MİNYATÜR SANATI

MİNYATÜR SANATI
Batı dillerinde bir nesnenin küçük boyutlardaki örneğini belirten “Minyatür” sözcüğü, zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini almıştır. Eski Türk kaynakları kitap resmi için “Nakış”, “Tasvir”; minyatür ressamı için de “Nakkaş”, “Musavvar” gibi sözcüklere yer verirler. Kitap resmi sanatı için çok yaygın olarak “Minyatür” kullanılmakta olduğu için biz de bu sözcüğe yer veriyoruz.

8. ve 9. yüzyıla ait olan ve Turfan bölgesinde Hoço, Bezeklik, Sorçug gibi Uygur merkezlerinden günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve figürlü işlemelerin yanında minyatürler de bulunmaktadır. Türklerin İslamiyeti kabul etmelerinden önceki devreye ait yazmalardaki minyatürler, Uygur prens ve prensesleri ile Mani ve Uygur rahiplerini canlandırırlar. Çeşitli kültür ve dinlerin etkili olduğu bir ortamda yapılan bu minyatürlerin üslupları çok zengindir ve farklılıklar gösterir. Türk minyatür sanatının 13. yüzyıla kadar olan gelişimini gösteren daha sonraki örnekler ne yazık ki, kaybolup gitmiştir.

Bir aşk hikayesi olan Varka ve Gülşah (TKSM, H.841) 13. yüzyıl Selçuklu dönemi resim sanatının en güzel örneklerindendir. Yazma, Hoy’dan gelmiş ve Konya’ya yerleşmiş bir aileden olan Abdül Mümin tarafından resimlendirilmiştir. Varka ve Gülşah minyatürlerindeki Türk tiplerini temsil eden figürler, Büyük Selçuklu dönemi çini ve seramiklerindeki figürlerle büyük benzerlikler gösterir. ılk minyatürde, içinde çeşitli dükkanların bulunduğu bir çarış ile adeta öykünün geçtiği ortamın bir takdimi yapılmaktadır. Gülşah’ın çadırında üzüntüden bayılmasını ve Varka’ya kavuşmasını gösteren yalın sahnelerin figürlerden arta kalan boıluklarını ise, dekoratif bitki ve hayvan motifleri doldurmaktadır. ıki atlının döğüşünün yer aldığı sahnede de zemin arabesklerle tamamen doldurulmuştur. Zeminin bu biçimde süslenmesini, Büyük Selçuklu dönemi minyatürlerinin çoğunda buluruz. Bu ağır süslemelere karışn, ince uzun dikdörtgenler oluşturan kompozisyonlar oldukça yalındır.

Selçuklu döneminden günümüze gelmiş bir başka eser ise, 1271’de Aksaray’da yazılarak Sivaslı Nasreddin tarafından Selçuklu Sultanı III. Gıyaseddin Keyhüsrev’e sunulan bir Astroloji Kitabı’dır (Paris, bib. Nat., P.174). Doğu’dan alınan motiflerin yanında minyatürlerdeki güçlü konturlar ve hafif gölgelendirme, sanatçısının Bizans minyatürlerini tanımış olduğunu göstermektedir.

Osmanlı minyatür sanatına geçmeden önce, araştırıcıların Türklerin eski yurtları Orta Asya’da, Türkistan’da yapılmış olduğunda birleştikleri ve “Mehmet Siyah Kalem” diye adlandırılan resimlerden söz etmek gerekir. Topkapı Sarayı’ndaki bu resimler, içinde sultanın portresi bulunduğu için “Fatih Albümü” diye adlandırılan derlemede yer almaktadır. Çeşitli çevre ve dönemlerden gelen eserlerin arasında yer alan bu resimlerdeki figürler belli bir hacim değerine sahiptir. Koyu ve az sayıda renk kullanılarak yapılmış olan resimlerin bir kısmının rulo parçaları olduğu anlaşılmıştır. Resimlerin bazıları ipek, bazılarıda kaba Çin kağıdına yapılmıştır. Bilim adamlarının şamanizm dünyasını yansıttığı konusunda görüş birliğinde oldukları bu resimlerde kuvvetli bir Çin sanatı etkisi egemendir.

Anadolu beylikleri arasından çıkarak, devletlerini üç kıta üzerinde genişleten ve büyük bir imparatorluk haline getirmeyi başaran Osmanlıların, kuruluş dönemine ait kitap sanatını, yalnız bazı yazılı kaynaklardan öğreniyoruz. Çünkü bu dönemin minyatürlü yazmalarından örnekler günümüze kadar gelmemiştir. Son yıllardaki araştırmalar, Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eseri gün ışığına çıkarmıştır. Bunlardan biri olan ve 1455’te Edirne’de gerçekleştirilen Dilsuznâme: Gül ve Bülbül (Oxford Bodlein Lib.) adlı edebi eser, Türkmen minyatürlerinin etkisini göstermektedir. Hatifî’nin, mimari çizimlerdeki perspektif denemeleri ve Fatih döneminde Batı’dan alınan etkileri yansıtan Hüsrev-işirin minyatürleriyle (N.Y., Metropolitan Museum of Art, 6927), Katibî Külliyatı (TKSM, R.989) ve Venedik San Marco Kütüphanesi’ndeki ıskendernâme Minyatürleri de Türkmen okulu etkilerini güçlü biçimde ortaya koyarlar. Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı gibi bazı özelliklerini de yansıtırlar.

1465’te Amasya’da hazırlanmış olan tıp kitabı Cerrahiye-i Hakaniye (Paris, Bib. Nat., T.693) daha başka bir anlayışı, taşra üslubunu sunar. Bu minyatürlerin en genel özellikleri, çeşitli cerrahi müdahaleleri çizgisel bir üslupla açık seçik ve yalın bir biçimde açıklıyor olmalarıdır.

Eyalet sanat merkezlerindeki gelişmenin yanı sıra imparatorluğun başkenti İstanbul’da yoğun faaliyetlere sahne olmaktaydı. Fatih Sultan Mehmed, ıtalya’dan aralarında Gentile Bellini’ninde bulunduğu sanatçılar getirtmişti. Geniş görüşlü askeri deha, bilim ve sanata da büyük bir ilgi duymaktaydı. Bellini’ye yağlıboya portresini, Constanza da Ferrara’ya da üzerinde büstü ve atlı portresi bulunan madalyonları yaptırdı. Bu sanatçıların İstanbul sarayında yaptıkları eserlerin çoğu ortadan kalkmıştır. Ama onların öğrencileri olan Türk nakkaşlarının eserlerini tanıyoruz. Batı resim sanatını İstanbul atölyelerine tanıtan bu sanatçıların arkalarında bıraktıkları, etki, Doğu geleneği ile birlikte erken Osmanlı dönemi minyatür sanatı üslubunu oluşturan ilk adım olmuştur.

Türk portreciliğinin doğmasında hiç kuşku yok ki, bu faaliyetlerin etkisi olmuştur. Osmanlı portre ressamlığının ilk ürününü, Fatih Portresi (TKSM, H.2153) ile Sinan Bey vermiştir. Fatih Sultan Mehmet bu eserde bağdaş kurmuş oturur vaziyette resmiyetten uzak ve samimi bir halde gösterilmiştir. Fatih’in duyarlı kişiliğini başarı ile yansıtan portrede, Padişah gözleri uzaklara dalmış, elinde tuttuğu gülü koklarken resimlenmiştir. Gerek yüzdeki hafif gölgelendirme gerek kaftanın yakasının işlenişi, Doğu ve Batı üsluplarının Türk sanatçıların elinde nasıl yeni bir senteze ulaştığını ortaya koymaktadır.

Doğu’da özellikle ıran’la hem savaş hem barış sırasındaki sürekli ve yoğun ilişkiler, sanat alanında Türkler için önemli bir esin ve etki kaynağı olmuştur. Doğu’nun edebi eserleri çoğaltılmış ve resimlenerek yazma halinde günümüze gelmiştir. Saray resssamlarına ödenen ücreti ortaya koyan Ehl-i hiref defterleri aynı zamanda, atölyelerdeki yabancıların arasında ıranlıların büyük bir çoğunlukta olduğunu da göstermektedir. Bursalı Uzun Fırdevsî’nin Süleymannâmesi’ndeki takdim minyatürü, dönemin iyi bir örneğidir.

Kanuni Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir dönemdir. Bu yenilikler arasında, tarihi olayları saptama anlayışının “şehnâmecilik” adıyla resmi bir görev halini alması da vardır. Bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken, bir yandan da resimleniyordu. İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşlar, fetihler ve seferler, tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın yalnızca tek bir seferi de ele alınabiliyordu. Kanuni döneminde Nevaî Hamsesi (TKSM, H.802), Nevaî Divanı (TKSM, R.804), Tuhfet-el Ahrar (TKSM, R.914) gibi edebi eserlerin yanında, tarihi minyatürler de aynı derecede önemlidir.

Bu tür eserlerin en önemlilerinden birisi de Arifî’nin Süleymannâme’sidir (TKSM, H.1608). Eser 1543 Macaristan kuşatmasını, Nice’in fethini ve deniz seferlerini konu almaktadır. Barbaros Hayreddin Paşa idaresindeki Osmanlı donanması 1543 baharında, Kanuni Sultan Süleyman’dan yardım isteyen I. François’yı desteklemek üzere Akdeniz’e açılmıştır. Barbaros, ıtalya’nın birkaç limanına uğradıktan sonra Marsilya’ya ulaşmış, Fransız donanmasıyla buluşmuş ve V. Karl’in (şarlken) müttefiki olan Savois dükasından Nice’i almıştır. Türk donanması bundan sonra kışlamak üzere Toulon limanına gitmiş, Genova’da esir bulunan Turgut Reis’i, limana dayanıp köyleri yakmakla tehdit ederek kurtarmıştır. Bu deniz seferi sırasında donanmanın gittiği bütün limanlar, Süleymannâme’de önemli özellikleri ile resimlenmiştir.

Tarih-i Sultan Bayezid (TKSM, R. 1272), ise II. Bayezid döneminin deniz seferlerini anlatır. Bu resimlerde limana gelen gemiciler bölgenin özelliklerini ve yapılarını hemen algılamaları amaçlanmıştır. Bu eserde gemilerin savaşlar sırasında birbirlerine göre duruşları ile hareket biçimleri de oldukça gerçekçi ve renkli bir biçimde verilmiştir.

Bu eserler, Matrakçı Nasuh tarafından yazılan ve resimlenen Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn (İÜK, T.5964) adlı kitapta ilk kez ortaya konan yeni bir eğilimin devamcılarıdır. Matrakçı bu yazmada, Kanuni’nin Irak seferi sırasında Osmanlı ordusunun konakladığı yerleri anlatır. Matrak oyununun mucidi sayılan Nasuh’un bu minyatürleri figürsüz, topografik birer manzara niteliği taşır. Sanatçının Portekiz portulan çizimlerinden, önemli özelliklerin ilk bakışta kavranabildiği deniz, kıyı haritalarından esinlendiği tahmin edilmektedir. Eskişehir, Diyarbakır, Tebriz gibi örneklere bakıldığında, öteki menzillerde olduğu gibi, bu kentlerin de en önemli topografik özellikleri ve yapılarıyla ele alındığı görülür. Bu kitaptaki resimlerin içinde yeni anlayış doğrultusunda titiz bir gözlem sonucu yapıldığı belli olan “İstanbul” ayrı bir önem taşımaktadır. Bu örnek, bir Türk sanatçısı tarafından tasvir edilmiş en eski İstanbul resmidir. Resim derinlemesine incelendiğinde, sanatçının önemli özellikleri ne kadar ustalıkla seçebildiğine ve bunları yalın, dolambaçsız bir biçimde yansıtabildiğine hayran olmamak elde değildir.

Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanatının son döneminde hazırlanmış olan Süleymannâme (TKSM, H.1517) bu padişah zamanında başlatılan şehnâmecilik’in bir ürünüdür. Eser Firdevsî’nin şehnâmesi fikrinden hareket edildiği için Farsça ve mesnevi tarzında yazılmıştır. Başlangıçtan itibaren Osmanlı hükümdarlarının saltanatlarını ele alan beş ciltlik bir dizinin sonuncusu olan yazma, Arifî tarafından kaleme alınmıştır. Eser, bu dönem minyatürlerinin çoğunda olduğu gibi yalın bir düzenleme sunar. Ancak minyatürlerin yüzeyleri, çoğu zaman ana konuyu izlemeyi güçleştiren süslemeci motiflerle doldurulmuştur. Ama bu özellik, tarihi olayların minyatürlerle yansıtılması konusundaki titiz yaklaşımın gelişmesiyle giderek eriyecektir. Tarihi olayları gerçekçi bir tavırla saptama anlayışı ise, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir.

Bu eserde Topkapı Sarayı’nı gösteren minyatürler, önemli özellikleri ve genel görüntüsüyle sarayın bu dönemdeki durumunu yansıtan birer belge değerindedir. şematik bir biçimde ele alınmış olan sarayın ikinci avlusundaki revaklar, sol tarafta da kubbealtı görülmektedir. Kubbealtını gösteren minyatürde katipler, öteki görevliler ve toplantı halindeki vezirler, yerli yerinde sıralanmış oturmaktadırlar. Kubbealtı revağının altında, köşede maaş olarak dağıtılacak altın ve gümüşler tartılmakta, keselere konup, mangalda eritilen balmumu ile mühürlenmektedir. Öte yandan minyatüre bakanların olayların bütününü anlayabilmesi için binalar açık bir kesit halinde gösterilmiştir. Kanuni’yi avlanırken gösteren sahne ise figürlerin basit sıralanmasından oluşan yalın kompozisyon şemasına iyi bir örnektir. Sultan’ın Topkapı Sarayı ikinci avlusunda tahta çıkma töreni de yalın düzenleme şemasına bir örnektir. Bu kompozisyonda yeni sultana bağlılıklarını sunacaklar yarımay biçiminde çizilmişlerdir. Belgesel değere sahip bir başka sahne ise devıirmelerin toplanmasını yansıtır. Bu kompozisyonda olayın bütün ayrıntıları tam olarak ele alınmış, eser böylelikle resimli bir belge niteliği kazanmıştır.

Kanuni döneminde başlayan tarihi konuların işlenmesi ve şehnâmecilik’e bağlanıp devletin resmi tarihini belgeleme niteliği alması, klasik döneminde Türk minyatürüne ana karakterini kazandıracak, İslam ülkelerinde gelişen minyatür sanatı içinde ötekilerden ayrılan bir okul oluşturacaktır.

Kanuni döneminde yapılan bu konudaki denemeler II. Selim ve III. Murad zamanında meyvelerini vermiştir. 16. yüzyılın ikinci yarısında parlak renkli süslemeler sadeleştirilerek figürlerin adeta soluk alması sağlanmış, Türk minyatür üslubu klasik bir yetkinliğe ulaştırılmıştır. Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi tarihi konulu minyatürler Osmanlı ordusunun seferlerini, padişahın tahta çıkışını, saray içinde ve dışında düzenlenen gösteri ve şenlikler gibi olayları da konu alıyordu. Örneğin Kanuni’nin son yıllarında 1558’de yazımına başlanan Sefer-i Zigetvar (TKSM, H.1339) adlı eserde Zigetvar seferi ve II. Selim’in tahta çıkışını izleyen yıllar konu edilmiştir. Sultan IŞ. Selim’i tahtında oturmuş, önünde iki büklüm eğilmiş Avusturya elçisini huzuruna kabul ederken gösteren resim, eserdeki ilginç minyatürlerden biridir.

Süleymannâme ya da Zafernâme (Dublin, Chester Beatty Lib., 413) adlı eserde ise Kanuni Süleyman’ın son yıllarındaki önemli olaylar, Zigetvar seferi ve Sultan’ın ölümü anlatılmıştır. Süleymannâme’de yer alan bir minyatürde Zigetvar kalesinin havadan görünüşü başarılı bir “harita resim” üslubuyla seyirciye sunulmakta, böylece savaş alanı hakkında bir fikir verilmekteydi. Bilindiği gibi kuşatma sırasında daha kale alınmadan Kanuni ölmüştü. Cenazenin kaldırılışını gösteren sahne sade ama etkileyici bir anlatımla sunulmuştur. Dönemin önemli olaylarından biri sayılan Süleymaniye Camii’nin tamamlanması da aynı eserde yine tarihi bir belge olarak yer almaktadır.

Tarihi konulu yazmalardan biri de Kanuni’den sonra tahta geçen oğlu II. Selim’in saltanat yıllarının anlatıldığı şehnâme-i Selim Han’dır (TKSM, A.3593). Bu eserde babasının ölümü üzerine Belgrad’a giden IŞ. Selim’in Otağ-ı Hümayûn’da tahta çıkışı da tasvir edilmiştir. Aynı eserin karışlıklı iki sayfasında ise karada ve denizde sürdürülen Navarin savaşı, bir başka sayfada da Tunus’un zaptı gibi belgesel değer taşıyan konular ele alınmıştır. Edirne Selimiye Camii’nin tasviri ve padişahı Topkapı Sarayı’nda kendisine paha biçilmez hediyeler sunan Safavi elçisini kabul ederken gösteren minyatürler, bu yazmada yer alan başarılı örneklerdir.

Klasik üslup sanatsever bir padişah olan III. Murad zamanında en yüksek düzeye ulaşmıştır. Bu dönemin minyatür sanatı bakımından en önemli ve en zengin yapıtı Surnâme’dir (TKSM, H.1344). Eser, III. Murad’ın oğlu şehzade Mehmed’in 52 gün 52 gece süren sünnet düğünü eğlencelerini konu almaktadır. Sünnet şenlikleri o günkü adıyla Atmeydanı’nda (Sultanahmet meydanı) yapılmış, padişah ve şehzadesi gösterileri ıbrahim Paşa Sarayı’nın meydana bakan cephesindeki şahnişin’den izlemişlerdi. Yabancı konuk ve elçilerle saraylılar için de ıbrahim Paşa Sarayı’nın bitişiğine bir tribün yapılmıştı. şenliğe cambaz, hokkabaz, perendebaz gibi marifet ehlinin yanı sıra İstanbul’un bütün esnaf loncaları da katılıp hünerlerini göstermişlerdi. Nakkaş Osman, şenlik olayını akış sırasına bağlı olarak sahnelere bölmüş, meydan ve sarayı bir çerçeve halinde tekrarlayarak gösterileri bir film şeridi gibi gözümüzün önüne sermiştir. Bu bakından Surnâme sanat ve kültür tarihimiz için çok önemli bir belgesel kaynaktır.

III. Murad döneminin en önemli yazmalarından biri de iki cilt halinde, minyatürlü olarak hazırlanan Hünernâme’dir (TKSM, H.1523/4). 1584’te tamamlanan birinci ciltle kronolojik bir sırayla Selçuklu ve Osmanlı sultanlarının tahta çıkışları ile her birinin saltanat yıllarında geçen önemli olaylar anlatılarak resimlenmiştir. Dört yıl sonra tamamlanan ikinci ciltte ise yalnızca Kanuni Süleyman dönemi ele alınmıştır. Bu ciltte Sultan’ın özel hayatı ile ilgili sahnelerin yanı sıra tarihi konulara ve dönemin askeri başarılarına da geniş yer verilmiştir. Mohaç savaşını konu alan minyatür bu başarılara güzel bir örnektir.

Nakkaş Osman ve ekibinin gerçekleştirdiği önemli bir eser de şehinşahnâme’dir. 1581 tarihli birinci cildi bugün İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda, ikinci cildi Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan yazma III. Murad devrini konu almaktadır. Birinci ciltte karışlıklı iki sayfada yer alan ve sarayda bir bayram sabahını gösteren minyatür, bayramlaşma geleneğini yansıtması bakımından dikkat çekiçidir. Aynı ciltte III. Murad’ın sarayın harem bölümüne yaptırdığı köıkü gösteren bir minyatür de yer almaktadır. Günümüze gelmiş olan bu köık, Topkapı Sarayı’nın en görkemli yapılarından biri sayılmaktadır. Yine birinci ciltteki bir başka minyatürde ise o dönemde Galatasaray’da yaptırılmış olan Rasathane ve burada yürütülen bilimsel çalışmalar gösterilmiştir. ıkinci ciltte Osmanlı ordusunun sefere çıkışının konuya yaraşır bir görkemle tasvir edilişine tanık olunur. Uyandırılmak istenen kitle etkisi, askerlerin sık saflar halinde ve başarılı bir biçimde düzenlenişiyle sağlanmıştır.

1584’te tamamlanan Nusretnâme (TKSM, H.1365) adlı eser ise Lala Mustafa Paşa’nın 1579 yılında çıktığı Azerbaycan seferini konu alır. Kitabın başında yer alan minyatürde serdarın sefere çıkmadan önce padişahı ziyareti tasvir edilmiştir. Daha sonraki sayfalarda Paşa’nın sefer arifesinde yeniçeri ağalarına verdiği ziyafet anlatılmaktadır.

Türk portre sanatının temelleri Fatih Sultan Mehmet zamanında atılmıştı. Nigarî diye tanınan Haydar Reis en ünlü portre ustalarından biridir. Barbaros Hayreddin’i gül koklarken gösteren portresi, sanatçının portre alanındaki gücünün bir kanıtıdır. Günümüze pek az eseri kalmış olan Nigarî’nin bir başka portre çalışmasında ise Sultan II. Selim, hedefe ok atarken gösterilmiştir. Bu dönemde kaleme alınan Silsilenâme ve şemâilnâme gibi biyografi kitapları portre sanatının yeniden canlanmasını sağlamıştır. Bu tür eserlerden biri olan Zübdet üt Tevârih’te (TİEM , 1973) Hazreti Muhammed’den başlayarak dönemin sultanına kadar gelen önemli kişilerin hayat hikayeleri verilmiştir. Bu tür minyatürlerde tarihi üslup ile dini üslup birleştirilmiştir. Böylece taze bir üslup birleşimine tanık olunur. Peygamberlerin hayatını ve dini olayları konu alan altı ciltlik Siyer-i Nebî’de de bu üslubun yetkin örnekleri karışmıza çıkar.Elinde ferman tutan Cebrail’in Adem ve ıit peygambere cennet elbisesi giydirişi sahnesi ilginç örneklerden biridir. Bir başka sayfada ise Hazreti Muhammed’in, Cebrail’in öğrettiği şekilde karısı Hatice ve yeğeni Ali’ye namaz kıldırışı tasvir edilmiştir. Bu minyatürlerde yeni bir anlatım üslubunun başarılı örnekleri görülmektedir.

Büyük sanat koruyucuları olan III. Murad ve oğlu III. Mehmed döneminde tarihi konulu minyatür yapımının yanı sıra edebi eserlerin resimlenmesine de devam edilmiştir. Bu edebi eserlerin başında yüzyıllar boyunca sayısız kopyaları yapılan ve resimlenen Firdevsî’nin şehnâmesi (TKSM, H.1486) gelir. Burada yer alan minyatürlerin birinde alışılmadık bir sahneye tanık olunur. Bu sahnede Osmanlı çiçek zevkinin etkisiyle ellerinde demet demet çiçeklerle ava katılan bir grup görülür.

şehnâme-i Mehmed Han ya da Eğri Fetihnâmesi (TKSM, H.1609) adı verilen eserde de bazı değişik özellikler görülmektedir. Seferden dönen sultanın İstanbul’da coıkun bir sevinçle karışlanmasını gösteren sahnede yolun iki yanına gerilmiş kumaşları tutanlardan bir kısmının seyirciye arkalarını dönmeleri, halkın kitleler halinde duruşu ve pencerelerden bakışı yeni motifler olarak dikkati çekmektedir. Talikîzâde şehnâmesi’nde (TKSM, A.3592) yer alan minyatürlerden birinde ise Manisa kenti ve sarayının başarılı bir tasviri görülür. Gerek saray gerek kent içindeki önemli yapılar ustalıklı bir düzenlemeyle açık seçik gösterilmiştir.

16. yüzyıl sonuyla 17. yüzyıl başında resimlenen bir grup eser hem konu hem anlatım üslubu bakımından farklı bir birlik oluşturur. Bunlarda her ne kadar ısfahan ve ıiraz resim okullarınınetkisi görülürse de renk kullanımı ve figürlerin işlenişi belli bir farklılık ortaya koyarlar.

17. yüzyılda minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken öte yandan albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Falnâme’de yer alan büyük boy kompozisyonlar bu türün tipik örnekleridir. I. Ahmed Albümü (TKSM, B.408) ise hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur. Bu albümdeki sayfalardan birinde tek tek figürlerin bir araya toplandığı görülür. Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini belirtmeye özen gösterecek biçimde işlenmiştir. Bu resimlerde serbest bir anlatım üslubuna tanık olunur. Geleneksel anlatım tarzlarından ayrılan bu tür serbest üslup örneklerine 18. yüzyıl başından günümüze tek sayfa halinde kalan sahnelerde de rastlanmaktadır. Erkekleri açık havada eğlenirken gösteren bir minyatür bu serbest üslubu yansıtmaktadır. Bu türe giren ilginç örneklerden birinde de Galata Mevlevihanesi’nde sema eden Mevleviler tasvir edilmiştir. Ney ve kudüm çalanlarla semayı seyredenlerin arkasında yelkenlilerin geçtiği bir deniz görünümüne yer verilmiş olması ilginçtir. Bir başka sayfada ise daha önce minyatürlere konu olmamış bir yaşam kesiti, bir meyhane sahnesi tasvir edilmiştir.

18. yüzyılın en ünlü minyatür ustası nakkaş Levnî’dir. Levnî çeşitli milletten, meslekten kadın ve erkek figürünü resimlediği çok sayıda örnek bırakmıştır. Sanatçı, yaptığı tek figürlerde konuya uygun bir çizgi ritmi yaratmayı başarmıştır. Levnî’nin en tanınmış eseri iki kopya olarak hazırladığı Surnâme’dir (TKSM, A.3593). Bu kitapta yazılı ve bol resimli olarak IŞI.Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü anlatılmıştır. Düğün bu kez Okmeydanı’nda düzenlenmişti. IŞI. Murad dönemindeki düğünde olduğu gibi 1720 tarihli bu düğünde de şenliğe bütün İstanbul esnafı katılmış, çeşitli hünerler sergilemişti. Süslenmiş koçlarıyla celep ve kasapların geçişini gösteren minyatür, esnafları temsil eden ilginç bir ornektir. Bir başka minyatürde görüldüğü gibi, yukardan aşağı kıvrımlar çizerek ilerleyen esnaf alayının içinde yarısı kadın yarısı erkek dev kuklalar, köçekler de yer alıyor, bunlar geçit türenine ayrı bir merak ve neşe katıyorlardı. Kâğıthane sefalarından eğlenceye açık olan İstanbul halkı akın akın Okmeydanı’na geliyor, günlerce süren şenlikle yakından ilgileniyordu. şenlikte deniz eğlenceleri de önemli bir yer tutuyordu. Haliç’in iki yakası arasında gemi direklerine gerilmiş halatlar üzerinde arabalar geziyor, cambaz çengiler oyunlar oynuyorlardı. Padişah ve küçük şehzadeler bu eğlenceleri Aynalıkavak Kasrı’ndan izliyorlardı. Levnî yüzlerce değişik sahneyi içeren Surnâme minyatürlerinde konuyu değişik yönleriyle ele almayı ve onlara esprili bir anlatım çeşnisi katmayı başarmıştır.

Batı’ya açılışın yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında hem Batı resmi tarzında ilginç gelişmelere hem de giderek artan bir çöküşe tanık olunur. Levnî’den sonra adı anılmaya değer tek sanatçı Abdullah Buharî’dir. Pencereden Bakan Kadın adlı resmi bu gelişen üsluba ilginç bir örnektir. Kadınların yaşantısını konu alan Zenannâme’de (İÜK, T.5502) bu etkilerin daha da arttığı, Batı’nın konulu manzara resimlerini anımsatan sahnelere yer verildiği görülür. Aynı eserde yer alan bir doğum sahnesi, ele alınmaya başlanan yeni konulara ilginç bir örnektir.

19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı çöküşünü tamamlamış ve yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır.
kaynak;Nurhan Atasoy
not internet içeriklidir.
——————————————————————-

-MiNYATÜR SANATINDA
DOĞA ÇiZiM VE BOYAMA TEKNiKLERi;
Cahide Keskiner

-MİNYATÜR NEDİR?

İslam dünyasında resim sanatının temsilcisi
olan minyatür, süsleyiciliği yanında kuvvetli bir
anlatım gücüne ve kendisine has estetik bir yapıya
sahip olarak, asırlar boyu değişik ve çok çeşitli üsluplar
altında daima gelişimini sürdürmüştür.
Genelde bir kitap resimleme sanatı olarak kabul
edilerek, metni açıklayıcı ve destekleyici olarak
yapılmaktadır.
Minyatürün en büyük özelliği konuyu tam olarak
göstermesidir. Bu resim tekniğinin tek buutlu
olması, yapılan eserlerde genellikle derinlik
kavramının bulunmaması, minyatür sanatının
estetik yapısına uygun olmasındandır.
Minyatür sanatındaki düzenlemelerde kullanılan
bakış açısı, tepe ve cephe noktalarının tam orta
kısmına rastlar. Bunun gereği olarak da bütün
figürler birbirlerini tümü ile kapatmayacak bir
şekilde yerleştirilir.
Uzaklık görünümü ne boylar, ne de renk ve gölgelerle
belirtilir. Ancak insan figürlerinde boy oranları
bazen kişinin önemine göre artar veya eksilir.
Yapılan eserlerde mesafe farkı gözetmeksizin bütün
detaylar en ince ayrıntısına kadar işlenir.
Rengin çoğu kez bir soyutlama aracı olarak,
gerçeğe bağlı olmaksızın kullanıldığı görülmektedir.
Minyatürlerde, atların mavi veya pembeye,
dağların, tepelerin sarı, eflatun, mercan gibi doğa
üstü renklerle bezendiği pek çok eser vardır.
Doğa düzenlemelerinde, tepeler birbirleri
arkasından çıkar ve genellikle ayrı paftalar halinde,
farklı renklerde boyanır.
Osmanlı minyatürlerinde ufuk hattının da oldukça
yüksek olarak tutulduğu gözlenmektedir.ilk bakışta resmin konusundan da evvel canlı ve
sıcak renklerin çarpıcı hakimiyeti dikkati çeker.
Çoğunlukla mimarî unsurların yer aldığı düzenlemelerde,
aynı çerçeve içinde üç veya dört ayrı
yönden bakılarak çizilmiş örneklere de oldukça
sık rastlanmaktadır.
Minyatürde, doğa düzenlemelerinde genellikle
iki ayrı amaç vardır. Birincisi topoğratif tarzda,
aslına olduğunca uygun olarak yapılanlardır.
Burada ana unsurlar yani ağaç, bitki, dere veya
tepelerin tüm detayları ön plana çıkar ve oldukça
gerçeği yansıtır.
Diğeri ise kompozisyona yardımcı bir unsur olarak
yapılır. Örneğin hükümdar ve çevresindekilerini
gösteren bir tören sahnesinde doğa ikinci planda
olduğu için burada bir iki ağaç veya bitkinin
kullanılması ile yetinilmiştir. Zira konunun ana
unsuru hükümdar ve onun yanında olan kişilerin
giyim ve kuşamları olduğu kadar, sahnenin
içeriğidir.
Kompozisyonda vurgulanacak olan ana nokta bir
olayın anlatımıdır. Bu nedenle doğa ikinci planda
kalır.
16. y.y. nakkaşı Matrakçı Nasuh’ta ilk defa
olarak manzara resminin başka bir konunun
yardımcısı olarak kullanılmadığını görürüz. Doğa
ön plandadır ve minyatürün ana konusudur.
şehirlerin ve doğanın en çarpıcı yanları büyük bir
gözlemcilikle belirtilmiştir. Renkler tasvir ettiği
manzara ile büyük bir uyum sağlar.
Çoğu Osmanlı minyatürlerinde, zemin renklerinin
değişik tonlarda kullanıldığını görürüz. Bunlar
doğadan oldukça uzak olarak pembe, mavi,
eflatun ve altın kullanılarak yapılmıştır.
Türk minyatür sanatında gözlem ön plandadır.
Fantazi ve soyutlamanın büyük bir uyum içinde kullanıldığı dikkati çeker. Sanatçı genellikle
doğayı aynen resmetmekten kaçınmış, bu nedenle
de Türk İslam minyatürleri kendine özgü bir
üsluba sahip olmuştur.
Her ne kadar renkler doğanın özgün renk dengesine
uyum sağlayacak bir tarzda kullanılsa da,
sanatçının engin hayal gücüne paralel bir yorumlama
getirilmiştir. Örneğin belirli formlar içinde
çizilmiş olan ağaçların zemin nakışları geometrik
bir düzende olabilmektedir.
Doğada kullanılan bitkiler, kontürlü olduğu kadar
kontürsüz olarak da yapılmış, vurgulama, renklerin
tonu veya boyanın kıvamı ile gösterilmiştir.
Özellikle ağaçlarda ilk önce zemin renginin
atıldığını, sonra degrade, tarama veya noktalama
ile koyudan açığa gidecek tarzda tonlanmasının
yapıldığını görmekteyiz. Ancak bu alt yapı
işleminden sonra üst detaylar işlenmektedir.
iç ve diş mekanların bir arada gösterildiği çizimler,
günümüzde yapılan mimarî kesitlerin
usul ve kaidelerine oldukça uygun bir benzerlik
taşımaktadır. Türk minyatürlerinde, genellikle
hayal ürünü şekil ve manzaralar yoktur. Bu ince
sanatımızın en büyük özelliklerinden biri de sayfa
kenarlarında, iran minyatürlerinde olduðu gibi,
ağır tezhibe yer verilmemesidir.
Türk sanatkârı gerektiğinde minyatürün dışında
kalan sayfa boşluklarına yalnızca halkâri denilen
sade ve zarif bir süsleme tarzını uygulamakla
yetinmiştir. Bunun yanında varak altın ile yapılan
zerefşan tekniğinin de oldukça sık kullanıldığı görülür.
Genellikle tarihî, edebî ve ilmî konuların işlendiği
Türk minyatür sanatında, Türkler çoğu kez tarihi
yansıtmayı tercih etmişlerdir.Yapılan eserler arasında Osmanlılar’ın savaşlarını,
seferlerini ve sosyal hayatını gösteren düğün ve
şenliklerini anlatan resimli yazmalar, diğer islam
ülkelerinde yapılan örneklerinden apayrı bir
gerçekçi üslubun meydana getirilmesine neden
olmuştur.
Minyatürlü yazma eserlerimizin pek çoğu bugün
kıymetli birer tarihî belge özelliği taşır.
Zamanın örf ve âdetlerini, giyim ve kuşamını,
gelenek ve göreneklerini olduğu kadar, Osmanlı
Türk tarihini de bu eserlere bakarak takip etmemiz
mümkün olmaktadır.
Minyatür yapımında kullanılan boyalar, tezhib
sanatında olduğu gibi, madeni oksitler, renk verici
taşlar, kök ve toprak boyalardan hazırlanarak
elde edilmektedir.
Bu renklerin yanında ana madde olarak altın ve
gümüş varakların da ezilerek bolca kullanıldığı
görülür.
insan figürlerinin giyim ve kuşamında olduğu
kadar, kapkacak gibi her türlü eşyanşn, altşn veya
gümüşle işlenmesi, minyatür sanatının özelliklerinin
başında gelmektedir.
Altın ve gümüş, zemin rengi olarak da oldukça
sık kullanılmıştır. Pek çok minyatürde, gökyüzü
tamamen altın olduğu gibi, deniz ve akarsular
gümüştendir. Yazmaların resimlendirilmesinde,
olayların ve gösterilen sahnelerin gerçeğe uygun
olmaları için, yazar ve başnakkaşın çoğu
kez konuyu iyi bilen kişilerle ortak bir çalışmayı
sürdürdüğü, onlardan daima gerekli bilgileri
alarak en doğru ve gerçekçi bir şekilde eserlerini
tamamladıkları bilinmektedir. Bunun yanında
aynı amaçla pek çok nakkaş ve şahnâmecinin de
hünkar ile birlikte seferlere katıldığı görülür.

MiNYATÜR NASIL YAPILIR?

Minyatür işlemine başlarken ilk önce
resimlendirilecek olan eserin konusu tespit
edilir. Manzara, portre veya herhangi bir olayın
anlatımı isteniyorsa, bunun hakkında gerekli olan
araştırma yapılarak bilgi toplanır.
Bu hazırlık safhasından sonra, işlenecek olan
konu bir eskiz kağıdına çizilir. Hataları varsa
düzeltilerek, noksanları tamamlanır. Aharlı bir
kağıt üzerine alınır. Eğer aynı kompozisyondan
bir kaç adet yapılması isteniyorsa, ince ve oldukça
mukavim bir kağıdın üzerine çizilen desen çok
ince uçlu bir iğne ile, sert bir mukavva üzerinde
sık aralıklarla iğnelenerek kalıbı çıkarılır. Söğüt
ağacı kömürü toz haline gelene kadar ezilir. Bir
tülbent içinde topak halinde sıkıştırılır. işlenecek
olan kağıdın üzerine konan iğnelenmiş kalıp
üzerinden kömür tozu ile geçilerek, desenin
boyanacak kısma çıkması sağlanır. Kurşun kalem
ile hatlar sabitleştirilir. Altta kalan kömür tozları
bir kürk parçası ile temizlenir. Eskiden kurşun
kalem yerine, çok sulu olarak boya kullanılırdı.
Minyatürde boyamaya zemin renklerinin
vurulması ile başlanır. Eğer zemin olarak altın veya
gümüş kullanılacaksa, ilk önce bunlar sürülür,
zermühre denilen bir cins akik taşı ile üzerinden
geçilerek parlatılır. Minyatür sanatında, renklerin birbirleri ile uyum sağlayacak tarzda dağılmasına
özellikle dikkat etmek gerekmektedir.
Figürlerin dış kenarları genellikle kendi
renginin oldukça koyusu olan bir tonda çizilerek
ayrıntıları belirlenir. Yalnız, altın veya gümüş
kullanıldığında, kontür olarak siyah renk tercih
edilmiştir.
Bundan sonraki safha, sanatçının bütün sabır
ve hünerini gösteren bir uğraş kısmıdır. Elbise
üstü nakışları, iç ve dış mekanda bulunan bütün
unsurların detay ve süslemeleri, doğada görülen
çiçek, bitki, kaya, ağaç gibi, diğer elemanlar en
ince ayrıntılarına kadar işlenir.
Minyatür sanatında en ustalık isteyen
çalışmaların arasında, portreler önde gelir.
Erkeklerin sakal ve bıyıkları, kadınların saçları,
kaþları, varsa giysilerindeki kürkler, büyük bir
sabır ile ele alınarak, tel tel diyebileceğimiz bir
incelikle belirtilir.
Minyatürde, tarama, akıtma, noktalama
ve tonlama gibi her türlü boyama tekniği
kullanılmıştır.
Özellikle portre çalışmalarında yüz renklerinin
vurulup tamamlanmasından sonra su rötuju denilen bir işlemle arzu edilen renkte bir su, fırça
ile yüzün üzerinden geçirilerek bütün çizgi ve
noktaların birbirleri ile kaynaşması sağlanır.
Minyatüre başlamadan evvel aharsız bir kağıt
kullanılacaksa arap zamkı karıştırılmış ince bir
üstübeç tabakasının astar mahiyetinde zemine
sürülmesinde yarar vardır.
Bazı hallerde, astar olarak sulu altın da sürüldüğü
görülür. Bu sayede üste sürülen boya çok daha
canlı ve net bir görünüm kazanacaktır.
Eski ustalar, boyalarını olduğu gibi, kullandıkları
bütün aletlerini de kendileri yaparlardı.
Özellikle yerine göre, muhtelif incelikte olan
fırçalarını hazırlamak da büyük maharet isteyen
bir işti.
Kontürler ve en ince süslemeler tüy kalem denilen
ve kedi tüyünden yapılan gayet ince bir fırça
ile işlenmekte olup, bunlar eski kaynakların
yazdığına göre, üç aylık kedinin ense tüylerinin
güvercin kanadı kamışına geçirilerek hazırlanırdı.
Günümüzde bunun yerine ithal malı samur
fırçalar kullanılmaktadır.
Selçuklu imparatorluğu döneminden itibaren
hükümdar saraylarının daima bir nakışhanesi
olduğu bilinir. Bu gelenek Osmanlı imparatorluðu
dönemindede devam etmiş, ilk merkezimiz
olan Bursa’dan Edirne Sarayı’na, İstanbul’un
fethinden sonra da İstanbul Sarayı’nda faaliyetini
sürdürmüştür.
Nakkaşhanelerde yalnızca hattat ve nakkaşların
meydana getirdiği tezhib ve minyatürlü eserler
yapılmaz, her türlü süsleme alanlarında
kullanılmak üzere belli bir esasa bağlı olarak
muhtelif desenler de çizilip hazırlanırdı. Bu,
saray nakkaşhanelerinde tutulan en doğru
yollardan biri de talebenin usta-çırak usulüne
göre yetiştirilmesidir.
Bir minyatürlü eserin hazırlanması şüphesiz
kollektif bir çalışmayı gerektirmektedir. Bu
nedenle de genellikle yazar, hattat, katipler,
başnakkaş ve nakkaşlar, cetvelkeşler, altın ezen
ve kullananlar, tahrir çekenler, cilt ustaları,
müzehhibler ve bunların usta ve çırakları gibi
hayli geniş bir kadro içinde her sanatkar kendi
maharet alanı içinde elinden geleni bütün gayret
ve hünerini göstermektedir.

ALTIN VARAK iŞLEMi:

Altın varak, saf altın parçacığının, iki güderi
arasında çekiçle dövüle dövüle, gayet ince tabakalar
haline getirilmesidir.
Bu tabakalar ezilme işleminden sonra yazma
eserlerimizde, fırça ile sürülerek kullanılabilecek
bir hal alır.
Tezhib ve minyatür sanatlarımızda kullanılan
altın varaklar çok çeşitlidir. Bunların en iyisi 24
ayar olanlardır. Ayarı düşük olanlar az parlar, yeşil
altın, belirli bir oranda saf altına gümüş katarak
elde edildiği için rengi daha açık ve yeşilimtraktır.
Rutubetli bir yerde bırakıldığında esmer bir renk
alır ve zamanla kararır. Kırmızı altın ise, altına
bakır katılarak elde edilir. Ancak katılan bakır
oranı fazla olduğu zaman sürüldüğü zemini yer,
kağıdın zamanla parçalanmasına neden olur.
Minyatür sanatında gümüş varakların da
kullanıldığı görülmektedir. Gümüş çok çabuk
okside olan bir madde olduğu için bir zaman sonra
kararır ve ilk sürüldüğü zamanki parlaklığını
kaybeder.
Yazma eserlerimizde altın ve gümüş, çeşitli
tekniklerde kullanılmıştır. Ezilip sürülerek
olanı en çok tercih edilenidir. Bunun dışında,
yapıştırılarak, serperek veya elekten geçirilerek
yapılanları da vardır.
Altın varaklar çok ince kağıtlar arasında muhafaza
edilir. On tane altın varağın bir arada olanına
deste, on destesine tefe denilmektedir.

ALTIN EZİLMESİ;

Altın varaklar mutlaka arap zamkı ile ezilmelidir.
Bu, toz veya likit halinde olabilir. Nefeszade
İbrahim Efendi Gülzar-ı Savab adlı eserinde
altının süzülmüş saf bal ile de ezilebileceğini
söylemektedir.
Altın ezmeye başlamadan evvel ellerin sabunla
iyice yıkanıp temizlenmesi gerekir. Altın ezilecek
olan tabagın hemen yanında bir bardak klorsuz
iyi su bulunmalıdır. Toz halinde olan arap
zamkından silme bir çay kaşığı kadar alınarak
çok temiz, yayvan ve ateşe mukavim porselen bir
tabak ortasına konur. Bir iki damla su ile, çevire
çevire ezilerek hamur haline getirilir. Sonra
sağ elin orta parmak memesine biraz zamktan
dokunarak yaprak arasındaki altından bir varak
kaldırılarak tabağa alınır. Parlaklığı tamamen
kaybolup hamur haline gelene kadar tabağın tam
ortasında tek parmak ile ezilir. Aynı şekilde bu
işlemi diğer varaklar takip eder. Altın varakları
tam ezilmeden üst üste tabağa doldurulmamalı,
yavaş yavaş almalıdır. Ezilecek altının hepsi
tabağa alındıktan sonra, hamur haline gelen
altın, tabağın büyüklüğüne göre bir veya diğer
parmakların da yardımı ile ezilmeye devam
edilir. Bu işlemi yaparken zamk, parmakların
hareketine mani olacak bir koyuluk alırsa, birkaç
damla su ilave edilir ve gerektiğinde bu işlem her
sefer tekrarlanır.
Altın ne kadar iyi ezilirse o kadar rengi açılır
ve harelenmeye başlar. Ezilip inceldiğine emin
olmak için, tabağın altınlı olan bir kenarına üç,
dört damla su koyup hafifçe karıştırılmalı, tabağı
eğerek bunun akışına bakmalı. Eğer kumlu
gibi birbirlerinden ayrılarak akıyorsa henüz
ezilmemiştir. İyi ezilen altIn damlasında zerreler
görülmez.
Altın varakların iyice ezildiğine emin olduktan
sonra, temiz su ile altınlı olan parmaklar aynı
tabak içinde suyu akıtılarak yıkanır. Tabak
içindeki altın ve su iyice karıştırılarak daha
küçük bir çanağa ince bir tülbentten süzülerek
aktarılır. Bu işlemi ince bir mendil kullanarak
da yapabiliriz. Ufak çanağa alınan sulu altının
üzerine kabın alabileceği kadar su konur,karıştırılır ve suyun durularak altının dibe
çökmesine kadar üzeri kapalı olarak bekletilir.
iyi ezilmeyen altın, çanağa yayılmış olarak
değil, ortada birikmiş halde toplanır. Altının su
seviyesine kadar tutunması makbuldür.
Ezilmiş olan altın en az 24 saat kadar
bekletildikten sonra, süzülür ve hafif bir ısıya
tutularak kurutulur. El sürüldüğü zaman
çıkmaması için jelatinli su ile kullanılır.
Eski ustalar altının, çanakta sulu haldeyken,
ateş üzerinde kaynatılmasında yarar olduğunu,
bu taktirde altının her türlü kirden arınarak çok
daha parlak olacağını söylemektedirler.
Kağıda sürülen altını parlatmaya gelince, bu iki
şekilde olur. Ya doğrudan doğruya Süleymani
taşından yapılmış zermühre denen mührelerle,
altının üzerine sürülerek yapılır, ya da sürülmüş
altın üzerine ince bir saman kağıdı koyarak
bunun üzerinden parlatılır.
Kağıt üzerinden yapılan bu işlem, altına mat
bir görünüm verir ve direk parlatılan altın ile
arasında ton farkı yapar.
Altın, yeter derecede zamklı olursa parlatırken
mühreye bulaşmaz. Fazla zamklı olduğu taktirde
mühreyi tutar ve iyi parlamaz.
Bazen altın üzerinde mühre iyi kaymaz, takılır
gibi olur. O zaman mühreyi saçımıza sürerek
saçın yağından istifade edebiliriz. Yalnız bunda
da ifrata gitmemek gerekir. Zira altının üzerini
bir yağ tabakası ile kaplar ve bu halde altın
üzerinde boya ile çalışmak zor olur.
Altında kullandığımız jelatin eritildiği zaman çok
çabuk bozulduðu için, her seferinde az miktarda
yapılmasında fayda vardır. Jelatinli su çok koyu
olarak kullanılmamalı, bu taktirde altın kararır
ve parlamaz.
Ayrıca altın çok iyi ezilmiş olsa dahi, her
kullanıştan sonra temiz su ile çalkalayıp süzmekte
yararlıdır.
Eski müzehhibler, sık sık altın ezmemek için
uzun zaman kendilerine yetecek miktarda altını
ezip bir hokkada saklar, gerektiğinde bundan bir
bıçak ucu ile alınarak kullanılırdı.

ALTIN YAPIŞTIRMA;

Altın yapıştırmada kullanılan en kuvvetli madde
yumurta akıdır. Çok taze tercihen günlük olan
ve döllenmemiş bir yumurtanın akı sarısından
ayrılır. Bir çanak içinde ceviz büyüklüğünde bir
şap parçası ile akın uzaması bitip sulanana kadar
çırpılır. Üzerinde biriken köpükler alındıktan
sonra buna birebir oranında su ilave edilerek
karıştırılır. Altının yapıştırılacağı yere bir fırça ile
bol miktarda sürülür.
Bu işlem başlamadan önce, altın varaktan bir
santim kadar daha büyük olan ince ve yumuşak
bir kağıda sarı balmumu sürülür. Altın yaprağının
üzerine konup sıvazlanarak, altının bu kağıt üzerine
alınması sağlanır. Altını üzerine aldığımız
kağıt, kesici kenarları iyice tebeşirlenmiş bir makas
ile yapıştırılacak ebatlarda kesilerek yumurta
akı sürülen yere ak henüz kurumadan yavaşça
konur. Makasın tebeşirlenmesi, altının makasa
yapışmaması içindir. Yapıştırılan altın varaklar
arasında aralıklar kaldığı taktirde, aynı işlem
burada da tekrarlanır.
Altınla kaplanan zeminin iyice kurumasından
sonra, hepsinin üzerinden kalın bir fırça ile bolca
yumurta akı geçirilir. Bu işlem altının bir ton daha
matlaşmasına neden olursa da sağlamlaşması
açısından çok gereklidir. Altın, aynı şekilde miksiyon
veya çok koyu olarak hazırlanmış jelatinli
su ile de yapıştırılabilir. Ancak yapıştırma altının
üzeri kolay boya tutmaz. Bunun için yapıştırılan
altının üzerinden tekrar jelatinli bir suyun geçirilmesinde
fayda vardır.
Her ne şekilde olursa olsun, altın yapıştırıldıktan
sonra en az bir hafta tamamen kuruyup kendini
çekmesi için bekletilir. Ancak bundan sonra üzerinin
işlenmesine başlanır.
Minyatür sanatımızın eski örneklerine baktığımızda,
sanatkarların yapıştırma altına pek
rağbet etmedikleri, genellikle ezip, sürme
tekniğini tercih ettikleri görülmektedir.

ZEREFŞAN YAPIMI;

Zerefşan yapmak için oldukça koyu bir kıvamda
jelatinli su hazırlanır. Bu sıvı, bir iki saat
bekletildiğinde pelteleşecek şekilde olmalıdır.
Bir çay fincanı suya, jelatin tabakasından beş, altı
kare konarak hafif ateşte jelatin tamamen eriyene
kadar kaynatılır. Baş ve işaret parmaklarımızı
ıslattığımızda, birbirlerine değdirdiğimiz zaman
hafifçe yapışıyorsa istenilen kıvamdadır. Sonra
soğuması beklenir ve zerefşanlanacak olan yere
kalın bir fırça ile sürülür. Bu kıvamdaki jelatini
beklettiğimiz taktirde, pelteleşecek, ertesi gün
kullanma olanağğ olmayacaktır. Onun için her
seferinde taze olarak yapılması gerekmektedir.
iri delikli bir tel süzgeç içine altın yaprağından bir
kaç tane konur. Çok sert ve nispeten uzun tüylü
bir fırça ile eleğin üzerinden hafifçe geçirilir.
Fırçayı çok bastırdığımızda altın toplanır, parça
parça düşmez. Jelatinli su sürülmüş olan yüzeye
serpilen altın, tamamen kuruduktan sonra
üzerinden sıkıca mührelenir. Altının sabitleşmesi
sağlanır. Bu tarzda yapılan zerefşan, çok kaygan
zeminler üzerinde iyi netice vermez. Emiciliği
az olan kağıtlar üzerinde mühre kayar ve altın
toplanır. Kağıda gerektiği kadar yapışmaz.
Zerefşan yapımının bir başka şekli de fırça ile
olanıdır. Buna serpme de denir. Görünümü
elekten geçen parça altından farklıdır. Genellikle
eski eserlerde, yazı zemini olduğu kadar, yazı
üstüne de yapılır. Bu tarzda zerefşan yapılması
istendiğinde, kâsede ezilmiş olan altın, kalın bir
fırça ile alınır. Bunun ne çok koyu ne de çok
sulu olmamasına dikkat edilmelidir. Altınlı fırça
bir çubuğa vurularak altının zemine noktalar
halinde düşmesi sağlanır. Serpilen altının aynı
büyüklükte olması el maharetine bağlıdır. Aksi
taktirde kimi büyük, kimi küçük olacağından
güzel bir görünüm vermez. Serpme işlemi
bitip, altın kuruduktan sonra üzerinden mühre
geçilerek parlatılır.
Serpme altın tekniği, gümüş kullanarak da
yapılmaktadır. Ancak gümüş, zamanla okside
olup karardığından, parlaklığı kaybolur ve boya
görünümü alır.

KAĞIT VE BOYAMASI;
Minyatür sanatımızda kullanılan kağıdın
da büyük bir önemi vardır. Gelibolulu Ali
Menakib-i Hünerverân adlı eserinde, en iyi cins
kağıdın ‘Devlet-abadi’ olduğunu ve Semerkant
kağıdından aşağısına itibar edilmemesini
söylemektedir.
Ancak bunların yanında 15. y.y. da
Kağıthane’deki kağıt fabrikasında imal edilen,
İstanbuli adlı olanlar da tercih edilenler
arasındadır. Kullanılacak olan kağıtlar, daima
aharlı ve mührelidirler. Genellikle şeker beyazı,
açık krem, toz pembe ve süt mavisi renklerinde
olanlar benimsenerek kullanılmıştır. Nispeten
daha koyu tonlarda olan kağıtların, minyatürü
çevreleyen pervaz süslemelerinde bulunduğu, bir
genelleme olmasa dahi dikkati çeker.
Aslında beyaz renkte olan kağıtlar, cinsleri ne
olursa olsun, bitkisel veya madeni boyalarla
boyanmaktadır. Boyama işlemi üstten sürerek
olduğu gibi, banyo usulü ile de yapılır. Buna
daldırma denir. Kağıtlar ne şekilde boyanırsa
boyansın, ilk önce, kağıdı şaplı bir suya daldırıp,
kurutmakta fayda vardır.
Sürme usulü ile kağıt boyamasında, toz boya,
mermer üzerinde, bir miktar sirke ile ve destezenk
yardımı ile ezilir. Buna nişasta muhallebisi
yapılarak karıþtırılır. El ile veya bir sünger ile
kağıdın üzerine yedire yedire iyice sürülür.
Gölgede kurumaya bırakılır. Suyunu iyice çekip
kurumaya başladığında, bir ağırlık altına konarak
kağıdın kırışmaması sağlanır. Ancak kağıt
boyamada en güzel tarz banyo usulü olanıdır.
Burada ton farkı olmaz. Yapımına başlarken,
ilk önce, renk veren bitkiler zevke göre seçilir.
Ihlamur, çay, safran, kına ve gelincik gibi bitkiler
suda iyice kaynatılır. Rengi iyice çıktıktan sonra,
bu suya bir miktar şap ilave edilerek tekrar
kaynatılır. Kenarlı bir tepsiye alınan bu renkli
suyun içine kağıtlar daldırılarak banyo yaptırılır.
Suyun süzülmesi için kağıdın bir köşesinden
asılarak kuruması beklenir. Boyama işlemi
özellikle aharlanmamış olan kağıtlar kullanarak
yapılmalıdır. Zira aharlı kağıt boya tutmaz.

Kağıt boyamasının değişik bir tarzı da, genellikle
eski eserlerde kullanılan Akkâse’dir. Burada,
kağıdın metin kısmı ile kenarda kalan bölümü
farklı renklerdedir. Bu işlemde ilk önce, kağıt
istenilen renkte tümü ile boyanır. Sonra, metin
kısmı sıvı arap zamkı ile kapatılır ve daha farklı
bir renkte daldırma usulü ile ikinci defa boyanır.
Arap zamkı sürülen yer boya tutmayacağı için,
bir sayfada iki değişik rengin yer alması sağlanmış
olur. Boyalı bir kağıdın orta kısmını şaplı su
sürerek de açabiliriz. Ancak şap kıvamını çok
iyi ayarlamak ve sürerken aynı homojenlikte
olmasına dikkat etmek gerekir. Aksi halde
dalgalı olur ve istenilen neticeyi vermez. Gülzar-ı
Savab adlı eserden alınan bilgilere göre renkler
şöyle elde edilir.
Badem yaprağı : Altın sarısı.
Susam çiçeği : Çimen yeşil.
Nohut unu : Nohudi.
Susam çiçeği : Güneşte kurutulursa mavi.
Gelincik çiçeği : içine bir miktar şap konursa
mavi.
Cehri : Sarı.
Soğan kabuğu : Samani
Asfur : Bir beze çıkınlayıp su içinde iken
sıkılırsa, önce sarı, devam edildiğinde kırmızı
renk çıkar.
Mürver yemişi : Mor.
Ceviz yaprağı : Kahverengi.
Bakkamağacı odunu : Kaynatılıp içine meşe külünün
süzülmüş olan suyu ilave edildiğinde,
kırmızı renk elde edilir.
Menekşe yaprağı ve Mürver çiçeği tohumu :
Açık mavi.

TERİMLER;

Âbâdî : Eskiden kullanılan bir kağıt
adı. Buna Hind âbâdîsi de denir.
Hindistan’da Devlet-âbâd
şehrinde yapıldığı için bu ad
verilmiştir. Çok kaliteli güzel
ve parlak bir kağıttır.
Âhar : Nişasta, yumurta akı, nişadır,
kitre, arap zamkı, şap, pirinç
gibi maddelerden yapılan bir
sıvı. Ham kağıtların terbiyesinde
kullanılır. Kağıdın
emiciliğini alır ve ona parlak
bir görünüm verir.
Akkâse : Bir kağıdın orta ve kenar
kısımlarının değişik renkte
boyanması.
Altın cetvel : Yazma eserlerin metinlerinin
çevresine çekilen altın cetvel.
Altın tabağı : Altın varakların ezildiği büyük
boy tabak. Bunlara Mertabanî
tabak da denir. Ayrıca altının
kullanıldığı ateşe dayanıklı
küçük tabaklara da bu ad verilir.
Altın tozu : Altın tozundan yapılmış rıh.
Çoğunlukla fermanlarda yazı
altı süslemesi olarak da
kullanılır.
Altın varak : Altın levhaların çekiçle
dövülerek çok ince bir hale
getirilmiş şekli. Bunlar ezilerek
kullanıldığı gibi, yapıştırılarak
ve eleklerden serpilerek de
kullanılır.
Battal : Bir kağıt cinsi.
Bezeme : Süsleme.
Billûr mühre : Camdan yapılan mühre.
Genellikle kağıtların cilalanmasında
kullanılır.
Cetvel : Yazma kitaplarda ve levhalarda
orta bölümle kenarı
ayırmak için kullanılan çizgiler.
Bunlar altın olduğu gibi
değişik renklerden de olabilmektedir.
Cetvelkeş : Cetvel çeken sanatçı. Bunlara
Kalemkeş de denir.
Cilbend : Yazma eserlerin korunması
için kullanılan kutu.
Cild : Yazma eserlerin korunması
için dış kısımlarına yapılan
kaplar.
Cönk : Dikdörtgen şeklinde uzunlamasına
açılan genellikle şiir
mecmualarına verilen ad.
Çakmak mühre : Her iki tarafından tutularak
kullanılan agaçtan yapılmış
merdane biçiminde mühre.
Ellerin arasında kalan kısma
sert bir taş yerleştirilmiştir.Çekmek : Âharlanacak kağıdı şaplı suya
batırıp çıkarma işlemi.
Çift âharlı : Üzerine birkaç kat âhar
sürülmüş kağıt.
Defe : Yüz adetlik altın varak paketi.
Destezenk : Boya ezmek için kullanılan
alet.
Devlet âbadi : İpekten yapılan kağıtların bir
çeşidi.
Dip taşı : Altın varak yapanların üstünde
altın dövdükleri mermer
taş.
Ebrû : Su yüzeyine serpilen boyaların,
kağıda alınarak boyama şekli.
El yazması : Elle yazılan kitaplara verilen
ad.
Filigran : Eski kağıtların dokusunda bulunan
ancak ışığa tutulduğu
zaman görülen yazı veya
şekiller.
Frenk kağıdı : Avrupadan gelen kağıtlara
verilen ad.
Gümüş : Altın gibi varak haline getirilir.
Özellikle minyatürler
de nehir veya denizlerin
boyanmasında kullanılır.
Halkâr : Yalnız altınla yapılan bir süsleme
tarzı.
Hattat : Hat yazan sanatçı.
Hurde nakış : Minyatür.
İbda : Yaratma. Çığır açma. O zamana
kadar yapılmamış olan bir
şeyi yapma.
İcâzetnâme : İlimde ve yazıda öğrenimini
bitirenlere verilen belge.
Kalem fırça : Müzehhiplerin kullandığı tek
tüylü ince fırça.
Kıl kalem : Minyatür sanatkarlarının
ince çizgiler çizmek için
kullandıkları fırça.
Kontür : Bir rengin etrafına çekilen
çizgi. Buna tahrir de denir.
Kuzu : Ana cetvelin kenarına çekilen
ince çizgi.
Kuzulu cetvel : Kalın cetvelin kenarlarına
çekilen ince çizgi. Bu iç ve
dıþ kenarlarına çekilirse çift
kuzulu cetvel denir.
Lâl : Kırmızı mürekkep
Minyatür : El yazmasý kitaplarý süslemek
için metindeki olaylarý anlatan
bir tür resimlere verilen
ad.
Motif : Bir tablonun, bir figürün
veyahut herhangi bir resmin
esasýný teþkil eden þekil ve
unsur.
Murakka : Birçok kaðýt tabakalarýný üst
üste yapýþtýrarak elde edilen
mukavva.
Mühre : Kaðýtlar aherlendikten sonra
cilalamak amacý ile kullanýlan
veya ezilerek sürülen altýný
parlatmaya yarayan taþ.
Müzehhib : Tezhip yapan sanatçý. Kadýn
olursa müzehhibe denir.
Nakýþ : Eskiden boyalý resimlere verilen
isim.
Nakýþhâne : Nakýþ yapýlan yer. Resim atölyesi.
Nakkaþ : Yazmalara nakýþ ve resim yapan
sanatkar.
Nigâr : Eskiden insan resmi yerine
kullanýlan Farsçca bir kelime.
Nigârhane : Resim yapanlarýn çalýþtýklarý
yer.Nakýþ resim : Minyatür.
Ressam : Resim yapan sanatkar.
Sývama altýn : Kat kat sürülen altýn.
Silkme : Bir yazý veya resmi kaðýda çizdikten
sonra bunu iðneleyerek
kalýbýný çýkarýp üzerinden kömür
tozu ile geçmek.
Silkme kalýbý : Ýðne ile delinerek hazýrlanmýþ
desen kaðýdý.
Silkme tozu : Silkme iþinde kullanýlan söðüt
kömürünün tozu.
Saz yolu : Fýrça maharetini gösteren bir
betimleme tarzý.
Sultanî kaðýt : Eskiden ipekten yapýlan çok
iyi bir cins kaðýt.
Þebih : Ýnsan resmi.
Þebih yazmak : Ýnsan resmi yapmak.
Þükûfe : Farsça çiçek demektir.
Þikâf : Altýn boya ile birlikte
kullanýlarak yapýlan bir süsleme.
Tahrir : Bir motifin veya objenin
kenarýna çekilen çizgi.
Tasvir : Resim
Temellük kaydý : Bir yazma eserin kime ait
olduðunu veya kitaplýðý bildiren
yazý.
Tezhib : Yazma eserlerin süsleme iþi.
Tezyinat : Süsleme, bezeme.
Týrnak mühre : Sivri uçlu kalem þeklindeki
mühreye verilen ad. Buna
Damar mühresi de denilmektedir.
Toz varak : Altýn tozundan yapýlma varak.
Uhra : Minyatürde desen çizerken
kullanýlan kiremit rengi boya.
Varak : Yaprak, tabaka.
Varak altın : Altın varak.
Varakçı : Altın varak hazırlayan usta.
Vassal : Dağılmış el yazması kitapları
tamir eden usta.
Yastık : Yaprak halindeki altının
bıçakla üstünde kesildiği
altlık.
Yeşil altın : Altının gümüşle karışımından
oluşan şekli.
Zerdûzan : Altın işleyenler.
Zerefşan : Altın serpme ile yapılan süsleme.
Zerender-zer : Sarı altın üzerine yeşil altın ile
yapılan süsleme tarzı.
Zerendûd : Sıvama altın sürülmesine verilen
ad.
Zernişan : irili ufaklı altın parçacıklarıyla
süslenmiş kağıt.
Zernüvis : Altın ile nakış yapan usta.
Zervarak : Âharlı kağıtların üzerine serpme
altın yapılmış olanlar.
Zırnık : Sarı mürekkep.SEÇME KAYNAKÇA
ALİ, GELİBOLULU, Menakib-i Hünerverân,
İstanbul 1926.
AND, METİN, OsmanlI Tasvir Sanatları. I
Minyatür, İstanbul 2002.
AND, METİN, Osmanlı şenliklerinde Türk
Sanatları, Ankara 1982.
AND, METİN, Minyatürlerle Osmanlı-İslâm
Mitologyası, İstanbul 1998.
ARSEVEN, CELAL ESAD, Sanat Ansiklopedisi
I-5, İstanbul 1943-1952.
ATASOY, NURHAN - ÇAÐMAN, FİLİZ,
Turkish Miniature Painting,
İstanbul 1974.
ATASOY, NURHAN, 1582 Surname-i
Hümayun - Düğün Kitabı,
İstanbul 1997.
ATASOY, NURHAN, Otağı-Hümayun,
Osmanlı Çadırları, İstanbul 2000.
ATIL, ESİN, Levni ve Surnamesi, Bir Osmanlı
şenliğinin Öyküsü, Koçbank,
İstanbul 1999.
ÇAÐMAN, FİLİZ - TANINDI, ZEREN,
Topkapı Saray Museum - Islamic
miniature Painting, İstanbul
1979.
IREPOÐLU, GÜL, LEVNİ: Nakış-Þiir-Renk,
İstanbul 1999.
NEFES-ZADE, SEYYİD İBRAHİM, Gülzâr-ı
Savab, İstanbul 1939.
ÖZEN, MİNE ESİNER, Yazma Kitap Sanatları
Sözlüğü, Ýstanbul 1985.
PAKALIN, M. ZEKİ, Osmanlı Tarih Deyimleri
Sözlüğü, 1-3 Ýstanbul 1946-1955.
RENDA, GÜNSEL, Osmanlı Minyatür Sanatı,
Promete Kültür Dizisi, İstanbul
2001.
RENDA, GÜNSEL, Batılılaşma Dönemi Türk
Resim Sanatı (1700-1859) Ankara
1977.
ÜNVER, SÜHEYL, Ressam Levnî: Hayatı ve
Eserleri, İstanbul 1940.
ÜNVER, SÜHEYL, Ressam Nigâri: Hayatı ve
Eserleri, İstanbul 1946.
ÜNVER, SÜHEYL, Ressam Nakşî: Hayatı ve
Eserleri, İstanbul 1949.
ÜNVER, SÜHEYL, Geçmiş Yüzyıllarda Kıyafet
Resimlerimiz, Ankara 1958.
YAZR, MAHMUD BEDREDDİN, Medeniyet
Aleminde YazI ve İslâm
Medeniyetinde Kalem Güzeli,
Ankara 2981.