıdır. Bu teknikte levha üzerinde renkli sır ile boyama söz konusudur, renkli sır tekniğinde levha üzerinde süsleme örneğinde krom oksit bir bileşimle tekrar çizilmiş, kontür olarak verilmiş bu şekilde fırınlanan renkler birbiri içine akması önlenmiştir.

3- Sır Altına Boyama: 13.yyda Anadolu Selçuklu’da kullanıldığı gibi, 16.yy’ın ikinci yarısında Osmanlı’da gelişmesini tamamlayan bir çini tekniğidir.

eser sahibi:nesteren
4- Perdah Tekniği: Bir sır üstü tekniğidir. Beyaz astarlı renksiz saydam sırlı levhalar üzerine altın ve gümüş tozları ile süsleme yapılmakta ve fırınlanmaktadır.

ilk Osmanlı Dönemi olarak adlandırılan döneme ait çiniler, İznik Yeşil Cami minaresinde(1390), Bursa Yeşil Cami ve Türbesinde (1421), Bursa Muradiye Camiinde (1426), Edirne Muradiye Camiinde (1433), İstanbul Mahmut Paşa Türbesinde (1463), Çinili Köşk te (1472), ve Edirnede Şah Melek Paşa Camilerinde görülmektedir. Bunlar genellikle mozaik veya sırlı boya tekniği ile üretilmiş çinilerdir. Bu dönemlerde, lacivert, mavi, turkuvaz, siyah, sarı gibi renkler ve rumi, kufi yazı, geometrik şekiller ve bitkisel kökenli stilize edilmiş motifler kullanılmıştır.

Takip eden dönem, bir geçiş dönemi olarak adlandırılabilir. Fatih Devrinin Nakkaşbaşısı Baba Nakkas, kullanma seramiklerinin gelişiminde büyük rol oynamıştır. Yavuz Sultan Selim zamanında sınırları genişleyen devletin diğer bölgelerinden İstanbula getirilen sanatçılar da bu sanata önemli katkılar sağlamıştır. İstanbulda Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi (1522), Şehzadeler Türbesi (1525), Haseki Medresesi (1539), Şehzade Mehmet Türbesi (1543), Topkapı da Kara Ahmet Paşa Camii (1551), gibi mimari eserlerde kullanılan çiniler bu dönemin eserleridir. Sırlı boya tekniği ile üretilmiş olan bu çinilerde; Rumiler, bulutlar, hatai tarzında bitkisel kökenli motifler, fıstık yeşili, sarı, mavi, turkuvaz, lacivert ve kiremidi renkler kullanılmıştır. Sarı renk, üzerine altın varak yapıştırılmak üzere astar olarak düşünülmüştür.

Bu dönemde gerek kalite ve gerekse desen üretiminde değişme ve gelişmeler olmuştur. Türkler, mozaik ve kuru kenarlar tekniklerini terk etmiş, sır altı boya ve sır tekniğini geliştirmiştir. Bunun yanı sıra saray nakışhanesinde yeni motifler geliştirilmeye ve üretilmeye başlanmıştır. Önce İran lı bir ressam olan ve Sahkulu diye anılan Veli Can, Saray Başnakkaşlığına getirilmiş ve Saz Yolu desenler üretmeye başlamıştır. İri yapraklarla beraber zümrüdü anka kuşlarını, güvercin ve papağanları, geyik ve tavşanları, horozları vs. hayvani motifleri çinilerde kullanmaya başlamıştır. Onu takiben öğrencisi ve saray nakkaşbaşı olan Karamemi de, selvi ve bahar ağaçlarını, asmaları, lale, gül, sümbül, Manisa lalesi, susen çiçeği, kantaron çiçeği, zambak, zerrin çiçeği, karanfil çiçeği ve bunların goncalarını süslemede pek az miktarda sadeleştirerek kullanmaya başlamış ve yeniden kullanılmaya başlanan, kırmızı, yaprak yeşili, mavi, lacivert, türkuvaz ve ağaç gövdelerindeki kahverenkleriyle çinilerinde bir bahar devri yaşanmıştır.

Klasik Devir denilen bu dönem, Silivrikapıdaki İbrahim Paşa Camiinin (1551) yapımı ile başlar. Bu gelişmenin bir diğer önemli nedeni de Mimar Sinan dönemi olması ve onun yaptığı pek çok yapıda çiniye büyük bir önem vermesidir. Nitekim, o dönemin eserlerini sıralamak bu önemin derecesini de gösterir. Süleymaniye (1560), Sultanahmet de Sokullu Mehmet Paşa (1571), Kasımpaşada Piyale Paşa (1573), Eminönüde Rüstempaşa (1560) Camileri, Topkapı Sarayında Altınyol panoları, III.Murat Kasrı, II. Selim ve III. Murat Türbeleri , Tophanede Kılıçali Paşa (1580), Üsküdarda Toptaşında Eski Valide (1583), Fatih, Çarşamba ve Karagümrük dolaylarındaki Mehmet Ağa, Ramazan Efendi, Edirne Selimiye Camileri ve İstanbulda Topkapıdaki Takkeci İbrahim Ağa ve Kanuninin eşi Hürrem Sultanın türbeleri dönemin en seçme çinileriyle süslenmiş anıtsal yapılardır.

Sultan Ahmet Camii (1616), Topkapı Sarayında Bağdat ve Revan Köşkleri, Üsküdarda Çinili Cami, Eminönüde Hatice Turhan Sultan Türbesi (1682), yine Eminönüde Yeni Cami (1663) bu dönemde yapılmış ve çinilerle bezenmiş başlıca yapıtlardır.
çini sanatı

çini sanatı

çini sanatı örnek resimler
——————————————————————-
kaynak:www.iznik.gov.tr

konu: iznik çinisi

Türk Çini Sanatının tarihi ilk müslüman Türk devletlerinden Karahanlılar’a kadar dayanmaktadır. Bu da çini sanatının bin yılı aşkın bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir.

Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları çiniyi mimari süslemelerde sıkca kullanmış Anadolu Selçuklu Devleti’nin dağılmasından sonra, çini sanatında Osmanlı Devleti’nin kuruluşuyla yeni bir dönem başlamıştır.

XV-XVII yüzyıllar arasında Osmanlı mimarisinde İznik Çinisi önemli bir dekoratif unsur olarak kullanılmış ve büyük bir gelişme göstermiştir. Çini, cami, mescit, medrese, imaret, hamam, saray, köşk, çeşme, sebil, kütüphane gibi çeşitli eserlerde geniş bir kullanma sahası bulmuştur. Türk mimarisinde ve süsleme sanatlarında çininin yeri büyüktür. Binanın ihtişamı ve güzelliği süslemeleri ile önem kazanır. Süsleme unsurları o yapının sanat değerini ve estetik güzelliğini arttırarak kalıcı olmasını sağlar.

Kısacası XV. XVI ve XVII. yüzyıllarda yapılan başlıca yapıları süsleyen, desen, renk ve teknik bakımdan eşsiz güzellikteki duvar çinileri hep İznik çini fırınlarından çıktığı gibi birçoğu Avrupa ve Amerika müze ve koleksiyonlarının en değerli eşyaları arasında yer alan göz kamaştırıcı güzellikteki tabak, kase, fincan, kandil ve maşrapalar da yine İznik fırınlarında yapılmıştır.

XVI. yüzyılda İznik çinileri renk, kompozisyon, motif, teknik ve kalite yönünden tüm dünyanın beğenisini kazanmış ve ayrıcalıklı bir üne kavuşmuştur. İznik çinileri müthiş bir ritme ve çeşitliliğe sahiptir. İnanılmaz derecede bol çeşit ve kompozisyonların uygulandığı İznik çinilerinin tam bir desen repertuvarını çıkarmak imkansızdır. Teknik üstünlüklerinin yan ısıra, İznikli ustaların asıl etkileyici tarafları desen oluşturmadaki yaratıcı güçleridir.

1648 yılında Şam’a giderken İznik’e uğrayan ve İznik’i gezen ünlü seyyah Evliya Çelebi İznik’te büyük bir çarşı ve çini fırınları bulunduğuna işaret eder ve şöyle der: “Burada insanı hayretler içerisinde bırakan bukalemun (çok renkli) nakışlı öyle çiniler işlenir ki, tarifinden dil acizdir.”

XVII. yüzyılın sonlarından itibaren İznik çini sanayi ve tekniğinde duraklama dönemi başladı. Çünkü Osmanlı İmparatorluğu’nda siyasi ve askeri otorite boşluğunun ortaya çıkması ve ekonomik bir krizin yaşanmasına paralel olarak sarayın mimari faaliyetleri ve tezyin işleri de azaldı. Dolayısıyla sarayın İznik çini yapımcıları üzerindeki himayesi de kayboldu Böylece İznik çini sanatı eski parlak dönemini kaybetti.

İznik Çinisinin Yeniden Doğuşu:

300 yıl aradan sonra 1985′de Faik KIRIMLI Usta, İstanbul’dan İznik’e gelerek Eşref EROĞLU ile birlikte bir atölye kurmuştur. Daha sonraki yıllarda Rasih KOCAMAN, İznik çiniciliğine duyduğu ilgi ve istekle İznik’te kendi atölyesini faaliyete geçirmiştir. Bu atölyelerde İznik klasik çinilerinin üretimine yeniden başlanmıştır. Akademik, teknolojik ve kültürel destekli İznik Çini ve Keramik araştırmaları için ilk adım 1993′de atıldı ve İznik Eğitim ve Öğrenim Vakfı çatısı altında “İznik Çini-Seramik Araştırma Merkezi” adıyla bir merkez kuruldu. Böylece İznik çiniciliği bu vakfın kurulmasıyla yeniden gün ışığına çıktı ve canlanmaya başladı. Hem de 300 yıl toprağın altında kalmasına rağmen renklerinden, kalitesinden hiçbir şey kaybetmemiş olarak.

XV. ve XVI. yüzyıllarda Osmanlı Türk Medeniyet Sanatı’nın zirvelerinden biri olan İznik çinisinin camilerimizde, saraylarımızda, Türk ve dünya müzelerinde mevcut örnekleri hala hayranlıkla izleniyor.

Ayrıca İznik’te Uludağ Üniversitesi’ne bağlı olarak 1995 yılında “İznik Meslek Yüksekokulu” açıldı ve 1995-96 eğitim ve öğretim yılında “Çini İşletmeciliği Programı” ile eğitim ve öğretime başlandı.

——————————————————————

-Türklerde Çini ve Çinicilik

Çinicilik çok eski olup, tarih bakımından ta Asurlular zamanına varan bir doğu sanatıdır. Orta Asya’da Turfan, Aşkar ve Koça bölgelerinde yapılan araştırmalarda, nefis Türk çini ve resimlerinin ele geçirilmiş olması, Türlerin çok eski devirlerde, 8. yüzyıldan önce, bu sanat dalında da ne kadar ileri gitmiş olduklarını göstermektedir. Orta Asya’dan itibaren asırlar boyu âbideleşen Müslüman-Türk sanat eserlerinin tezyinatında, güzel sanatların çeşitli dallarından faydalanılmış, bu arada çini ve çinicilik sanatının şaheser örnekleri sergilenmiştir.
Türklerde çinicilik: İlk olarak Türkler, Orta Asya’da çini imal etmişlerdir. Orta Asya’daki Kâşân şehrinden dolayı çiniye “Kâşî” denildiği bilinmektedir. Kâşân şehrinde yapılan kazılarda bulunan fırın artıkları ve parça çiniler gösteriyor ki, çini, Türkler tarafından bir sanat olarak değerlendirilmiş ve birbirinden güzel eserler verilmiştir.

Orta Asya’daki Hunlar, Karahanlılar, Uygurlar, Gazneliler, çini ve seramik sanatını kitabelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. Aralarında ihtilaflar olmasına rağmen Türkler, genellikle aynı sanat anlayışı ve üslup içinde olmuşlardır. Mengücükler, Selçuklular, Eretnaoğulları, Germiyanoğulları, Karamanoğulları ile Ramazanoğulları’na ait eserlerde teknik ve desen bakımından birçok benzerlikler, bunu açıkça meydana koymuştur.
Türk Boyları, yapmış oldukları eserlerde, cephe kaplaması olarak, sırlı tuğlayı kullanmışlardır. İslâmiyet öncesi Türk toplulukları içinde, seramik sanatı, Göktürkler’le beraber Kırgız Türklerinde de görülmektedir. Kırgız seramikleri madenî kapkacağın taklididir. Bu seramikler üzerindeki çalışmalar, M.S. 1209’da Kırgızlar ile birlikte Moğollarda da son bulur. Türk kavimleri içinde Karluklar özel bir yer tutar. Tek renkli Karluk çini ve seramiklerinde insan ve hayvan figürlerine geniş yer verildiği, dokuz ve onuncu yüzyılda görülmüştür. Daha sonra Sâmânoğullarının elinde İslâmî dekorlar işlenmiştir. Anadolu; Sâmânoğulları, Abbâsîler, Karahanlılar, Gazneliler, Fatımîler ve özellikle Selçuklular devirlerinde, çini ve seramik sanatının en çok yapıldığı yer olmuştur. Orta Asya’dan gelen Selçuklular, 1037 tarihinde Suriye’yi almakla yeni bir stil geliştirmişlerdir. Selçuklular, imalatta birkaç değişiklik yaparak, çini mozaik imal etmişlerdir. Bunun yanında ayrıca kitabeler ve pano bordürleri, üçgen, dörtgen ve kabartma çinilerle mezar kitabeleri yazmışlardır. Bu imalatta siyah, beyaz, turkuvaz, koyu mavi renklerde yaldız çok kullanılmıştır. Çini merkezleri olarak, Konya, Sivas, Tokat en önemlileridir. Osmanlılar döneminde buralar merkez olmaktan çıkıp, yerini İznik ve Kütahya’ya bırakmıştır. TÜRK
İlk gelişmiş Türk çinisi örnekleri, 13. yüzyılda Kılıçarslan’ın Konya’daki sarayında görülmektedir. Selçuklu mozaik çini tekniği ile renkli sır tekniğinin birleşmesi, Osmanlı çinilerine bir başlangıç olmuştur. Bu durum, Osmanlılar devrinde renk ve desenlerin artışıyla devam etti. İznik, Osmanlı Devleti’nin kuruluş yıllarında çiniciliğin merkezi olmuştur.
Osmanlı çini sanatının şahane üslubu, Bursa’da Yeşil Cami ve türbe ile başlar (1421-24). Yine Osmanlı çini sanatının getirdiği ilk büyük yenilik, çok renkli sır tekniği olmuştur. Diğer bir yenilik ise sır altı tekniği ile yapılan mavi-beyaz çinilerdir.
On dört ve on beşinci yüzyılda yapılan en büyük kısmı mavi ve beyaz renkte olan Kütahya çinileri ile ilk “Haliç çinisi” mamullerine, Bursa’da Sultan Mustafa Türbesi, Yeşil Türbe ve Cem Sultan Türbesi ile Edirne’de İkinci Murad Camiinde rastlanır.
On altıncı yüzyılda ise sırlı ve renkli duvar çinilerine rastlanmaktadır. İstanbul’da renkli sır tekniğinde yapılan çinilerin ilk örnekleri, 1522-1523 yılları arasında inşa edilen Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesindedir. Bu çeşit çinilerin son şaheserleri, İstanbul Şehzadebaşı’ndaki Şehzade Mehmed Türbesini (1548) süslemektedir. Ayrıca Hadice Sultan Türbesi ve Haseki Hürrem Sultan Medresesinin duvar çinileri bunlardandır.
1550’li yıllardan sonra renkli çini tekniği terkedilmiş ve çini sanatında sıraltı tekniği hakim olmuştur. İkinci ve en büyük üsluptaki çiniler, ilk olarak Süleymaniye Camiinin (1557) kıble duvarını süslemekte kullanılmıştır. Yine bu dönemde yapılan Rüstem Paşa Camiinin (1561) çinilerinde 41 çeşit lüle motifi vardır. Ayrıca çinicilik sanatında bir çığır açan üstün kaliteli bu çiniler, bugün İstanbul’da Kanunî Sultan Süleyman Türbesi (1566), Sokullu Mehmed Paşa Camii (1572), Piyale Paşa Camii (1574) ile Topkapı Sarayı’ndaki Üçüncü Murad Han Dairesinin duvarlarını süslemektedir.
On altıncı yüzyıl, Osmanlı çinicilik sanatının en yüksek seviyeye eriştiği devredir. İznik atölyelerinin büyük bir teknik başarısı olan kabarık parlak mercan kırmızısının çinilerde kullanılması, bu zamanda gerçekleşti. Firûze, mavi, koyu bir tatlı yeşil, kırmızı, açık lâcivert, beyaz ve bazen görülen siyah olarak yedi rengin, bu çinilerde sır altına tatbiki, dünya çini sanatında benzeri görülmemiş bir teknik gelişmedir. Bu devir çinilerinde kullanılan motiflerde, karanfil, sümbül, lâle, şakâyık, nar çiçeği, bahar yani çiçek, açmış erik ve kiraz dalları ile, artık tamamıyla tabiî örnekler hakimdir. Hançer gibi kıvrılan iri yeşil yapraklar, çiçeklerin arasını doldurmaktadır. 1600 tarihinde yapılan Sultan Üçüncü Murad türbesiyle bu büyük üslubun devri de kapanır.
İstanbul’da Tekfur Sarayında 1725’ten sonra bir çini atölyesi kurulmuş ve Sultan Ahmed Çeşmesi ile Hekimoğlu Ali Paşa Camii bu çinilerle süslenmiştir. Fakat bu atölyenin de ömrü uzun olmamıştır. Sadece Kütahya atölyeleri günümüze kadar varlığını devam ettirebilmiştir.
İslâm seramiklerinin önemli bir merkezi, 833-884 tarihlerinde kurulan Samarra şehridir. Perdah tekniği ile yapılan ilk seramikler, Samarra’da ortaya çıkmıştır. Plaka çini yapımı ilk defa burada gerçekleştirilmiştir. İslâm seramik sanatının çok çeşitli kalite ve formda zengin örneklerini Selçuklularda firûze, yeşil, kobalt mavisi, kahverengi, renkli ve şeffaf sırlı örnekler, çok bol bir şekilde görülmektedir. Anadolu seramikleri arasında İslâm seramik sanatının geleneksel kırmızı hamurlu gevşek hamur yapısında vazo, sürahi, kâse ve büyük küpler yapıldığı görülür.
Ne yazık ki, bu çok değerli güzel sanat dalı, 17. yüzyıl başından itibaren, gerilemeye, sonra da sönmeye yüz tutmuş ve çini yapımevleri, peş peşe kapanmıştır. Muhteşem devirler yaşayan Türk çinicilik sanatı, eski gücünden çok şey kaybetmiş olmasına rağmen, bugün de hayatiyetini sürdürme gayreti içerisindedir.

Kütahya Çini Sanatı
Kütahyanin simgesi ve onu bütün dünyaya tanıtan “Çinicilik” Kütahya ‘da önemli bir sanat olmanın yanında bir geçim koludur da.
Kütahya ‘da Friglerle başlayan seramik yapımı Bizans Devri sonuna kadar sürekli gelişme göstermiştir. Kütahya 100 yılı aşkın bir süre Selçuklularla Bizanslılar arasında tampon bölge olarak kalmıştır. Bu devirde çinicilik Bizans ve Selçuklu Sanatının özelliklerini birlikte kullanmıştır. Daha sonra Beylikler Devrine giren Kütahya ‘da Osmanlı etkisi görülmeye başlamıştır.
1314 tarihli Vacidiye Medresesindeki Abdülvacit Efendinin Sandukasında 1428 tarihli Yakup Bey Türbesi ‘nde ilk Osmanlı Devri renkli sırlı çini tuğlalar kullanıldığı görülmektedir. 15. yy. Osmanlı seramik ve çini sanatı mavi beyaz grubu çinileri ile dikkati çeker. Bu orijinal mavi beyazlar Hisarbey Camii (1487), Kükürt Köyü Camiin (1697) de görülmüştür. 15. yy mavi beyaz çiniler Kütahya ‘nın bazı yapıları yanında İstanbul ve Kudüs mimari eserlerinde de kullanılmıştır. 16.yy da Kütahya Çini ve Seramik sanatı faaliyetlerinin yavaşladığı görülmekle beraber İstanbul ve diğer önemli merkezlerde yapılan mimari eserlerde Kütahya çinilerinin kullanıldığı görülür. 1528 - 1529 tarihli Gebze - Çoban Mustafa Paşa Türbesinde, 1522 tarihli Manisa Valide Sultan Camiinde, Topkapı Sarayının çeşitli ünitelerinde Kütahya mavi beyaz çinileri kullanılmıştır.
Günümüzde ihraç malları arasına giren desen ve renk zenginliği kazanan Kütahya Çiniciliği olumlu bir yoldadır. 30 kadar irili ufaklı atölyede yapılan çalışmalar sonucu yapılan çiniler Türkiye ve Dünyanın pek çok eserini süslemektedir.
Kütahya ‘da Çinicilik Yöntemleri
Çinicilikte kullanılan hammaddeler, Kütahya ve komşu illerden sağlanmaktadır. Bu hammaddeler, plastik ve plastik olmayanlar diye ikiye ayrılır. Plastik hammaddeler grubuna “Kırklar Toprağı”, “Gri Bilecik Kili”, “Maya” ve “Çamaşır Kili”, Plastik olmayan hammaddeler grubuna “Çakmak Taşı”, “Beyaz Bilecik Kili” ve “Tebeşir” girmektedir.
Bu hammaddelerin belli oranlarda karıştırılmalarıyla “Çark”, “Döküm” ve “Pres” diye adlandırılan üç tür harman hazırlanır. Çark harmanında; düz duvar tabağı, vazo, saksı ve şekerlik, döküm harmanında; biblo, bardak, tabak ve küllük, pres harmanında; düz yada desenli duvar plakaları yapılır. Ocaklardan gelen hammaddeler önce öğütülür, çakmak taşı ile bir değirmende kuru olarak karıştırılır. Plastik hammaddeler harman yapılarak, havuzlarda 1-2 gün bekletildikten sonra elek ya da bezden geçirilerek 20-25 gün dinlendirilir. Plastik olmayan hammaddeler de kaynatılarak süzülür ve harmana eklenir. Dinlendirilmiş harman, kapalı suyu alındıktan sonra alçı kalıplara dökülür yada eski fırın plakaları üzerine yayılır. Böylece, harmanın bileşimindeki su oranı ile plastik maddelerin bileşimindeki su oranı eşitlenir. Döküm harmanı, çoğunlukla imalathanelerdeki çark harmanında hazırlanır. Kimi imalathanelerde, çark harmanına belli oranlarda çakmak taşı eklenir. Pres harmanı ise, kuru olarak hazırlanır.
Harmana “Çark”, “Torna”, “Döküm” ya da “Pres” ile biçim verilir. Çarkların çoğu ayak ile işletilir. Pres kalıplarının çoğu ahşaptır. Alçı kalıplarında kullanılan alçının niteliği çok düşük ve teknoloji ilkeldir.
Kurutma, kışın kapalı yerlerdeki raflarda, yazın ise açık havada yapılır. Plakalar püskürtme, diğer ürünler daldırma yoluyla sırlanır.
Değişik büyüklükte tuğlaların dizilmesi ile silindir biçiminde yapılan fırınlar, ateş hane ve pişirme bölümlerinden oluşur. Pişirme bölümünde raflar kurutulmuştur. Ateş hane bölümünün her iki yanında, sırçanın pişirildiği, pişirme bölümünün “Göz” penceresinden kontrol edilir. Pişirme sıcaklığı 11-14 saatte 800 - 950 dereceye ulaşır. İlki daha düşük ısıda olmak üzere “Çift Pişirme” uygulanır. Çini yapımında kullanılan boyalar yerli ve yabancı kaynaklardan sağlanır.

Yerli boyalar, genellikle oksitlerden yapılan açık yeşil, turkuaz, kırmızı ve siyah, yabancı boyalar ise sarı, koyu yeşil ve laciverttir. Boyama, sulama ve pişirme ilkel yöntemlerle yapıldığından zayıf türdeş olmayan ve birbirine karışan değişik renkler oluşturulur.

Çini desenlerinin yapılmasında başlıca yöntemler
Sır Altı Tekniği
Kapların fırınlanmadan önce bezenmesine dayanan teknik. Bu teknikte bezeme, yüksek ısıya dayanıklı boyalarla doğrudan kabın üzerine yapılır. Daha sonra üzerine sır çekilen kap, yüksek ısıda fırınlanır. Fırınlama sırasında sır saydamlaşır ve altındaki bezeme ortaya çıkar. Kobalt mavisi, yüksek ısıya en dayanıklı renk olduğu için sır altı bezemede en çok kullanılan renk olmuştur. Bu teknik daha çok Osmanlılar’ca kullanılmıştır.
Sır Üstü Tekniği
Kapların fırınlandıktan sonra bezenmesine dayalı tekniktir. Genellikle saydam olmayan sırlar kullanılır. Sırın üzerine bezeme yapıldıktan sonra kap, düşük ısıda bir kez daha fırınlanır. Fırınlama sırasında desenler ısıyla yumuşayan sırın altına geçer. Bu teknik daha çok Selçuklular’ca kullanılmıştır.
Minai tekniği
Sır altı ve sır üstü tekniklerinin birlikte kullanılmasıdır ve daha çok İran’da yaygındır.
Çini Müzesi

Avukat S.Sadık ATAKAN ‘ın babası Hacı Bahattin ATAKAN ‘dan kalma, Kütahya ‘nın ilk Defterdarının oturduğu elli yıllık ev “S.Sadık ATAKAN Özel Çini Müzesi” olarak ziyarete açıldı. Müzede son ikiyüzelli yılın en güzel çini örneklerini görmek mümkün. En iyi çini ustalarının eserlerinden oluşan binlerce eser, uzun yılların sonunda toplanmış. Ayrıca müzede bir çok antika eşyayı da görmek mümkün. Mutfak eşyaları, Kütahya ‘ya gelen ilk radyo, ilk daktilo, dikiş makinası ve mutfak gereçlerini izleyenler nostaljik bir ortamın içinde buluyor kendisini. Ücret ödemeden gezilebilen ve geçmiş ile gelecek arasında bir köprü olan bu ilk özel çini müzesi yerli ve yabancı turistlerin ilgi odağı haline gelmiştir.
——————————————————————-
Çini Sanatı

M.Ö. 3000 yılının ilk yarısında mimari ile tanışan çiniler, İslam mimarisinde M.S. 9. Yüzyılda kullanılmaya başlamıştır.
Selçuklular’ın 1071′de Bizanslılar`ı yenmesinden sonra Anadolu, hem Selçuklular hem de çiniler için yeni bir vatan olmuştur.
Bu topraklardaki çini sanatı, 13. Yüzyılda Selçuk mimarisinin doruğa ulaştığı dönemde gelişmiş ve buna bağlı olarak da pek çok camii, medrese, türbe ve saray duvarları çinilerle bezenmiştir.
Başlıca turkuaz, kobalt ve mor renklerin kullanıldığı geometrik desenli çini ve çini mozaikler iç mekanlarda tercih edilirken dışta da sırlı veya sırsız tuğlalar kullanılmıştır. 14. yüzyılda Anadolu Çini sanatı Osmanlılar ile birlikte yeni bir boyut kazanmıştır. Türkler iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatını, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir.
Çini yapımında önemli bir aşama sayılan mozaik çini tekniğinin ilk örneklerine Karahanlılar ve Büyük Selçuklular döneminde İran’da rastlanır. Anadolu Selçukluları döneminde bu usul daha da geliştirilir. Çeşitli renklerde sırlanmış levhaların alçı zemin üzerinde bir araya getirilmesiyle oluşturulan bu yüksek seviyeli teknik, XIII. yüzyılda Anadolu’da geniş bir kullanım alanı bulur. Gerek yapıların duvar, kemer, eyvan, kubbe, mihrap, kapı ve pencere alınlıklarını süsleyen mozaiklerde gerekse saraylarda zengin motiflerle bezenen lüster ve sıraltı teknikleriyle elde edilen çinilerde hâkim renk hep firuze olmuştur. Hatta Anadolu Selçuklu devrinde en yaygın kullanılan renkli sır, firuze sırdır. Firuze rengin tonlarına ulaşmanın ise ancak bazı terkipler yoluyla sağlandığını görüyoruz. Meselâ, firuze sırı renklendiren bakır oksidin kurşunla karıştırılması ya da çininin hamurunda bağlantı maddesi olan alümin miktarının silise oranla artırılması halinde, firuze mavisi yeşile dönüyor. Sodyum ve potasyum iyonlarının nispetinin değişmesi de mavi ve yeşil tonların sağlanmasında önemli bir rol oynuyor. Konya, Ankara, Sivas ve Kayseri başta olmak üzere Anadolu’nun pek çok şehrinde hem beylikler hem de Selçuklular dönemine ait mimarî eserlerin firuze çinilerle renklendirilmiştir. Özellikle Konya Karatay Medresesi, Sivas Gök Medrese Mescidi ve I. İzzettin Keykavus Şifahanesi’ndeki türbe, ağırlıklı olarak firuzeden oluşan ve mozaik tekniğinde yapılan çinilerle süslüdür. Özellikle türbe cephelerinde, medrese, mescit, cami ve minarelerde tercih edilen bakır oksit karışımlı firuze tuğlalar, adeta Selçuklu mimarî yapılarının sembolü olur. XIII. yüzyılın ikinci yarısında renk olarak kobalt mavisinin kullanımı artsa da firuzenin hâkimiyetini gölgeleyemez.

Kütahya (Çini Sanatı)

Kütahyanin simgesi ve onu bütün dünyaya tanıtan “Çinicilik” Kütahya ‘da önemli bir sanat olmanın yanında bir geçim koludur da.
Kütahya ‘da Friglerle başlayan seramik yapımı Bizans Devri sonuna kadar sürekli gelişme göstermiştir. Kütahya 100 yılı aşkın bir süre Selçuklularla Bizanslılar arasında tampon bölge olarak kalmıştır. Bu devirde çinicilik Bizans ve Selçuklu Sanatının özelliklerini birlikte kullanmıştır. Daha sonra Beylikler Devrine giren Kütahya ‘da Osmanlı etkisi görülmeye başlamıştır.
1314 tarihli Vacidiye Medresesindeki Abdülvacit Efendinin Sandukasında 1428 tarihli Yakup Bey Türbesi ‘nde ilk Osmanlı Devri renkli sırlı çini tuğlalar kullanıldığı görülmektedir. 15. yy. Osmanlı seramik ve çini sanatı mavi beyaz grubu çinileri ile dikkati çeker. Bu orijinal mavi beyazlar Hisarbey Camii (1487), Kükürt Köyü Camiin (1697) de görülmüştür. 15. yy mavi beyaz çiniler Kütahya ‘nın bazı yapıları yanında İstanbul ve Kudüs mimari eserlerinde de kullanılmıştır. 16.yy da Kütahya Çini ve Seramik sanatı faaliyetlerinin yavaşladığı görülmekle beraber İstanbul ve diğer önemli merkezlerde yapılan mimari eserlerde Kütahya çinilerinin kullanıldığı görülür. 1528 - 1529 tarihli Gebze - Çoban Mustafa Paşa Türbesinde, 1522 tarihli Manisa Valide Sultan Camiinde, Topkapı Sarayının çeşitli ünitelerinde Kütahya mavi beyaz çinileri kullanılmıştır.
Günümüzde ihraç malları arasına giren desen ve renk zenginliği kazanan Kütahya Çiniciliği olumlu bir yoldadır. 30 kadar irili ufaklı atölyede yapılan çalışmalar sonucu yapılan çiniler Türkiye ve Dünyanın pek çok eserini süslemektedir.
——————————————————————
Çini Sanatı Tarihi;

Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır. Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz. Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harzemşahların ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirmiştir.

Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu. Selçuklu köık ve sarayları ise, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığında metalik bir parıltı veren Perdah tekniğini geliştirmişlerdir. Dini yapılarında ise geometrik kompozisyonların yanında, rumi ve palmet gibi soyut bitkisel motifli kıvrık dallara da yer vermişlerdir. Ayrıca, çok etkili iri kufî ve sülüs yazılarla yapılan süsleme de önemli bir yer tutar. Anadolu saraylarındaki çini süslemeler ise çeşitli duruşlarda insan, av hayvanları, kuşlar, çift başlı kartal, ejder, sfenks gibi aralarında efsanevi yaratıkların da bulunduğu zengin bir figür koleksiyonunu gözler önüne sermektedir. Selçuklu döneminde çini süslemenin merkezi Konya olmuştur. ılk örneklerde tuğla ve sırlı tuğla kullanılmıştır. Ama, kısa bir süre içinde kesme mozaik çininin bütün yüzeyleri kaplaması ile üstün bir düzeye varılmıştır.
Anadolu’da çini süslemeyi içeren erken tarihli önemli yapılardan biri, Sivas Keykavus Şifahanesi’ndeki türbedir. Selçuklu sultanı I. İzzeddin Keykavus’un yattığı bu türbenin cephesi, Sultan’ın ölümünü bildiren yazılı levha çinileri ve mozaik çini süslemeleri ile görkemli bir görüntüye sahiptir. Geometrik kompozisyonların ağırlıkta olduğu bu yapıda, kazıma tekniği ile yapılmış iki küçük kartuş içinde ustanın Marendli olduğu belirtilmiştir.

13. yüzyıldan kalma Eski Malatya Ulu Camii’nin kubbeli mekanı ile eyvan ve avlu revahındaki çiniler, mimariye bağlı olan bu süslemenin başarılı ve görkemli birer örneğidir. Kazıma tekniğinde yapılmış çini kitabelerde belirtildiği gibi, ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolulu sanatçılarca da başarı ile uygulandığını ortaya koymaktadır.

Anadolu Selçukluların en önemli merkezi olan Konya’daki mimari yapıları süsleyen çiniler, kentin bu sanat dalında da seçkin bir merkez olduğunu göstermektedir. Alaaddin Cami’nin mihrabında ve kubbeye geçiş bölgesinde çini süslemeler bulunmaktadır. Ayrıca Sırçalı Medrese’nin (1243) eyvanındaki mozaik çini süslemeler, kitabede Tuslu bir sanatçının isminin olması açısından önemlidir. Iran’ın Tus kentinden gelmiş bir aileden olan bu sanatçının Anadolu’da Konya ve çevresinde etkinlik gösterdiği, öteki yapıtlarda görülen benzerliklerden anlaşılmaktadır.

Konya Karatay Medresesi (1251), Selçuklu döneminde mozaik çini sanatının ulaştığı üstün düzeyi, özellikle kubbede olmak üzere, yapının hemen her bölümünü kaplayan mozaik çini süslemeleri ile gözler önüne serer. Kompozisyonlara dikkatle bakıldığında, bu yapıdaki mozaik çinilerin ciddi ve bilinçli bir biçimde yerleştirilmiş olduğu anlaşılır.

Yine Konya’daki Sahip Ata Camii ve Külliyesi’nin (1258-1283) çini süslemeleri, Selçuklu dönemindeki gelişimi vemimarideki yaygın kullanımı gözler önüne sermektedir. Caminin mihrabı, minarenin gövdesi, türbenin içindeki lahitler, kemerler, ajurlu pencere şebekeleri hep Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri ile kaplıdır. Bu örneklerde bitkisel motiflerin daha geniş alanları kapladığı görülmektedir.

Sivas’taki Gök Medrese (1272) ise, Selçuklu çini sanatının 13. yüzyılın sonuna doğru vardığı noktayı gösterir. Eyvan tonozunun içi, mozaik çininin kabartma olarak da uygulandığını ortaya koyar. Ayrıca eyvanın arka duvarının süslemesi, daha önce İran’da Selçuklu yapılarında görülen sade tuğla süsleme yerine, Anadolu’da tümüyle mozaik çini kullanıldığını göstermesi açısından ilginçtir. Tokat’taki Gök Medrese’nin eyvan cephesindeki çiniler ise, Selçuklu dönemi mozaik çinilerinde kullanılan motiflerin bir özetini vermektedir. Çay kasabasındaki Taş Medrese’nin (1278) giriş eyvanında kırmızı tuğla ve firuze çiniden kesilmiş, lotus-palmetli bir friz vardır. Mihrabındaki çiniler ise, Türk çini sanatında ilk ve son kez uygulanmış olan bir süsleme biçimini sunar. Firuze ve mor renkli çinilerle oluşturulan ve Bizans sanatında görülen bir düğüm motifi, içinde Allah ve Ali yazılı sekiz köşeli yıldızlarla birleştirilerek orijinal bir düzenleme yaratılmıştır.

Ankara’daki Arslanhane Camii’nin görkemli mihrabı ise, 13. yüzyıl sonunda varılan zenginliği ve teknik gelişmeyi belirtir. Firuze ve lacivert renkli mozaik çininin kullanıldığı mihrapta, alçı süsleme de önemli bir yer tutar.
Selçuklu dönemi saray ve köıkleri, ne yazık ki, günümüze sağlam olarak gelememiştir. Ama yapılan kazılar sonucunda bu yapıların zengin çini süsleme ile kaplı oldukları anlaşılmıştır. Konya’da Alaeddin Köıkü denilen, fakat IŞ. Kılıçarslan zamanında inşasına başlanan yapının kalıntılarında, Anadolu Selçuklu sanatında yalnız burada kullanılan Minaî adı verilen teknikle yapılmış çiniler bulunmuştur. Bu çinilerin hamuru sarımtırak renktedir, hamurun içinde ise bağlayıcı olarak, alkalili kireç kullanılmıştır. Çok iyi yoğrulan hamur, levha haline getirilir ve astarlanmadan sırlanırdı. Yedi rengin kullanıldığı bu çinilerde, yüksek ısıya dayanan yeşil, koyu mavi, mor ve firuze renkler sır altına boyanarak daha sonra desen yapılırdı. Ardından siyah, kiremit kırmızısı, beyaz ve altın yaldızla sır üstüne yeniden boyanarak daha hafif bir ısıda tekrar fırınlanırdı. Uygulanması çok zor olan bu teknikle ortaya kaliteli ürünler çıkıyordu. Bu teknikle yapılmış yıldız, haç biçimli baklava ve kare çini levhalarda, Selçuklu dönemi saray yaşamını yansıtan taht ve av sahnelerinin yanında çeşitli hayvan ve stilize bitkiler de görülmektedir.

Sultan I. Alaaddin Keykubad tarafından yaptırılmış Kayseri Keykubadiye (1224-26) ve Beyşehir Kubad Abad (1226-37) saraylarında ise kare, sekiz köşeli yıldız ve haçvarı çini levhalar, sır altına boyama ve sır üstüne madeni parıltı veren perdah tekniği ile yapılmışlardır. Keykubadiye Sarayı’nda geometrik motiflerin yanında, firuze sır altına siyahla helezonlar yapan kıvrık dallı süslemelerin bulunduğu kare çiniler de kullanılmıştır. Beyşehir’deki Kubad Abad Sarayı ise çok sayıda figürlü çini içeriyordu. Perdah tekniği bu yapıda da kullanılmıştır. Bu teknikte desen, mat beyaz ya da mor ve firuze sırlı çininin üstüne gümüş ya da bakır oksitli bir karışımla işleniyor, çini alçak bir ısıda yeniden fırınlanıyordu. Böylece, oksitlerdeki maden karışımı ince bir tabaka halinde çini yüzeyindeki süslemeyi kaplıyordu. Haçvari çiniler arasına yerleştirilen sekiz köşeli yıldız biçimli levhalar, çok çeşitli insan ve hayvan figürlerini içeriyordu. Bu örnekler, Selçukluların dünyasal ve sembolik anlamlarla zenginleşen bir tasvir anlayışını sergilemektedir.

Beylikler döneminde çininin kullanımı, Selçuklulardaki kadar görkemli değildir. Ama bazı örneklerde, bu sanatın yine de başarısını sürdürdüğü görülür. Özellikle Eşrefoğlu Beyliği’nin Beyşehir’deki Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), bu dönemin en görkemli çini süslemelerine sahiptir. Camiye girişi sağlayan ve kitabeyi taşıyan iç kapı, tümüyle mozaik çini kaplaması ile çini sanatının zaferini vurgulayan bir tak gibidir. Türbenin kubbesini kaplayan mozaik çinilerde artık, grift bitkisel motiflerin egemenliği başlamıştır. Burada mozaik çininin beşgen levhalar halinde uygulanmış oluşu da teknik bir özelliği gözler önüne serer.
Mozaik çini süsleme, Aydınoğlu Beyliği’nin Birgi Ulu Camii’ndeki (1313) mihrap ve mihrap önü kubbesini taşıyan kemer alındığında da sürer. Aynı beyliğin Selçuk’taki ısa Bey Camii’nde (1374) ise, mihrap eksenindeki birinci kubbeye geçiş bölgesi, tuğla ve yıldız biçimli çinilerle kaplıdır.

Mozaik çini süsleme, Selçuklu sanatının en yakın izleyicisi olan Karamanlı Beyliği’nde de vardır. Ama bu kez, alçı süsleme içine kakılmış olarak kullanılmıştır. Konya’daki Hasbey Darülhıffazı’nın (1421) mihrabı ve kubbeye geçiş bölgesindeki mozaik çiniler, Selçuklu dönemi özelliklerini sürdürür. Ancak Karaman’daki İbrahim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk’te sergilenen renkli sırla boyama tekniğinde yapılmış gösterişli mihrabında ise Osmanlı çini sanatının etkilerini buluruz. Aynı etkilere, Germiyanoğlu Beyliği’nin Kütahya’daki ımaret’ine bitişik II. Yakup Bey Türbesi’nin (1429) yer aldığı setin bordürlerindeki, renkli sır boyama tekniği ile yapılmış dikdörtgen levha çinilerde de rastlıyoruz.
Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşil Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan renkli sır tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha, beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir. Sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir.

Beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik olmuştur. Ayrıca, hatayili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali bin ılyas Ali’nin büyük payı vardır. Aslında Bursalı olan usta 1402’de Timur tarafından Semerkant’a götürülmüş, orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek, dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursa’daki ürünleri gerçekleştirmiştir. Ayrıca Yeşil Cami’nin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde, yine çini ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi, bu bölümü yapan ustanın iftaharla atılmış bir imzası gibidir.

Yeşil Türbe’nin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu, değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer. Çelebi Sultan Mehmed’in tümüyle renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi ise, çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir.
Bursa’daki Muradiye Camii ve Medresesi’nde (1425) ise daha kısıtlı olan süslemeler, mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden oluşmuştur.

Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.

Edirne Üç şerefeli Cami’nin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir.

15. yüzyılın renkli sırla boyama tekniği, 16. yüzyılda, özellikle de İstanbul’da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522) çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boı alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür. Burada sütunların taşıdığı bir revak fikri tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını gözler önüne sermektedir.

16. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca sıratlı diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılanbu çinilerde, artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir. Ayrıca, hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri, kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer alır. Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki, Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur. Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalüşan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli desenler yaratmışlardır. Bu gür kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslubu, bu dönemde çeşitli sanat yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup bütünlüğü sağlamıştır.
İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin ürünleridir.

Rüstem Paşa Camii (1561), 16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır.

İstanbul Kadırga’da Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camii’nin (1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler.

Edirne Selimiye Camii’nin (1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi, ıznik’e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı, minber köıkü duvarı, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve özellikle de hünkar mahfili, dönemin en kaliteli çinileri ile kaplıdır. Hünkar mahfilinde ki çiniler, 16. yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır.
Üsküdar’da Atik Valide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış ağaçları ile 17. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir.

Çini sanatında, 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır.

İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı ıznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.

Topkapı Sarayı’nın çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, ıimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köık (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası’Dnın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise, 16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır.

Topkapı Sarayı’nda, 16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısınan önemlidir. Sultan IŞI. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.
1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesini ise çeşitli dönemlere ait çiniler süslemektedir. Artık kaliteli çinilerin yapılamadığı dönemde, bu yapıda, saray depolarındaki çiniler ya da başka yerlerden sökülerek getirilenler kullanılmıştır. 1.20 x 0.34 m. boyutundaki yekpare çini panolarda, beyaz bir zemin üzerinde firuze ve mavinin tonlarıyla kıvrık iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta kuş figürleri, alt kısmında ise Uzak Doğu kökenli iki efsanevi geyik figürü bulunmaktadır. Saray nakkaşlarının desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara benzeyen daha küçük boyuttaki bir panoda ise, bir vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır. ılginç olan, bu panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köıkü içinde de yer almasıdır. Ancak burada kompozisyon yekpare bir pano olarak değil, yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Bu çiniler, biraz kabalaşmış üsluplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen, Sünnet Odası’ndaki 16. yüzyılı ait orijinallerine bakılarak yapılmış oldukça başarılı kopyalardır.

17. yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz yaratıcı gücünü sürdürdüğü Harem kısmında, Valide Sultan ve şehzadeler Dairesi’ndeki çini kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar ağaçları ile mekana bir cennet bahçesi görünümü kazandırır. 17. yüzyılın bu alandaki bir katkısı da Mekke ve Medine tasvirlerinin Türk çini sanatında yer almasıdır. Böyle bir pano, Valide Sultan ıbadet Odası’nda da bulunmaktadır. Bu tür panoların kitabeli olmaları, bunlara belge niteliği de kazandırmaktadır.

Bu dönemde ıznik’in gittikçe azalan etkinliğinin yerini, Kütahya almaya başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı, minberin külahı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin ıznik ürünlerini anımsatan başarısını gözler önüne serer. İstanbul Yeni Cami ve Külliyesi’nin (1663) çinileri ise, 17. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen, çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir. Yapının hemen her bölgesinde yeşil, firuze ve lacivert renklerin egemen olduğu çinilere rastlanır.

18. yüzyıl başlarında ıznik çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur. Sultan IŞI. Ahmed ve Sadrazam Damat ıbrahim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar. İstanbul Tekfur Sarayı’nda, ıznik’ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalathane kurulur. Başlangıçta ıznik çinilerinin benzerleri yapılır. Ama, bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliği son bulur. Tekfur Sarayı çinileri adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç örnekleri, Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nde (1734) ve Sultan IŞI. Ahmet Çeşmesi’nin (1732) saçağı altında bulunmaktadır. Desen açısından ıznik çinilerine benzemekle birlikte, Tekfur Sarayı çinilerinin yapım tekniği başarılı değildir. Sırlar mavi bir ton almış, çatlaklar belirmiş, renklerde de solma ve akmalar başlamıştır. Sıraltı tekniğindeki bu çinilere o zamana kadar çini sanatında görülmeyen sarı ve turuncu da katılmıştır.

Kısa ömürlü bu çabanın yanında, Kütahya 18. yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür. Ama, saray sanatının görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik üslubuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetler ortaya çıkmıştır. Üsküdar Yeni Valide Camii (1708), Kütahya Hisar Bey Camii’nin 1750 yılındaki tamiri sırasında konulan çinileri, Antalya Müsellim Camii (1796) ve Topkapı Sarayı’nın çeşitli yerlerinde bulunan çiniler, bu dönemin özelliklerini yansıtırlar.

Bu özellikler, Neo-Klasik üslubun egemen olduğu 20. yüzyıl başlarında yeni bir canlanmaya değişir. ıznik çinilerinin klasik desenlerine dönülerek, başarılı örnekler verilir. Eyüp’teki Sultan Mehmed Reşad Türbesi’nin (1918) içini kaplayan çini panolar, asma yapraklı servi ağaçları, vazodan taşan çiçekler, bahar ağaçları, kırmızı renginde katıldığı renk çeşitlemesi ile bu yeniden canlanışı gözler önüne sermektedir.

Osmanlı çini sanatının görkemli örnekleri, küçük çapta da olsa, 20. yüzyıl başında yeniden yaşatılmaya çalışılmıştır. Kütahya çiniciliği ise günümüzde, zaman zaman Türk çini sanatının parlak geçmişini anımsatan örneklerle varlığını sürdürmektedir.

Bu yazı bugün aramızda olmayan Çini Tarihi Araştırmalarına büyük emek vermiş sayın Prof. Dr. Şerare Yetkin tarafından kaleme alınmıştır.

———————————————————————————————

Çini Sanatı

Çini, duvar gibi yüzeylerde kaplama olarak kullanılan renkli ve genellikle bereli ve sırlı malzemeye, seramik ise; kullanım eşyası olan kâse, tabak, fincan, sürahi gibi açık ve kapalı formlardaki pişmiş toprak ve sırlı malzemeye denmektedir.

Mimarîye bağlı olarak gelişen çini sanatı Anadolu’ya Selçuklularla girmiştir. Selçuklu Dönemi minare ve türbelerinde kullanılan sırlı tuğlalarda ana renk firuzedir. 13. yy. ın ilk yarısından sonra firuzenin yanısıra patlıcan moru ve kobalt mavisi bollaşır.

Selçuklu eserlerinde duvarlarında çoğu zaman düz plâka çiniler, kitabelerde yazı için kabartmalı çiniler kullanılmıştır. Tonozlar ve kubbe gibi eğimli yüzeyler de çini mozaikle kaplanmıştır. Çini mozaiklerde firuze, lacivert, mor ve beyaz renkleri yer alır.

İznik, 14. yy. ortalarından 17. yy. sonlarına kadar çini üretiminde ana merkez olarak dikkati çeker. İznik ve çevresinde 14. yy. ortalarından 15. yy. ın ortalarına kadar ”kırmızı hamurlu” çini üretim devri görülür.

Yakın zamana kadar Milet’te yapıldığı düşünülen ve bu nedenle Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler de İznik çinisinin 14. yy. ikinci yarısı ile 15. yy. başları arasındaki ikinci dönemini oluşturur.

15. yy. ortalarında beyaz, sert hamurlu, porseleni andıran mavi beyaz ve Haliç işi çiniler ortaya çıkmıştır. Bu çinilerin desenleri rumîler, hatayîler, sitilize bulutlar ve çeşitli hayvan figürleridir.

16. yy. ortalarında İznik çinilerinin dördüncü dönemini oluşturan ve ”Şam işi” denen örneklerle karşılaşılır. Bu grupta parlak renkler yerine mat ve hafif renkler, beyaz zemin yerine hafif nüanslarla mavimtrak bir zemin görülür.

16. yy. ikinci yarısında Osmanlı Devleti’nde yapı etkinliği artmış, yapılarda düz levha çiniler de çok kullanılır olmuştur. Düz levha çinilerden başka kâse ve tabaklar, ince uzun boyunlu sürahiler, kulplu ve geniş ağızlı sürahiler, silindirik biçimli ve kulplu kupalar bu dönem çinileri arasında en çok rastlanan günlük kullanım eşyasıdır.

17. yy. sonundan itibaren İznik atölyelerinde çalışmalar azalmış ve giderek çinicilik ortadan kalkmıştır. Bundan sonra Osmanlıların çini taleplerini Kütahya merkezi karşılamıştır.

14. yy. ortalarından günümüze kadar Kütahya’da üretilen çiniler, teknik olarak İznik çinisinden küçük farklarla ayrılır.
İznik çiniciliğinin başkente ve saraya yönelik üstün nitelikli üretimine karşılık Kütahya çinisi halkın gereksinimleri doğrultusunda üretilmiş ve Anadolu çini geleneğini sürdürmüştür.

Kütahya çinisinin ilk örnekleri, 14. ve 15. yy. da yapılan ve Milet işi denen çinilerdir.

15. yy. sonlarında Çin porselenlerinin de etkisiyle İznik’te olduğu gibi Küyahya’da da beyaz hamurlu, çoğunlukla astarsız, renksiz sırlı mavi beyaz çini üretimine geçilmiştir.

16. yy. ikinci yarısında Osmanlı çini sanatına damgasını vuran çok renkli Rodos işi çiniler Kütahya’da da üretilmiştir.
18. yy. da Anadolu’nun halk beğenisine yönelik, serbest bir uslubun geliştiği beyaz hamurlu Kütahya çinilerinde sıraltı tekniğiyle yapılmış mavi, kırmızı, sarı, mor, yeşil, eflatun, lacivert renklerde küçük çiçek motifleri, damla ve madalyonlar hâkimdir. Bu dönemde Kütahya’da kiliseler için, üzerinde İncil’den sahnelere ve yazılara yer verilen levha çiniler ile adak yumurtaları, buhurdanlık, kandil, tütsülük gibi çeşitli dinsel eşyada yapılmıştır.

kaynak:kulturturizm.gov.tr

———————————————————————————————

ÇİNİCİLİK:

Alm. Fayencekunst, Majolikaarbeit, Keramik (f), Fr. Faincerie, ceramique, İng. Ceramic Tile. Aslı toprak olan, üzeri sırlanarak çeşitli şekillerle nakışlanıp, pişirilmek sûretiyle, meydana getirilen bir sanat eseri ve bunu gerçekleştirme sanatı. Başka bir ifâdeyle çini, porselen ve kaolin’in özel olarak pişirilmesiyle elde edilen seramik ve fayans işlerine denir. Bugünkü Türkistan, Orta Asya ve İran’da ise, “sertleşmiş Toprak” anlamına gelen ve “Kâşî” diye adlandırılan çini, porselen ve fayansların ilk defâ Çin’den getirilmiş olmasından dolayı, “Çin işi” anlamında ortaya çıkmış bir kelimedir. Çin’de bu sanatın şâheser örneklerini veren büyük ustalar yetişmiştir.

Çinicilik pek eski olup, târih bakımından tâ Asurlular zamânına varan bir doğu sanatıdır. Orta Asya’da Turfan, Aşkar ve Koça bölgelerinde yapılan araştırmalarda, nefis Türk çini ve resimlerinin ele geçirilmiş olması, Türlerin çok eski devirlerde, 8. yüzyıldan önce, bu sanat dalında da ne kadar ileri gitmiş olduklarını göstermektedir.

Orta Asya’dan itibâren asırlar boyu âbideleşen Müslüman-Türk sanat eserlerinin tezyinâtında, Güzel Sanatların çeşitli dallarından faydalanılmış, bu arada çini ve çinicilik sanatının şâheser örnekleri sergilenmiştir.

Türklerde çinicilik: İlk olarak Türkler, Orta Asya’da çini îmâl etmişlerdir. Orta Asya’daki Kâşân şehrinden dolayı çiniye “Kâşî” denildiği bilinmektedir. Kâşân şehrinde yapılan kazılarda bulunan fırın artıkları ve parça çiniler gösteriyor ki, çini, Türkler tarafındn bir sanat olarak değerlendirilmiş ve birbirinden güzel eserler verilmiştir.

Orta Asya’daki Hunlar, Karahanlılar, Uygurlar, Gazneliler çini ve seramik sanatını kitâbelerde ve binâlarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. Aralarında ihtilaflar olmasına rağmen Türkler genellikle aynı sanat anlayışı ve üslûp içinde yapmışlardır. Mengüçler, Selçuklular, Eratnaoğulları, Germiyanoğulları, Karamanoğulları ile Ramazanoğullarına âit eserlerde teknik ve desen bakımından birçok benzerlikler bunu açıkça meydana koymuştur.

Türk Boyları yapmış oldukları eserlerde cephe kaplanması olarak sırlı tuğlayı kullanmışlardır. İslâmiyet öncesi Türk toplulukları içinde seramik san’atı Göktürklerle berâber Kırgız Türklerinde de görülmektedir. Kırgız seramikleri mâdenî kapkacağın taklididir. Bu seramikler üzerindeki çalışmalar M.S. 1209’da Kırgızlar ile birlikte Moğollarda da son bulur. Türk kavimleri içinde Karluklar özel bir yer tutar. Tek renkli Karluk çini ve seramiklerinde insan ve hayvan figürlerine geniş yer verildiği dokuz ve onuncu yüzyılda görülmüştür. Daha sonra Samanoğullarının elinde İslâmî dekorlar işlenmiştir. Anadolu; Samanoğulları, Abbâsîler, Karahasanlılar, Gazneliler, Fâtımîler ve özellikle Selçuklular devirlerinde çini ve seramik sanatının en çok yapıldığı yer olmuştur. Orta Asya’dan gelen Selçuklular 1037 târihinde Sûriye’yi almakla yeni bir stil geliştirmişlerdir. Selçuklular îmâlâtta birkaç değişiklik yaparak çini mozaik îmâl etmişlerdir. Bunun yanında ayrıca kitâbeler ve pano bordürleri, üçgen, dörtgen ve kabartma çinilerle mezâr kitâbeleri yazmışlardır. Bu îmâlâtta siyah, beyaz, türkuvaz, koyumâvi renklerde yaldız çok kullanılmıştır. Çini merkezleri olarak, Konya, Sivas Tokat en önemlileridir. Osmanlılar döneminde buralar merkez olmaktan çıkıp, yerini İznik ve Kütahya’ya bırakmıştır.

İlk gelişmiş Türk çinisi örnekleri 13. yüzyılda Kılıçarslan’ın Konya’daki sarayında görülmektedir. Selçuklu mozaik çini tekniği ile renkli sır tekniğinin birleşmesi, Osmanlı çinilerine bir başlangıç olmuştur. Bu durum Osmanlılar devrinde renk ve desenlerin artışıyla devâm etti. İznik, Osmanlı Devletinin kuruluş yıllarında çiniciliğin merkezi olmuştur.

Osmanlı çini sanatının şâhâne üslûbu, Bursa’da Yeşil Câmi ve türbe ile başlar (1421-24). Yine Osmanlı çini sanatının getirdiği ilk büyük yenilik çok renkli sır tekniği olmuştur. Diğer bir yenilik ise sır altı tekniği ile yapılan mâvi-beyaz çinilerdir.

On dört ve on beşinci yüzyılda yapılan en büyük kısmı mâvî ve beyaz renkte olan Kütahya çinileri ile ilk “Haliç çinisi” mâmüllerine, Bursa’da Sultân Mustafa Türbesi, Yeşil Türbe ve Cem Sultân Türbesi ile Edirne’de İkinci Murad Câmiinde rastlanır.

On altıncı yüzyılda ise sırlı ve renkli duvar çinilerine rastlanmaktadır. İstanbul’da renkli sır tekniğinde yapılan çinilerin ilk örnekleri, 1522-1523 yılları arasında inşâ edilen Yavuz Sultan Selim Câmii ve Türbesindedir. Bu çeşit çinilerin son şâheserleri, İstanbul Şehzâdebaşı’ndaki Şehzâde Mehmed Türbesini (1548) süslemektedir. Ayrıca Hadice Sultan Türbesi ve Haseki Hürrem Sultan Medresesinin duvar çinileri bunlardandır.

1550’li yıllardan sonra renkli çini tekniği terkedilmiş ve çini sanatında sıraltı tekniği hâkim olmuştur. İkinci ve en büyük üslûbtaki çiniler, ilk olarak Süleymâniye Câmiinin (1557) kıble duvarını süslemekte kullanılmıştır. Yine bu dönemde yapılan Rüstem Paşa Câmiinin (1561) çinilerinde 41 çeşit lüle motifi vardır. Ayrıca çinicilik sanatında bir çığır açan üstün kaliteli bu çiniler, bugün İstanbul’da Kânûnî Sultan Süleymân Türbesi (1566), Sokullu Mehmed Paşa Câmii (1572), Piyâle Paşa Câmii (1574) ile Topkapı Sarayı’ndaki Üçüncü Murâd Han Dâiresinin duvarlarını süslemektedir.

On altıncı yüzyıl, Osmanlı çinicilik sanatının en yüksek seviyeye eriştiği devredir. İznik atölyelerinin büyük bir teknik başarısı olan kabarık parlak mercan kırmızısının çinilerde kullanılması bu zamanda gerçekleşti. Fîrûze, mâvi, koyu bir tatlı yeşil, kırmızı, açık lâcivert, beyaz ve bâzan görülen siyah olarak yedi rengin bu çinilerde sır altına tatbiki, dünyâ çini sanatında benzeri görülmemiş bir teknik gelişmedir. Bu devir çinilerinde kullanılan motiflerde, karanfil, sümbül, lâle, şakâyık, nar çiçeği, bahar yâni çiçek, açmış erik ve kiraz dalları ile, artık tamâmiyle tabiî örnekler hâkimdir. Hançer gibi kıvrılan iri yeşil yapraklar, çiçeklerin arasını doldurmaktadır. 1600 târihinde yapılan Sultan Üçüncü Murad türbesiyle bu büyük üslûbun devri de kapanır.

İstanbul’da Tekfur Sarayında 1725’ten sonra bir çini atölyesi kurulmuş ve Sultan Ahmed Çeşmesi ile Hekimoğlu Ali Paşa Câmii bu çinilerle süslenmiştir. Fakat bu atölyenin de ömrü uzun olmamıştır. Sâdece Kütahya atölyeleri günümüze kadar varlığını devâm ettirebilmiştir.

İslâm seramiklerinin önemli bir merkezi 833-884 târihlerinde kurulan Samarra şehridir. Perdah tekniği ile yapılan ilk seramikler, Samarra’da ortaya çıkmıştır. Plaka çini yapımı ilk defâ burada gerçekleştirilmiştir. İslâm seramik sanatının çok çeşitli kalite ve formda zengin örneklerini Selçuklularda fîrûze, yeşil, kobalt, mâvisi, kahverengi, renkli ve transperent sırlı örnekler çok bol bir şekilde görülmektedir. Anadolu seramikleri arasında İslâm seramik sanatının geleneksel kırmızı hamurlu gevşek hamur yapısında vazo, sürâhî, kâse ve büyük küpler yapıldığı görülür.

Ne yazık ki, bu çok değerli güzel sanat dalı 17. yüzyıl başından itibâren, gerilemeye, sonra da sönmeye yüz tutmuş ve çini yapımevleri peşpeşe kapanmıştır.

Muhteşem devirler yaşayan Türk çinicilik sanatı, eski gücünden çok şey kaybetmiş olmasına rağmen, bugün de hayâtiyetini sürdürme gayreti içerisindedir.izmirli çini sanatcısı:Sevgi Özdemir

Günümüzde çinicilik Kütahya başta olmak üzere Çanakkale, İzmit, İstanbul gibi illerimizde yapılmaktadır. Artık iptidâî usüller yavaş yavaş bırakılarak teknolojiden faydalanılmaktadır. Ayrıca Kütahya’da Türk-Alman işbirliği ile “Çini-Koop” adı altında bir tesis kurulmuştur. 1980 yılında temeli atılıp, 1982 yılında faâliyete geçen tesiste modern cihazlar ve laboratuvar bulunmaktadır. Yılda ortalama 1000 ton çini çamuru, 160 ton sırça, 6 ton boya, ayrıca günlük kapasitesi 7200-7500 civârında olan tam otomatik karopresi (plâka çini) üretilmektedir. Bunlardan ayrı olarak Anadolu Üniversitesine bağlı Meslek Yüksek Okulunda Seramik Bölümü açılmıştır. Beş aylık çini kursları açılarak yeni yetişen elemanların ve çinicilerin daha da bilgili olmaları sağlanmakta, böylece çini ve seramikçiliğin gelişmesine çalışılmaktadır. Kütahya’ da bulunan bir çini atölyesi ihrâcâta dönük iş yapmakta, talep çokluğundan piyasaya mal yetiştirememektedir.

Çini yapımı hazırlanışı: Çini yapmak için ilk önce çini hamuru elde etmek gerekmektedir. Çini çamuru: Kaolin, tebeşir, kil-maya karıştırılarak hazırlanır. Ögütmek için değirmenlere verilir. Motor veya kol kuvveti ile sulu değirmenlerde iyice çalkalanırlar. Mâyi, pütürsüz hâle gelince ince bakır tel elekten süzülerek alınır. Daha sonra bez elekten geçirilir. Çini çamuru burada koyu boza kıvâmında olur. Bu çamurun bir kısmı döküm atölyelerine gönderilerek burada kullanılırlar. Bir kısmı çinici tornasına (çark) göndermek için süspansiyon haldeki çamurun içine kuru alçı, tuğla parçaları atılır veya alçı tencerelerine konarak nemi büyük ölçüde düşürülür. Günümüzde bu işlem “Filter Pres” denilen makina tekniğinden faydalanılmakta ve çini çamuru istenilen nemde çıkarılmaktadır. İşlenecek hâle gelen çini çamuru Çark, Kalıp, Pres atölyesine gönderilir. Çark atölyesinde ustalar yılların verdiği alışkanlık ve mahâretle çamura istedikleri şekli verirler. Burada her şey ustanın tecrübesinde ve ustalığındadır. Kalıp atölyesine gelen çini çamurları belirli kalıplar üzerine bastırılarak yayılır. Kalıp uçları dönen kalıba yaklaştırılarak şekil verdirilir. Pres atölyesine gidecek olanlar kurutma tünellerinden geçirilerek veya dışarıda bırakılarak kurutulurlar. Kuruyan çini çamuru kuru öğütücülere gönderilerek burada tekrar öğütülürler. Öğütülen hammadde nemlendirilerek hidrolik preslerde sıkıştırılıp basılarak plâka çini elde edilir. Daha beyaz ve çini yüzeyinin düzgün olması için astar çekilir. Bu işlem püskürtme tabancası veya fırça ile tatbik edilir. Astar çekildikten sonra kurutularak “birinci bisküvi pişirimi” denen fırınlamadan geçirilir. Bu fırınlama 930-950°C’de gerçekleştirilir.

Fırından alınan çini ve seramiklerin bozuk ve çatlağı ayrılarak kalan parçaların tozdan arındırılması için temiz sert bir fırça ile fırçalanır ve kurutulur. Temizlenen parçalar üzerinde süsleme yapılacak ise; istenen motif ve kompozisyonlar ince kâğıt üzerine çizilerek buralar bir iğne vâsıtasıyle delinir. Mâmülün üzerine konarak odun kömür tozu sürülür. Kömür tozu ile belirlenen yerler siyah boya ile çizilir. Çizme işlemini yapan fırça, özel olarak merkep kılından yapılır. Renklenecek yerler mâdenî boyalar ile boyanarak sırlama ünitesine gönderilir. Sırça ile iyice kaplanan çini ve seramikler 950°C’de fırında ısıtılır. Ateşhâne kısmında, sıcaklık 1200-1250 °C civârında bulunur. Fırındaki özel rafların üzerine konan çinilerin olup olmadığını anlamak için çeşni deliği denilen özel deliklerden bakılır. Fırından çıkarılan çinilerin bozukları ayrılarak diğerleri ambalajlanır ve satışa sunulur.

Etiketler: Çini nedir, Çini Sanatı, Çini Sanatı nedir:, Mozaik çini tekniği., Perdah Tekniği, Renkli sır tekniği, Sır altına boyama tekniği.

CAMIN TARİHÇESİ :

09 Ocak 2009 Yazan admin
Kategori Cam sanatı

Yorum yok

CAMIN TARİHÇESİ :

Camın Mısırlı’lar ve Finikeli’ler tarafından I.Ö. 2000 yilinda ilk kez üretildigi rivayetinin yanisira, I.Ö. 3000 yilinda yapildigina inanilan ilk cam örnekleri Mezopotamya’da bulunmustur. Camin ilk olarak nasil üretildigine dair hiçbir kanit olmamasina ragmen, Romali bir tarihçi olan Pliny, Finike’li denizcilerin cami ilk olarak bulduğuna işaret eder.Hikayeye göre denizciler, Suriye’nin Prolemais bölgesindeki sahilde bir kamp kurdular ve ateş yakarak kaplarını, aynı zamanda yükleri olan, soda bloklari üzerine koydular. Ertesi gün uyandiklarinda, ateşin sıcaklığından dolayi kum ve sodanin camı olusturdugunu gördüler. Pliny’nin bu anekdotu belirsiz olabilir, fakat cam üretimi için gerekli olan doğru formülü içermektedir. Kum, cam üretiminde en önemli maddedir. Kaynama noktasini düşürmek için soda eklenir ve sertleşmesi ve uzun ömürlü olmasi için üçüncü olarak kireç eklenir

Doğu Akdeniz bölgesindeki ilk cam bulgularina, Türkiye’nin Güneybati kasabasi olan Kas yakinlarinda, I.ö. 2000 yılı civarında batmış bir ticaret gemisinin kargo bölümünde rastlanmistir. Bu batıktaki yükte, kaliplara dökülen erimiş camdan yapılmış mavi cam külçeleri bulunmuştur

Mezopotamya’da üretilen cam nesnelerle birlikte, cam yapma teknikleri Akdeniz’in diğer bölgelerine de yayilmistir. Ilk önceleri cam bloklar kullanilmis ve oyularak sekil verilmistir. Mısır’in Iskenderiye şehri 7. Yüzyildan itibaren cam yapım merkezi olmus ve cam üfleme teknikleri bu dönemde bulunmuştur. Bu teknik Italyan atölyelerinde ilk olarak Cumae, Literium ve Pozzuoli’de ve daha sonra da Roma’da daha değişik şekilllerle kullanilmistir. Bizans döneminde cam agirlikli olarak binalarda kullanilmistir ve bu döneme ait örnekler günümüzde bulunmaktadir .

Türkiye’de cam yapma sanati Selçuklu’larla beraber başlamış ve İstanbul’un keşfini takiben gelismistir. Istanbul ve çevresinde birçok cam atölyesi kurulmustur. 14. Yüzyilin baslarinda çubuklu yakınlarinda kurulan Kristal Cam imalathanesinde çesm-i Bülbül adi verilen bir cam çesidi yapilmaya baslanmıstır. Türkiye’de çağdas anlamda ilk cam fabrikasi 1934 yılında kurulan Paşabahçe’dir.
—————————————————————–

Etiketler: Cam sanatı, cam üfleme, cam üfleme nedir, CAMIN TARİHÇESİ :

cam ve cam üfleme sanatı hk.

06 Ocak 2009 Yazan admin
Kategori Cam sanatı

Yorum yok

Cam ve Cam Üflemenin Tarihi
İnsanoğlu volkanik cam veya obsidyen diye anılan doğal camı çok eski zamanlarda keşfetmiş ve bu doğal madeni işleyerek, bıçak, ok ucu, silah süsleme aracı ve mücevher olarak kullanmıştır.

Sunî camın ilk olarak nasıl üretildiğine dair hiçbir kanıt olmamasına rağmen, Romalı bir tarihçi olan Pliny, camı ilk olarak Finikeli denizcilerin bulduğuna işaret eder.

Hikayeye göre denizciler, Suriye’nin Prolemais bölgesindeki sahilde bir kamp kurarlar ve ateş yakarak kaplarını, aynı zamanda yükleri olan soda blokları üzerine koyarlar. Ertesi gün uyandıklarında, ateşin sıcaklığından dolayı kum ve sodanın camı oluşturduğunu görürler.

Camın ilk olarak Mısırlılar ve Fenikeliler tarafından İ.Ö. 2.yüzyılda üretildiği söylense de, Mezopotamya’da bulunan ilk cam örneklerinin tarihi, İ.Ö. 3.yüzyıla dayanmaktadır. Cam eski zamanlarda çoğu kez kralların himayesinde ve krala bağlı olarak faaliyet gösteren atölyelerde veya zengin müşterilerin gereksinimlerini karşılamak amacıyla üretilmiştir. Bununla beraber, ilk günden beri değerli taşlara ve insan eliyle yapılmış madeni eşyalara alternatif olarak üretilmiş ve kullanılmıştır. Roma Dönemi’nden itibaren, hemen hemen tüm cam eşyaların üretiminde taş, maden ve seramik eşyalar taklit edilmiştir.

Cam sanatındaki en önemli ilerleme üfleme yönteminin bulunmasıdır. Bu tekniğin İ.Ö. 1.yüzyıl ortalarına doğru Fenikeliler tarafından bulunduğu söylenmektedir fakat bu teknikten tam olarak yararlanılması ancak, pipo adı verilen ortası boş metal bir üfleme çubuğunun kullanılmaya başlamasıyla gerçekleşmiştir. (tahminen İ.Ö. 1.yüzyılın son çeyreğinde). Üfleme çubuğu ile havayla şişirme yönteminin birleşmesi, cam yapımı konusundaki en önemli kilometre taşlarından biridir. Selçuklu, Artuklu ve Osmanlı camlarının ortak özelliği hepsinin üfleme tekniğiyle yapılmış olmasıdır.

Cam üfleme tekniğinin kullanıldığı durumlarda, fırından alınan ve fıska olarak tabir edilen sıcak cam biraz üflendikten sonra soğumaya başlar ve bu noktada tekrar erimiş cama batırılarak daha büyük bir form verilebilir. Kepçeleme yönteminde ise cam, kepçede küre haline getirilirken soğutulur ve pipo sürekli olarak döndürülerek cama kepçe içinde istenilen form verilir. Uygun sıcaklığa ulaşıldığında ise üfleme işlemi gerçekleştirilir. Üfleme işlemi sonrasında ya serbest şekil üzerinde çalışılır ya da cam bir kalıp yardımıyla (kalıp içine üfleyerek) şekillendirilir.

Tüm bu aşamalar sırasında tercihe bağlı olarak kristal haldeki özel cam boyaları kullanılarak cama renk verilebilir. Üfleme ve serbest sekillendirme dışında yaygın olarak kullanılan yöntemlerden biri de döküm yöntemidir. (camın bir kalıp içine dökümü) Camın sıcakken şekillenebilme özelliği, bu malzemeyle çalışanlara ustalıklarını sergileme imkanı tanımıştır. Böylece değişik şekillerde, renklerde ve bezemede birçok parça üretilmiştir. Cam yapımındaki en önemli unsurlardan biri saydamlıktır. Bu unsur belki de hiçbir malzeme için bu kadar önem taşımaz. Çünkü cam saydamlığı nedeniyle diğer malzemeler kadar görünmez. Görünmeyen bir malzemeyle tasarım yapmak doğal olarak bazı zorluklar taşır.

Bugün kullanılmakta olan cam üretme yöntemleri ve hammaddeler, Antik Dönem’den beri bilinmekte ve uygulanmaktadır. Cam yapımında kullanılan aletlerde de, cam üfleme tekniğinin bulunmasından bu yana önemli bir değişiklik olmamıştır.
——————————————————————-
Not:Alıntı
2-Cam
Cam ve cam eşyalarinin tarihi, uygarlik tarihi kadar eskidir. Cam İslam mimarliğina “revzen” denilen alçi pencerelerle girmiş, kandil, bardak sürahi ve tabak gibi günlük eşyalarda geniş ölçüde kullanilmiştir.

Cam işleri, XII. yüzyil sonlarinda “Memluk” ve “Eyyubi” dönemlerinde en parlak düzeye ulaşmiştir. “Selçuklu” ve “Artuklu” dönemlerinde ise, “şemsiye” denilen bombeli camlar üretilmiştir.
Selçuklulardaki cam işlerinin son derece gelişmiş olduğu-az sayida da olsa-kalan örneklerden anlaşilmaktadir.

Konya Beyşehir Gölü kiyisinda I. Alaaddini Keykubat’in yaptirdiği “Kubadabad Sarayi” kazilarinda mavi, yeşil, kahverengi, mor, sari renkli yuvarlak veya bombeli pencere camlari, renkli kadehler, şişe ve tabaklar bulunmuştur. Bu örneklerden Selçuklularin cam işlerini hem elde, hem de çarkta yaptiklari anlaşilmaktadir. Oyma, kesme ve perdahlama teknikleriyle, camlara desen vermişlerdir.
Osmanlilar döneminde ise, yeni usluplar geliştirilerek, cam işçiliği büyük ilerleme göstermiştir. İstanbul Bostanci Ocaği’nin bir kolu olarak Camcilar Ocaği kurulmuştur. Camci esnafi Osmanlilar döneminde sağlam bir örgütlenmeye sahipti. “Camgeran” denilen camci ve şişeci esnafinin diğer loncalardaki gibi nazir, kethüda, nakib, çavuş, yiğitbaşi, duaci ve sahib-i karhane denilen atölyeleri olan ustalari vardi. Bunlar üretim kalitesini ve fiatlari kontrol ederler, belli koşullara uymayan üretimler, nazir tarafindan kirilarak işleyen ustalar cezalandirilirdi. Cam takan, cam satan esnaf ise, doğrudan “mimarbaşiya” bağli blunuyordu. Cam atölyeleri Eğrikapi’da “Tekfur Sarayi” çevresinde toplanmişti. Bakirköy “Baruthane-i Amire” çevresinde ise, parlatma atölyeleri, camhane, güherçile kazan ve ocaklari bulunuyordu.
Kanuni Sutan Süleyman Han’in “Rodos Seferi” sirasinda, Osmanlilar camdan yapilmiş humbaralar kullanmiştir. III. Murat Han’in oğlu Þehsade Mehmet’in sünnet düğününü anlatan Surname-i Hümayun’daki minyatürlerde çeşitli sanat kollarini temsil eden loncalarin Sultanahmet Meydani’ndaki geçidinde camci esnafina da yer verilmişti. Türk mimarliğinda camin geniş uygulama alani bulduğu revzenler, hem alçi, hem cam sanati açisindan büyük önem taşirlar. Başta “Topkapi Sarayi” , “Süleymaniye” , “Mihrimah” , “Rüstem Paşa” ve “Sultan Ahmet” gibi büyük camilerde.

XVIII. yüzyilda “Mehmet Dede” adinda bir Mevlevi dervişi, İtalya’ya giderek cam işçiliği üzerinde çaliştiktan sonra, İstanbul Beykoz’da kurduğu cam atölyesinde ürettiği “Beykoz İşi” diye adlandirilan ve işiğa tutulduğu zaman kirmizi rengi yansitan billur kase, sahan, bardak, kupa, şişe, laledan ve gülabdanlar büyük ün salmiştir. 1848’de Sutan Abdülmecit Han’in emriyle Paşabahçe’de büyük bir atölye kurulmuştur. Çubuklu’da da “çeşm-i bülbül” denilen cam eşyalar üretilmiştir. Çeşm-i bülbüller bir şerit cam, bir şerit seramik esasli maddenin düşük sicakliktaki firinlarda uzun süre birakilarak kaynaştirilmasindan elde edilmiştir. Geniş şeritleri, Türk zevkine uygun biçimleri ve kendine özgü özellikleriyle Avrupa’da üretilen benzerlerinden ayrilirlar.

———————————————————————————————

kaynak:alıntı

İnsanoğlu volkanik cam veya obsidyen diye anılan doğal camı çok eski zamanlarda keşfetmiş ve bu doğal madeni işleyerek, bıçak, ok ucu, silah süsleme aracı ve mücevher olarak kullanmıştır.

14. yüzyılın başlarında Çubuklu yakınlarında kurulan Kristal Cam imalathanesinde Çeşm-i Bülbül adı verilen bir cam çeşidi yapılmaya başlanıyor. 20. yüzyıla gelinceye kadar cam yapımında seri üretime geçilemiyor. Türkiye’de çağdaş anlamda ilk cam fabrikası 1934 yılında Paşabahçe’de kuruluyor.

Cam yapımında bilinen en eski teknik iç kalıplama tekniğidir. Metal bir çubuğun ucundaki şekil verilmemiş kil kalıbın üzerine cam dökülüp yavaş yavaş soğutularak elde ediliyor, soğuma işleminden sonra kalıp çıkarılıyordu.
Kalıba döküm tekniğinde, önceden hazırlanmış kalıpların içine ya da dış kalıp üzerine camın dökülerek şekillendirilmesidir.

Üfleme tekniğinde, ortası boş, “pipo” adı verilen üfleme çubuklarıyla cama şekil veriliyordu. Eriyik sıvı halden katı hale kısa sürede geçeceği için piponun ucundaki cam, yine piponun yardımıyla avuç içinde hızlı bir şekilde döndürülerek şekillendirilmeye çalışılıyor. Yavaş yavaş pipo üflenerek cama şekil vermeye başlanıyor. Sap, kulp ve ayak gibi ekler yapılacaksa bu formu verecek olan parça eritilerek yapıştırılıp makasla kesiliyor. Aniden donup kırılmaması için soğutucu fırınlarına alınıyor. Bu teknik Suriyeli ustalar tarafından kullanılmaya başlanan ve günümüze kadar gelen bir tekniktir.

Kalıba üfleme tekniğinde ise cam üfleme tekniğinin keşfinden sonra kil, ahşap ya da metal kalıpların içine üfleme yapılarak kalıbın şeklini almasıyla elde ediliyordu. Böylece aynı formda objeler yapmak mümkün olmuştu.
kaynak;internet içeriklidir.
——————————————————————-

Camın Tarihi;
BRONZ ÇAĞ

Camın nasıl yapıldığı ve çeşitli dönemlerde hangi çeşit camların biçimlendirildiği hakkında çok az bilgimiz vardır.
Cam yapımı büyük olasılıkla M.Ö.3. binin sonlarına bronz çağda keşfedilmiştir.Arkeolojik kanıtlar bu keşfin,Mezopotamya da meydana gelmiş olduğunu ortaya koymaktadır.Bu keşif hiç şüphesiz yöre boncuklarında,duvar fayanslarında,seramiklerde ve diğer nesnelerde kullanılmış cam gibi sır üretimi sonucunda ortaya çıkmıştır.
Bu en erken dönemlerde cam, yarı değerli ve değerli taşlara alternatif olarak üretilmiştir.Cam her ne kadar bu dönemde silindir mühür çubuk, bazı küçük objelerin üretimlerinde kakma olarak kullanılmışsa da en çok boncuk üretiminde kullanılmıştır.Tüm erken dönemler boyunca, cam soğukken işlenmiş ve taşçılar tarafından kullanılan tekniklerle kesilmiştir.
Eski cam teknolojisinde, cam henüz sıcakken biçimlendirme aşamasına gelmeden önce, potada cam bloklar halinde parçaların hazırlandığı ve bunları kırıp, değişik işlemlerle çeşitli ürünler elde edildiği ileri sürülmektedir.Doğada hazır olarak bulunan cam blokların da kırılıp işlenerek biçimlendirildiği düşünülürse önceleri bir blok elde etmek bir amaç olarak benimsenmiş olabilir.
Cam vazo üretiminde en erken yöntem olan iç kalıp tekniği kullanılarak yapılan bilinen en eski tarihli cam vazo parçası Tell Açana (Alalakh) kazılarında bulunmuştur.Bu en erken tarihli parçanın yanı sıra, yine Alalakh’ da İ.Ö. 15. yüzyıl ile İ.Ö. 13 yüzyıl arasındaki döneme tarihlenen tabakalar da ele geçmiş birçok cam vazo parçası bulunmaktadır.İç kalıp tekniğinde üretilmiş cam vazoların yanı sıra, mozaik tekniği adı verilen bir diğer yöntemle yapılan cam vazolar İ.Ö. 2.bin camcılığında bir diğer grubu oluşturmaktadırlar.Hurri-Mitanni bölgesindeki Nuzi Tell El Rimah ve Assur ile Güney Mezopotamya’daki Dur Kurigalzu ile İran daki Marlik mozaik tekniğinde yapılmış cam vazo örneklerinin ele geçtiği merkezlerdir.
Hititlerde cam yapımı için gerekli teorik bilgiye sahiptiler.Hititlerin askeri ve politik gücü gösteriyor ki en erken cam vazolar bölgesel üretimin üzerinde, oldukça fazla cam endüstrisi vardı.Boğazköy’de bulunan ve British Müzesi’nde korunan çivi yazısı tablette cam yapımı için gerekli tarifler taşıdığı ortaya çıkmıştır. Anadolu’da en erken cam boncuklar Boğazköy’de bulunmuştur ve en erken İ.Ö. 700den sonraya Asya ticaret kolonileri dönemine tarihlenir.
Mezopotamya’da üretilmiş cam eserler ve yapım teknikleri, çok kısa bir süre içerisinde Geç Bronz Çağ medeniyetini oluşturan diğer merkezlere ihraç edilmişlerdir.Bu merkezler içerisinde en önemlisi Mısırdır.Mısırlılar ağır ve kokusuz bir madde olarak camın doğal özelliklerinin tamamen farkındaydılar.
Mısır cam üretimi: boncuklar, bilezikler,muskalar, küçük parfüm ve yağ kapları, mobilya kaplaması olarak karşımıza çıkar.Mısırın cam yapımcıları genellikle mavi camı tercih ediyorlardı.(mavinin siyahımsı tonundan beyazımsı tonuna kadar kullanıyorlardı.)Diğer renkleri (beyaz,sarı,yeşil,kırmızı) daha çok cam süslemesinde kullanıyorlardı.Çok nadir durumda cam kaplar (boncuklar, muskalar ve bilezikler) tek renktedir.Bu kaplar farklı şekillerden ve desenlerden oluşmaktaydı.Bazıları küçük arlıklı zig-zag desenli, Bazıları da spiral ve karmaşık desenleydi.Böylece her biri farklı çekicilik kazanmaktaydı.

DEMİR ÇAĞ

M.Ö.11.yüzyılda Akdenizin doğusu ve Asya nın batı bölgeleri karanlık bir dönemin etkisi altına girmiştir.bunun sonucu olarak ticarette gözlenen düşüş cam endüstrisini oldukça etkilemiştir.Elimizde erken çağa ait cam üretimini kanıtlayan kesin veriler bulunmamaktadır.Arkeolojik kayıtlar tamamen silinmemiş olmakla birlikte M.Ö.12. ve 8. yüzyıllar arasında cam oldukça az rastlanmaktadır.Fakat bu hiçbir zaman camın bu dönemde bilinmediği anlamına gelmemektedir.Hem çivi yazısı ile yazılmış Orta Babil tabletlerinde,Hem de Asur Ninivoh tabletlerinde konuyla ilgili bilgilere rastlanmaktadır.Camın ilk defa büyük ölçekte kullanımı Fenikede M.Ö. 1. binde Fildişinden yapılmış eşyalar üzerinde görülmektedir.Cam fildişi üzerine kakma yöntemi ile işlenmiş ve dekoratif amaçlarla kullanılmış çeşitli figürlerin ve çiçek desenlerinin detaylarını vurgulayabilmek ayrıca fildişine çok renkli bir görünüm vermek amacıyla kullanılmıştır.M.Ö.8.yüzyılın ilk yarısına tarihlendirilmiş olan camlar hem renkli hem de mozaik cam kakmalardan oluşturmaktadırlar.
M.Ö.8 ve 7. yüzyıllarda cam kaplar tekrar yaygınlaşmaya başladı.Soğuk kesme, kalıba döküm ve iç kalıp tekniği devam eden eski tekniklerdir. Fakat kapların biçimleri ve üretim yerleri değişmektedir. İç kalıp teknikli vazolar,şekil ve dekorasyonlarındaki küçük değişikliklerle Hellenistik dönemin sonuna kadar kesintisiz olarak devam ederler. Bunlara Mezopotamya’dan İspanyaya, Afrika kıyılarından Alplerin ötesine kadar çok geniş bir alanda rastlanmıştır. Bunların üretim yeri olasılıkla Fenike dir ve yayılımları bu ülkeyle yapılan ticaretin sonucudur. Deniz yeşili soğuk kesme camlar ve ya zamanın renksiz transparan camları Mısır’a özgü olmaktan çok,Asya karakterlidir. Bunların üretimi M.Ö. 7. yüzyıldan sonra da devam eder.
Anadolu&da da çeşitli kazlarda, iç kalıp tekniği ile üretilmiş cam kaplar bulunmuştur. Bu buluntu yerleri; Çanakkale- Elgios, Çanakkale Dardanos, Çanakklale- Salihler, Behranköy Assos, Çandarlı, Çandarlı- Myrina, Menemen- Kyme, Uşak-Meonsa, İzmir- Notion ve Midas Yazılıkaya dır.
İç kalıplama tekniği ile üretilmiş önemli miktarda alabastronlar ise Rhodosda bulunmuştur. Bu kapların Mezopotamya da üretilip daha sonra Rhodos;a ihraç edilmiş olmaları mümkün olduğu gibi Rhodos’a göç etmiş Mezopotamyalı ustalar tarafından üretilmiş olmaları da olasıdır. Fakat her durumda Rhodos, M.Ö. 6. yüzyılın ortalarında iç kalp tekniği ile cam kaplar üreten önemli bir merkez haline gelmiştir.daha sonra bu cam sanatı Akdeniz ve Karadeniz bölgelerinde büyük olasılıkla buradan yayılmıştır. Şimdiye kadar incelenmiş olan Demir Çağa ait kaplar arasında gerek dekorasyon gerekse gerçek değer açısından en ilginç olan grubu kalıplama tekniği ile üretilmiş ve kesilmiş kaplar oluşturmaktadır. Bunlar Bronz Çağ kaplarında hem görünüş hem teknik açıdan belirgin bir şekilde ayrılırlar. Bu kaplar,kalıplama yöntemiyle ve en çok da balmumundan yapılmış ve ya balmumu sürülmüş tek parça bir dış kalıba eritilmiş camın dökülmesi anlamına gelen lost wax tekniği ile şekillendirilmişler, daha sonra taş üreticileri tarafından kullanılan taşlama, kesme,delme ve cilalama yöntemleriyle bitirilmişlerdir.
Mezopotamya cam yapımında hep bir adım ileride olmuştur. Alabastronların yanı sıra yassı cam kaseler de üretmişlerdir. Bunlar büyük olasılıkla metal kalıplara dökülerek yapılıyordu. Cam kaplar genellikle metal kapları taklit ediyorlardı. Cam kapların kaideleri özenle düzleştiriliyor ve kabın iç kısmı zımparalanarak güzel bir görünüm oluşturulması sağlanıyordu. Bu cam kaplar Nemrutda üretiliyordu. Bunun iki nedeni vardı: birincisi, Assurnarsipal (M.Ö. 884-859)ın imparatorluğun başkentini Nemruta taşıması ikincisi de, bir çok cam yapımı kasenin Nemrut’da bulunmuş olasıdır.

GEOMETRİK DÖNEM

Bu dönemde cam işçiliği yavaş bir şekilde yeniden büyümeye başladı. Yunanistan diğer bölgelerde cam kaplar nadir olarak rastlanıyordu. Yarı küresel şekildeki kalıba döküm kaseler İ.Ö. 9. yüzyılda ve erken İ.Ö. 7. yüzyılda görünmeye başlandı. Bu cam kapların pürüzlü dış yüzeyleri düzgün iç yüzeyleri kontrast oluşturmaktaydı. Bu yöntemle yapılmış cam kapların ağızları pürüzlü oluyordu.

KLASİK DÖNEM

M.Ö.6 ve 1. yüzyıllar arsında üretilmiş cam eserler arasında en büyük payı iç kalıplama yöntemi ile üretilmiş kaplar almaktadır.Bunlar çoğunlukla kokulu yağlar, merhemler, parfüm ve kozmetik ürünleri koymak için yapılmış küçük şişelerden oluşmaktadır.Bu cam kaplar biçim olarak yunan kaplarını özellikle taklit etmişlerdir.fakat parlak renkleri ve canlı motifleriyle cam şişeler her zaman ön planda olmuştur.Bu dönemde birbirini izleyen üç üretim dönemi saptanmıştır.Her dönemin yeni bir form grubu, süsleme motifleri, kulp biçimleri ve renk kombinasyonları vardır. Akdenizi çevreleyen ülkelerde yaygın olarak gözlenmesine rağmen kesin üretim merkezleri henüz saptanamamıştır. Rhodos, Kıbrıs, Güney İtalya ve Fenikenin kıyı şeridi olası üretim merkezleri olarak düşünülse de özgün cam üreten birkaç merkezin varlığı daha gözükmektedir.
M.Ö.6. yüzyıldan itibaren alabastron adı verilen küçük şişeler üretilmeye başlanmış ve bunlar Akdeniz’de olduğu gibi iç bölgelerde de çok miktarda yapıldığını kanıtlayan eserler ele geçmiştir. M.Ö. 5. yüzyılda balmumu tekniği kullanan yeni bir cam endüstrisi geliştirilmiştir. Bu yüzyıllarda modellerini dönemin maden eşyalarından esinlenerek taklit eden değişik biçimli eserlerin, lüks sofra takımlarının, süs ve takıların yapıldığı sanatsal değeri yüksek olan eserlerle karşılaşılmaktadır. Söz konusu döneme ait en önemli buluntu topluluğu Persopolis sarayının hazine binasından gelmektedir.Sarayda bulunan eşyaların büyük çoğunluğu kaya kristali taklit edilerek renksiz camdan yapılmıştır.
Pers gümüş takımları ile arasındaki yakın benzerlikler bu endüstrinin nerede kurulmuş olursa olsun, Akhamenid yöneticilerinin himayesinde faaliyet göstermiş olduğunu ortaya koymaktadır.
HELLENİSTİK DÖNEM

Son zamanlarda hellenistik dönem cam tarihi hakkında önemli tartışmalar olmuştur.Bu karmaşık dönemde karşılaşılan problemlerin açıklanmasında son zamanlarda ele geçen kanıtların miktarı yeterli olmaktadır.Hellenistik dönemin günümüzle benzer birçok ortak yanı vardır.Hellenistik dönemde de iletişim hızlı bir şekilde yayılmış ve bunun doğal sonucu olarak kültürel bir alışveriş yaşanmıştır.
Hellenistik dönemde cam üreten başlıca iki önemli merkez vardır.Bunlardan ilki Suriye sahil şeridinde bulunan şehirler (Fenike),diğeri ise Mısır Ptolema krallığının başşehri İskenderiye dir. Suriyede iç kalıplama tekniği ile üretilmiş geleneksel merhem şişelerinin üretimine M.Ö.1. yüzyıla kadar devam edilmiştir.Bunlara ek olarak yine kalıplama yöntemiyle oldukça çok sayıda kase üretilmiştir.Üretilen kaseler çoğunlukla çizgi ve yiv bezelidir.Daha geç dönemlerde ise yumrularla veya kısa kaburgalarla da bezenmişlerdir. İskenderiyede üretilmiş olan cam eserlerin ise daha gelişmiş bir teknikle üretilmiş ve daha zarif olduklarını görüyoruz.Bu dönem İskenderiye’li cam ustaları Mozaik üretebilecek ve iki cam tabaka arasına altından yapılmış bir levha (sandwich gold-glass)koyabilecek ustalığa ve bilgiye sahiptiler.Bu dönemden başlamak üzere camın gümüş yemek takımlarına karşı daha cazip ve renkli bir alternatif olarak daha çok tanınmaya önem kazanmaya başlamıştır.
Anadolu da Hellenistik dönem boyunca camdan yapılmış skyphosların iyi tanındığı ve bu formların mezar armağanı olarak yaygın olduğunu İskenderun, Knidos ve Kyme örnekleri göstermektedir. .
Geç hellenistik dönem de kalıp yapımı kaseler iç kalıp tekniğinin yanı sıra görülürler.Kaselerin bazı çeşitlerinde basit bir form üzerinde dekorasyon iç kısımlarındaki yivlerden (bazen dipte olur) oluşur.Bu süsleme İ.Ö. 1.yüzyılda çok yaygındır.Bu seride düz kaideli skyphoslar ve kantharoslar birlikte görülürler.
Geç hellenistik dönemde çok önemli bir buluş olan cam üfleme tekniği, daha yeni bir buluş olmasına rağmen çok çabuk bir şekilde yaygınlaşmaya başladı.
ROMA DÖNEMİ

İtalya, ingiltere, Fransa, İspanya, Belçika, Balkanlar, Anadolu, Kuzey Afrika, Kıbrıs, Suriye, İskenderiye ve Roma imparatorluğunun içinde yer alan diğer yerleşim bölgelerinde M.Ö.1.yy ile M.S. 4.yy. arasında üretilen camlara Roma camları adı verilir.
Roma dönemi cam endüstrisi, Hellenistik dönem cam üreticilerinden alınan ilham ve tecrübe ile kurulmuştur.Yeni formlar, teknikler, renkler ve süslemeler ortaya çıkmıştır.Romalıların bu özelliğinden bu döneme ait az sayıdaki kaynaklarda da söz edilmektedir.Bunlardan belki de en çok bilineni Trimalchio tarafından anlatılmış olan hikayedir.Bu hikaye; bir cam ustasının İmparator Tiberus a hediye ettiği kırılmaz cam kase ile ilgilidir.Kırılmaz camdan yapılmış bu kasenin bir başka özelliği de çarpma sonucu veya bir başka nedenle çöken veya çentiklenen kısımların bir çekiç yardımıyla eski haline döndürülmesidir.Bu buluşu nedeniyle kesin olarak ödüllendirileceğine inanan usta tam aksine kral tarafından idam ettirilmiştir.Kral bu sırrın öğrenilip yaygın olarak kullanılmaya başlanmasıyla, altının tüm değerinin kaybedileceğinden kokmuştur.Bu hikaye camın M.S.1.yüzyıl başlarındaki önemini ve Romalıların konuyla ilgili yeni buluşlara ve deneyimlere ne kadar açık olduğunu göstermektedir.Romalılar camı yalnızca gündelik eşyaların üretiminde değil, aynı zamanda mozaik pano ve dış cephe kaplaması, gibi dekoratif amaçlarla da kullanmışlardır.
İ.Ö.1.yy.ın ortalarında üfleme camın kullanılmaya başlanması hem cam eser sayısında hem de cam atölyelerin artışında büyük etken olmuşlar, üfleme tekniği ile kısa sürede yapılan cam eserler seri üretimin yapılmasına olanak vermiştir. İskenderi’ye ve Suriye gibi cam endüstrisinin önemli merkezleri, yeni tekniğin kullanılmaya başlanmasından sonra da önemlerini korumaya devam etmişlerdir.
Üfleme cam tekniği Roma dünyası için çok öneli bir buluştur.Cam üfleme tekniğinin bulunmuş olmasıyla hızlı ve daha çok üretimin sonucunda cam ucuzlaşmış ve herkesin ulaşabileceği bir eşya haline gelmiştir.Camın popüler olmasıyla sadece İtalyada değil aynı zamanda eyaletlerde de yayılmıştır.
Bu buluşun kesin tarihi ve buluşa etken olan ortam hakkında hala kesin bilgiler mevcut değilse de çok sayıda ki bulgular özelliklede İsrail de bulunan buluntular, bu aşamanın M.Ö. 50 yılından çok kısa bir süre sonra , Suriye-Filistin yöresinde gerçekleştiğini ortaya koymaktadır.Bu tarih Roma gücünün Doğuda ve Anadoluda sağlamlaştığı yıllarda, aşagı yukarı aynı zamana rastlamaktadır.Daha sonra imparator Augustus döneminde (M.Ö.27-M.S. 14) Pax Roma nın kurulmuş olması hiç şüphesiz bu yeni tekniğin Roma imparatorluğunun har yanına yayılmasını kolaylaştırmıştır.
Romalılar uzun bir süre üfleme camdan yeşilimsi ve mavimsi renkleri kullanmışlardır. M.S. 1 yüzyılın sonlarına doğru mavimsi-yeşil camlar baskın hale gelerek günlük kullanım kapların en yaygın rengi olur.M.S. 1. yüzyıl camları Flaviuslar döneminde doruk noktasına ulaşmıştır.Renkli camların modası geçince genellikle açık gölgeli renkler moda olur.ve yeşilimsi ve sarımsı renkler moda olur68.
Erken Roma imparatorluk dönemi için tipik sayılan bir cam vazo yapım tekniği ise kalıba üfleme tekniğidir. İ.S. 25 yıllarında geliştirilmiş olan bu teknikle, vazoların yapımında taş, metal veya döküm cam eserlerin yapımından çok daha kolay, seri ve hızlı üretim sağlanabilmiştir.
Roma imparatorluğunun Doğu ve Batı eyaletlerinde ise İ.S. 3. yüzyıllardan başlayarak görülen tipik cam formlarından biride küresel gövdeli sürahilerdir.Bunlar düz, kesme yada işlenmemiş ağız kenarlarına sahiptirler.Aleve tutularak yuvarlatılmış yada katlanmış ağız kenarlarına az da olsa rastlanmaktadır.Boyunları tepesi kesilmiş ters koni biçiminde gövdeleri küresel, dipleri çoğunlukla iç bükeydir.
kaynak;http://www.antikcamlar.net

———————————————————————————————

Camcılık ve Yapım Teknikleri :

Aletle Şekillendirme: Yapıtın bir alet kullanılarak (kıskaç, maşa ya da kerpeten) şekillendirilmesidir. Kimi zaman kabın boyun kısmında görülen izler, yapıtın buradan aletle tutulduğunu göstermektedir.
Aşınma: Dış etkenlerin neden olduğu bozulmalardır. Yüzey pul pul dökülür, renk değişiklikleri olur. Isı ve nem değişiklikleri ile bazı toprak cinsleri buna yol açar.
Ateşle Parlatma: Cam kabın ağız kenarı ve dış yüzeylerindeki pürüzler ve çapakların giderilmesi için yapılan son ısıtma işlemidir.
Balmumu Döküm Tekniği: Önce iç kalıbın üzerinin sıcak balmumu ile kaplanması, işlenmiş balmumu üzerine dış kalıbın kapatılması, bu oluşumun ısıtılarak boşaltma deliğinden balmumunun akmasının sağlanması ve boşalan iki kalıp arasına küçük cam kırıklarının doldurulması işlemidir. Kalıp sonradan ısıtılır ve içindeki cam kırıklarının sıcakta eriyerek kalıp biçimini alması sağlanır.
Bezeme: Cam kapların, renkli ve düz lif ile sarılarak ya da serpme, sıçratma, çark kesme-torna kesme, sıkıştırma, kafesleme, çukurlaştırma, boyama gibi yöntemlerle süslenmesidir.
Boru Biçimli Taban Halkası: İçe itilmiş bir çeşit tabandır. Taban halkası boru biçimlidir.
Cam İpliği: Küçük bir hamurdan çekilmiş ince cam lif sarılarak yapılmış süsleme tekniğidir. İnce olanları yılan teli, kalın olanları yay diye tanımlanır.
Cameo: Yapıtın cam yüzeyi üzerine değişik renkli cam tabakasının üflenerek tutturulması ve daha sonra traşlanması ile yapılan kabartma resimdir.
Döküm Tekniği: Sıcak cam hamurunun bir iç veya dış kalıp üzerinde şekillendirilmesidir. Açık kaplar için kalıba döküm, kapalı kaplar için balmumu akıtma tekniği uygulanır.
Düzleştirme: Üretim sırasında kabın düz bir yüzey üzerinde yuvarlanarak dış yüzünün düzeltilmesi işlemidir.
İçe İtilmiş Taban: Bir toprak cam hamurunun üflenerek kabın içine itilmesiyle oluşan taban halkasıdır.
İç Kalıplama Tekniği: Kum-kalıp, kum-maça tekniği de denir. Çubuğun ucundaki beze sarılı kum kalıp erimiş cam dolu potaya batırılır ya da sıcak pudra şeklindeki cam tozu üzerinde yuvarlanır ya da bir aletle kalıp üzerine cam hamuru sürülür. Erimiş cam topağı sert bir yüzey üzerinde seri olarak yuvarlanarak cam çeperine istenilen incelik ve biçim verilir. Ana gövde yine ısıtılarak ağız, kulplar ve kaide eklenir. Bezeme için çeşitli renklerdeki cam lifleri kabın etrafına sarılır ve sonra taranır. Son aşamada çubuk, cam yapıttan sökülür ve kabın içindeki kalıbı oluşturan kum ya da kil boşaltılır.
İç Çatlak: Kabın soğuması sırasında oluşan çatlaklardır.
İrrizasyon: Cam yüzeyinin değişik renkler alarak aşınmasıdır. Önce bulanık parçalar, sonra ilerlemiş safhada pul pul parçalar şeklindeki dökülmeler olur. Sonuçta kap toz haline gelerek dağılır.
Kalıp – Baskı Yapım Tekniği: Bir dış ve bir iç kalıp kullanılır. Dış kalıp içinde toz haline getirilmiş cam uzun süre ısıtılır. Cam hamur haline geldikten sonra, üzeri iç kalıp ile bastırılarak sıkıştırılır. Dış kalıp ile iç kalıp arasındaki cam, kalıplar sayesinde istenen biçimi alır.
Kalıba Üfleme Tekniği: Uzun bir borunun ucuna alınan hamur şeklindeki cam topağı daha önce biçim verilmiş kalıbın içine üflenir. Kap böylece istenen formu alır.
Kalıntılar: Kumdan, kilden, topraktan ya da erimiş cam cürufundan oluşmuş noktalardır.
Kesme Teknikleri: Kesme çarkı ucunda bulunan Korundum ya da Elmas madenleri yardımıyla, soğuk yüzey üzerinde kesme yöntemiyle bezeme yapılması işlemidir. Torna kesme, yüzey kesme ve perdahlama işlemlerinde kullanılıyordu. Masif kesme yönteminde ise daha büyük cam kütlelerden kesilerek kaba biçim verilmekte ve kap içinin boşaltılması da matkap kullanılarak yapılmaktaydı.
Matlaşma: Dış etkenler nedeniyle camın geçirgenliğini ve parlaklığını kaybetmesidir.
Mozaik Cam Tekniği: Çeşitli renklerde bir araya getirilen cam çubuklardan pulların kesilmesi, bunların bir dış kalıp içine yerleştirilmesi, içine cam pullar yerleştirilmiş kalıbın alttan ısıtılması sonucu pulların hafifçe eriyerek birbirleriyle kaynaştırılması işlemidir. Bu tekniğin altın bantlı, millefiori ve retiçelli (ağlı kap) gibi çeşitleri de vardır.
Noble: Tamamlanmamış bir cam eserin tabanından tutulmasını sağlayan metal çubuktur. Bu çubukla tutularak kabın ağız kenarları ve kulpları ve bezemesi yapılır. Kimi zaman bazı kaplarda tabanda noble izi bulunur. Çoğu zaman bu iz traşlanarak yok edilir.
Oyuk: Cam yapımı sırasında oluşan hava kabarcıklarının cam yüzeyine çıkarak oluşturdukları bozulmadır.
Üfleme Tekniği: Uzun bir boru ucuna alınan cam hamurunun içine üflenerek değişik formlarda cam yapıtların imal edilmesidir. Bu tekniğin serbest üfleme ve kalıba üfleme gibi biçimleri de vardır.
Vurma: Tabanda noble ya da alet kullanımının yol açtığı oyuklardır.
Yakalı Ağız: Ağız kenarının dışa, aşağı ve yukarı katlanmasıyla oluşan ağız şeklidir.
Yastık Taban: Kap dibine yapıştırılmış bir parça sıcak camın dışa doğru açılmasıyla oluşan tabandır.
Yay Taban: Kalın bir cam lifin önce yay, sonra halka şekline getirilerek dibe eklenmesiyle oluşan tabandır.

Etiketler: Cam ve Cam Üflemenin Tarihi, Camcılık ve Yapım Teknikleri

hat sanatı

sedef ve sedefkar hakkında;

cam üfleme sanatı hakkında bilgi:

Çini Sanatı nedir:?

Çini Sanatı

CAMIN TARİHÇESİ :

cam ve cam üfleme sanatı hk.

MANSET VIDEO

SON YAZILAR

KATEGORILER

ARSIV

BAGLANTILAR

YONETIM

hat sanatı

sedef ve sedefkar hakkında;

cam üfleme sanatı hakkında bilgi:

Çini Sanatı nedir:?

Çini Sanatı

CAMIN TARİHÇESİ :

cam ve cam üfleme sanatı hk.

E-POSTA ABONELIGI

MANSET VIDEO

SON YAZILAR

KATEGORILER

ARSIV

BAGLANTILAR

YONETIM